Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space作者：布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty，1928- ）引用：O’Doherty, B. (1976). Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Santa Monica and San Francisco: The Lapis Press. 第一部分【译注】本文最初于1976年发表在Artforum上，原文分三个部分，这里翻译的是第一部分。原文有些部分比较晦涩，为了便于理解，增加可读性，这些部分没有直译。
航天器远离地球而去，地球变成地平线、沙滩球、柚子、高尔夫球、一颗星。这是科幻电影中常见的景象。随着比例由大变小，地球从特别的星变成一般的星。个人（individual）变成族群（race），我们只是人类的普通一员——一个凡胎的两足动物，芸芸众生如草莽。从高处看，人们都挺好。垂直的距离让我们慷慨。水平的距离给不了这种道德美德。生活是水平的，是一件事接着一件事，一条传送带托着我们走。如果从离地的航天器上俯瞰历史会不太一样。随着比例变化，时间的层次被叠加起来，我们投射出挽回、纠正过去的视角。难怪艺术在这个过程中被搞得一团糟。艺术的历史在时间中被感知，却被眼前的图像迷惑。艺术史是一个随时准备在最轻微的感性挑衅下改变证词的证人。在我们称之为“恒常之物”（constant）的中心，历史和眼睛展开了深刻的争论。现如今，我们所有人都确信，我们称之为“现代主义”传统的大量历史、传言和证据正在被一条地平线限制。往下看，我们更清楚地看到了它的进步“法则”（laws）。唯心主义哲学、先进和征服的军事隐喻锤炼着这种“法则”。这（曾经）是多么壮观的景象啊！征用的意识形态、超验的火箭、浪漫主义的贫民窟，堕落和唯心主义执着地结合在一起，所有这些部队在常规战争中来回奔跑。最终被压在咖啡桌的木板之间的竞选报告让我们对实际的英雄事迹没有什么概念。那些自相矛盾的成就蜷缩在下面，等待着被修订，把前卫时代添加到传统中，或者像我们有时担心的那样，用前卫时代结束传统。事实上，传统本身看起来就像咖啡桌上的另一件杂物。它只是用复制品粘在一起的动感组合，小小的神话马达驱动着它，还有些博物馆的小模型。在其间，人们注意到一个均匀照明的“细胞”，它似乎是使“事物”发挥作用的关键，这个“细胞”就是“画廊空间”（the gallery space）。现代主义的历史由画廊空间紧密框定。或者说，现代艺术史可以与该空间的变化和我们看待它的方式相关联。我们现在已经达到了这样一个地步，我们首先看到的不是艺术而是空间。一个白色的理想空间形象出现在脑海中，它比任何单一的图像更可能代表20世纪艺术的典型形象。画廊空间通过一个历史必然性的过程来澄清自己，这个过程通常依附于它所包含的艺术。Andrew Grassie, The Hanging of New Hang (2005, Tate)
理想的画廊从艺术作品中剪除了所有干扰它是“艺术”这一事实的线索。作品被隔离于一切会减损自身评价的东西之外。这使空间具有其他空间所拥有的存在感，在这些空间里，通过重复一个封闭的价值体系，惯例被保存下来。教堂的一些神圣性、法庭的正式性、实验室的神秘性与别致的设计结合起来，产生了一个独特的美学房间。在这个房间里，感知领域如此强大，以至于一旦离开房间，艺术就会陷入世俗的状态，反之艺术就会离开世俗的状态。这个空间集中了艺术的强大想法，事物成为艺术。事实上，客体经常成为展示和提供这些想法以供讨论的媒介，这是晚期现代主义学术主义（late modernist academicism）的流行形式——“思想比艺术更有趣”。空间的神圣本质变得清晰起来，现代主义的伟大投射法则也变得清晰起来。随着现代主义变得老旧，背景（context）变成了内容（content）。在一次奇特的反转中，引入画廊的物品“框定”了画廊及其法则。画廊按照与建造中世纪教堂一样严格的法则建造。外面的世界一定不能进来，所以窗户通常要封闭。墙壁被漆成白色。天花板成为光源。木质地板经过打磨，这样你就可以缓缓踱步，或者铺上地毯，这样你就可以静坐休息，让眼睛盯着墙壁。常言道，艺术是自由的，艺术“拥有自己的生命”。办公桌可能是画廊唯一一件家具。在这种情况下，一个烟灰缸几乎成了神圣的物品，就像现代博物馆里的消防栓看起来不像消防栓，而是一个审美难题。现代主义从生活感知到形式价值的转换已经完成。当然，这是现代主义的致命疾病之一。无阴影、白色、干净、人工感——这个空间致力于美学技术。艺术品被安装、悬挂、散落，以供研究。它们的表面没有粗糙的痕迹，没有被时间和它的沧桑触摸过。艺术存在于一种永恒的展示中，虽然有很多“时期”（晚期现代），但没有时间。这种永恒给了画廊一种中间的、不定的状态，类似于地狱边缘（limbolike），人们必须已经死去才能到达那里。事实上，奇怪的家具和你自己的身体显得多余，都是一种入侵。这个空间让人想到，虽然眼睛和思想受这个空间欢迎，但占据空间的身体是不受欢迎的，或者说只被容忍为进一步研究的、可动用的人体模型。我们视觉文化的标志加强了这一笛卡尔式的悖论——这是一张没有人物的装置快照。在这里，观众自己终于被消除了。你在那里也不在那里。这张装置照是对画廊空间的一种隐喻。这幅快照就像19世纪30年代的沙龙油画一样，一种理念在其中得到了实现。
François Joseph Heim, “Charles V Distributing Awards to the Artists at the Close of the Salon of 1827”（1824）
事实上，沙龙本身就隐含着对画廊的定义，这个定义适合于当时的美学。画廊是一个有墙的地方，墙上挂满了画。墙本身没有内在的美感。墙只是直立动物的必需品。萨缪尔·摩尔斯（Samuel F. B. Morse）在卢浮宫的画廊（1833年）让现代人的眼睛感到不安，杰作当墙纸，每一幅都还没有分离出来，像王座一样被隔离在空间中。
不考虑（对我们而言）时期（periods）和风格（styles）的令人讨厌的关联，我们无法理解悬挂的艺术品对观众的诉求。你是要踩高跷升到天花板上，还是要手脚并用地去够墙角？太高、太低都不行，都在剥夺观众的基本权利（underprivileged）。你听到很多艺术家抱怨把作品挂在墙上（skied），但没听说把作品放地上（floored）。靠近地板的画作至少可以接触到，允许鉴赏家“近距离”观看，然后再退回到一个更明智的距离。我们可以看到19世纪的观众在漫步，仰视，把脸贴近画作，在适当的距离内质询，用手杖指点，再次漫步，逐幅打卡。较大的画作升到顶部（更容易从远处看到），有时从墙上倾斜出来，以俘获观众的视线。中间区域留给“最好的”画作，小的作品降到底部。完美的挂画工作相当于用一个个画框做精巧的拼接，不浪费任何一块袒露的墙壁。
National Art Gallery (London)
什么样的感知法则可以证明这种（在我们眼中）的粗暴行为是正当的？有且仅有一个法则。每张画作都被视为一个独立的实体，通过四周沉重的画框和内部完整的透视系统与其他画隔离开来。空间不连续（discontinuous），但可以分类（categorizable），就像挂这些画的房子有不同的房间用于不同的功能。19 世纪的头脑是分类学的头脑，19 世纪的眼睛能看到流派的等级秩序和画框的权威。架上绘画（easel picture）如何变成这样一个包裹得如此整齐的空间？透视的发现恰逢架上绘画的兴起，而架上绘画反过来印证了绘画中固有的幻觉主义（illusionism）前景。【译注】架上绘画指可携带尺寸的油画等绘画，在这里区别于壁画。
直接画在墙上的壁画和挂在墙上的画之间有一种奇特的关系。一堵彩绘的墙被一块便携式的“墙”取代。架上绘画建立、制定限制。小型化成为一种强有力的惯例，利于幻觉而非反驳幻觉。壁画中的空间往往是浅的。即使幻觉是想法（idea）的内在组成部分，墙壁的完整性也经常被绘画建筑的支柱所加强，而不是被否定。墙壁本身总是限制了景深（你不能穿过它），就像角落和屋顶（通常以各种创造性的方式）限制了尺寸。近看，壁画往往坦率地面对它的手段，幻觉主义崩溃在糊里糊涂的方法中。观众看壁画的时候时常找不到自己的位置。的确，壁画投射出模棱两可和游移不定的矢量，观众试图将自己与之对齐。（相较之下）挂在墙上的画能很快地告诉观众自己所站的位置。
架上绘画就像一扇可移动的窗户，一旦挂在墙上，就能穿透墙，开辟出一个纵深的空间。北方艺术不断地重复这个主题，画面中的窗户反过来不仅框住了更远的距离，而且证实了画框的窗状限制。一些较小的画创造了巨大的距离，但近距离观察时又有完美的细节。架上绘画的画框是艺术家的心理容器，就像他脚下的画廊房间对观众那样。透视法将画面中的一切都定位在一个锥体的空间内，而画框就像网格，切割着前景、中景和远景。根据画面的色调和颜色，人们可以坚定地“踏入”这样的画面，也可以不经意间溜进去。幻觉越强，对观众眼睛的邀请就越强。眼睛从一个固定的身体中抽象出来，作为一个微型的代理（proxy）投射到画面中，“居住”其中，测试其空间的衔接。在这个过程中，画框的稳定性就像潜水员的氧气瓶一样重要。画框有限的安全性完全定义了画中的体验。19世纪的架上绘画定义了绝对界限的边界。当它缩减或淡化主体时，它是以一种加强边缘的方式进行的。美术（Beaux-Arts）画框围成的经典透视使画作像沙丁鱼一样悬挂起来成为可能。没有人暗示画面内空间与画面外空间的连续性。这种暗示在18世纪和19世纪零星出现，氛围和色彩侵蚀了透视。风景画率先成为半透明的迷雾，把透视与色调/颜色对立起来，因为两者较之其他都构成了与墙体相反的阐释。画作开始向画框施加压力。这里的典型构图是边缘到边缘的地平线，它分隔了天空和大海的区域，偶尔有海滩突出出来，也许会有一个缺乏特征的人面朝大海。
Caspar D. Friedrich. The Monk by the Sea (1810-1811)
形式上的构图已经消失，框架内的“框架”——侧面布景（coulisses）、反衬（repoussoirs）和景深透视已经衰落。
Jean-Louis Forain. Backstage (circa 1900)
【译注】“侧面布景”是形式构图的一种，构图元素通常在画面侧面分层排列，引导视线进入画面中心空间，引导物可以是成片的树木、成组的人物、建筑等，在巴洛克绘画中较为常见。
Jacob Isaaksz. van Ruisdael, The Jewish Cemetery (1655–60)
Peter Paul Rubens. The Four Philosophers (1611)
Gustave Caillebotte. Paris Street; Rainy Day (1877)
【译注】在二维艺术作品（绘画、版画、摄影或浅浮雕）中，反衬也是形式构图的一种手法，指的是通过左侧或右侧前景中的一个物体，来包围构图的边缘，以引导观看者的眼睛进入到构图中。它受到风格主义（Mannerist）和巴洛克艺术家的欢迎，并经常出现在荷兰 17 世纪的风景画中。例如，雅各布·伊萨克松·范勒伊斯达尔（Jacob Isaakszoon van Ruisdael）经常在一侧用一棵树来包围场景（上图）。彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）和古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte等艺术家也常用人物来实现这一点（中图和下图）。
取而代之的是一个模棱两可的表面，它部分地从内部被地平线框住。这样的画作——库尔贝（Courbet）、卡斯帕·大卫·弗里德利希（Casper David Friedrich）、惠斯勒（Whistler）等大师的作品在无限的景深和平面之间徘徊，成为一种模式。强大的、约定俗成的地平线很容易穿过画框的限制。
Gustave Courbet. The Wave (1869-1870)
James McNeill Whistler. The Bathing Posts, Brittany (1893)
James McNeill Whistler. Green and Silver: Beaulieu, Touraine (1888)
这些聚焦在一块模糊景观上的画作看上去像“搞错了的”（wrong）主体，但这些画作引出了一种观念——用眼睛扫视并注意到些什么。这种时间性的加速使画框成为一个模棱两可的区域，而不是绝对区域。一旦你知道一块景观代表了排除它周围一切的决定，你就会隐约意识到画作之外的空间。画框变成了括弧。通过一种排斥力，画作沿墙分离成为不可避免的事情。这在很大程度上是由“摄影”这门致力于从背景中去除某一主体的新科学或艺术所突出和开创的。一张照片要先决定它的边缘位置，因为它构成或分解了周围的东西。最终，取景、编辑、剪裁，也就是“建立限制”，成为构图的主要行为。但在摄影书开始之初并没有这么多。摄影保留了绘画的一些传统/惯例来完成构图工作（唾手可得的树木和小山丘用来支撑构图）。但是，早期照片中的杰作在抛下绘画惯例的帮助下重新阐释了边缘。他们让主体事物自己去构成，而不是有意识地将主体与边缘对齐以来降低边缘的张力。也许这就是19世纪的典型。19世纪关注的是主体，而不是它的边缘。
各个领域在它们声明的限制范围内被研究。不研究领域，研究的是限制范围，然后定义这些限制范围并扩展它们——这是20世纪的习惯。我们有一种错觉，我们通过横向扩展一个领域来丰富它，而不是像 19 世纪在适当的透视风格中那样去深入它。两个世纪的学者对边缘和深度、界限和定义有着明显不同的感觉。摄影很快就学会了摆脱沉重的框架（画框）。这在很大程度上适用于印象派，其中一个重要的主题是作为裁判员的边缘，它决定着什么进来，什么出去。但是，这与一种更重要的力量结合在一起，并最终改变图像的概念、图像的悬挂方式，改变画廊空间的决定性推动力。这种更重要的力量就是“平面性”（flatness）的神话，它成为绘画自我定义论证中的强大逻辑学家。浅显的文字空间的发展（包含发明的形式，有别于包含“真实”形式的旧的幻觉空间）给边缘带来了进一步的压力。当然，这里的伟大发明家是莫奈。事实上，莫奈发动了一场声势浩大的革命。人们怀疑他的成就是否与其名声相配，因为他是一个具有明确局限性的艺术家，或者是一位决定了自己的局限性并留驻在这种局限性中的艺术家。莫奈的风景似乎经常在他往返于真实主题的途中被注意到，给人的印象是他正在寻求临时解决方案。莫奈的画的无特征性让你的眼睛可以放松下来四处看。印象派的非正式主题总是能被指出来，但不是说通过随意的一瞥就能看到这个主题，毕竟一个人对它所看的东西不太感兴趣。
Claude Monet. Les bateaux rouges, Argenteuil (1875)
莫奈的有趣之处在于“观看”（looking at）光线的外壳，通过颜色和触觉的点状编码对感知进行荒谬的公式化，（直到接近尾声）仍然不受个人感情的影响（impersonal）。
遮住主体的边缘似乎是一个有点随意的决定，向左几英尺或者向右几英尺似乎也可以。印象派的一个特点是，当边缘受到空间越来越少的压力时，随意选择的主题软化了边缘的结构作用。这种对边缘的双重的、有点对立的压力是将一幅画定义为“自足之物”（a self-sufficient object）的前奏，虚幻事实的容器现在成为主要事实本身，这使我们走上了通往激动人心的审美高潮的大道。
平面性和对象性（objecthood）首见于莫里斯·丹尼（Maurice Denis）1890年的著名声明中——在一幅画成为主体事物之前，它首先是一个由线条和色彩覆盖的表面。不同的时代精神（zeitgeist）会让这句话听起来很聪明或相当愚蠢。今时今日，当我们看到非隐喻、非结构、非幻觉和非内容可以把你带到的终点时，时代精神使这句话听起来有点愚昧。画面——现代主义完整性的不断变薄的外皮，有时似乎已经为伍迪·艾伦（Woody Allen）准备好了，并且确实吸引了它的反讽和智慧。但这忽略了强大的图像平面神话从几个世纪中获得了动力，在此期间它密封在不可改变的幻觉系统中。在现代以不同的方式构思它，就是一种英勇的调整——它意味着一种完全不同的世界观，它被琐碎化为美学，化为平面技术。
马蒂斯比任何人都更能理解画面的困境及其向外延伸的倾向性。他的画越来越大，就好像在一个拓扑学的悖论中，深度被转化为一种平面的模拟（a flat analog）。在这一点上，位置是由上下、左右、颜色、绘画来表示的。在马蒂斯的大型绘画中，我们几乎没有意识到画框的存在。他以完美的技巧解决了横向延伸和容纳性的问题。他没有以牺牲边缘为代价来强调中心，或反过来。他的画不会对光秃秃的墙壁提出傲慢的要求。它们几乎在任何地方都看起来不错。它们坚韧的、非正式的结构与装饰性的审慎相结合，使它们显得很自足。（以及）它们很容易悬挂。
Henri Matisse. Wikiart Large Red Interior (1948)
悬挂确实是我们需要进一步了解的内容。从库尔贝开始，悬挂的传统是一段未被恢复的历史。画作的悬挂方式对它所提供的东西做出了假设。悬挂是对阐释（interpretation）和价值（value）问题的编辑，并无意识地受到品味和时尚的影响。潜意识的线索向观众表明它的姿态。应该有可能将绘画的内部历史与它们如何被悬挂的外部历史联系起来。我们可以不从公共认可的展示方式（如沙龙）开始寻找，而是从私人洞察力的变幻莫测开始，从17世纪和18世纪收藏家优雅摆放在他们储藏室中的那些画作开始。我觉得，第一个在现代建立自己空间并将画作挂于其中的激进艺术家是库尔贝，他在1855年巴黎世博会外搞了个属于自己的“落选者沙龙”。这些照片是如何挂起来的？库尔贝如何阐释它们的顺序、它们之间的关系以及它们之间的空间？我怀疑他也没有做什么令人吃惊的事情。然而，这是第一次现代艺术家（他碰巧是第一位现代艺术家）构建自己作品的背景，并对作品的价值进行评论。
Gustave Courbet. The Artist's Studio (1855)【译注】1855 年，库尔贝向巴黎世博会提交了十四幅画作，三幅最终因空间不足为由落选，这幅《艺术家工作室》（1855）是其中之一。库尔贝拒绝落选，决定在画廊的“现实主义馆”（Pavillon du Réalisme）为自己办展，展出包括这幅《艺术家工作室》在内的四十多幅作品。文中提到“属于自己的‘落选者沙龙’”只是借了后来1863年开始举办的“落选者沙龙”（Salon des Refusés）打个比方，说库尔贝办的是自己的“落选者沙龙”。不过后来的“落选者沙龙”也和库尔贝有关。巴黎沙龙主要展出学院艺术作品，1863年它拒绝了三分之二的上交作品，遭拒绝的画家包括库尔贝、马奈、毕沙罗。这些画家对此表示抗议，抗议上达拿破仑三世。拿破仑三世本人偏好学院艺术，但是迫于公众压力，要求巴黎沙龙接受这些落选作品以供大众评判，但展出点设在另一个地方。1863年在“落选者沙龙”中展出的作品包括著名的马奈油画《草地上的午餐》。
尽管画作也许是激进的，但它们早年的装裱与悬挂都不激进。我们可以说，阐释一幅画的背景这件事总是滞后的。在1874年的第一次展览中，印象派画家将他们的画作贴在一起，就像他们在沙龙中悬挂的那样。1960年，威廉·塞茨（William C. Seitz）在“纽约现代美术馆”（MoMA）举办伟大的莫奈画作展，他把莫奈画作的画框取了下来。这些“没有穿衣服的”帆布画看起来有点像复制品，直到你看到它们被固定在墙上。虽然这个展览有些古怪，但它正确地解读了图片与墙壁的关系，并且在一个罕见策展人的大胆行为中，这层关系的含义得到了深化。塞茨还悬挂了一些与墙壁对齐的莫奈画作。这些画与墙壁相连，呈现出一种小型壁画式的僵硬感。
莫奈画展（MoMA, 1960年5月9日至15日）
60年代对绘画的攻击没有明确指出，陷入困境的不是绘画，而是架上绘画。因此，色面绘画（color field painting）以一种有趣的方式保留了下来，但对于那些认识到架上绘画无法摆脱幻觉的人来说，他们拒绝了一种前提，即事物能静静地躺在墙上并表现自己。我一直感到惊讶的是，色面绘画（或者说一般的晚期现代主义绘画）并没有尝试上墙，没有尝试在壁画和架上绘画之间达成和解。但是，色面绘画以一种有点令人不安的方式迎合社会背景。它仍然是沙龙绘画，需要大墙和大的收藏家，无法避免地看起来像资本主义艺术。而极简艺术认识到架上绘画中固有的幻觉，对社会没有任何幻想，它没有与财富和权力结盟。除了色面绘画之外，晚期现代主义绘画还提出了一些巧思，即如何从那顽固的画面中挤出一点额外的东西。这里的策略是比喻（假装），而不是隐喻（相信），去说，画面“像一个……”空白由平面的东西填补，它们顺从地与字面融合，例如约翰（John）的旗帜，赛·托姆布雷（Cy Twombly）的黑板画，亚历克斯·海（Alex Hay）的巨大的画有衬线的纸“片”，荒川修作（Arakawa Shusaku）的“笔记本”。
荒川修作的作品
与此相关的还有将表面和边缘从普鲁克斯特式的担架上抬起来的解决方案，以及将纸、玻璃纤维或布直接钉在墙上以进一步“文字化”（literalize）。
所有这些咋咋唬唬让你再次意识到，立体主义是一个多么保守的运动。它延长了架上绘画的生命力，推迟了它的崩溃。立体主义可以化约为“制度”（system），但制度比艺术更容易理解，并在学术史上占主导地位。制度是一种公关，它推动了相当可恶的进步观念——进步可以被定义为当你消除反对派时发生的事情。然而，现代主义中强硬的反对声音来自马蒂斯，他的作品以毫不夸张的、理性的方式讲述着色彩，在一开始就把立体主义吓得灰头土脸。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的《艺术与文化》（Art and Culture）中谈到纽约的艺术家们，说他们在对马蒂斯和米罗（Miró）投以精明目光的同时为立体主义捏了一把汗。【延伸阅读】克莱门特·格林伯格：《前卫艺术与媚俗艺术》（1939）
“抽象—表现主义”绘画走的是横向扩展的路线，从画框上摘下来，并逐渐开始将边缘设想为一个结构单元，通过它，画作与它之外的墙壁展开了对话。在这一点上，经销商和策展人则从侧面进入这场对话。40年代末和50年代，他经销商和策展人合作展示这些作品的方式，对新绘画的定义做出了贡献。
Joan Miró. The Farm (1921-1922)
经历了50年代和60年代，我们注意到了一个新的主题，它演变成了意识（consciousness）。一件艺术作品应该有多少空间来“呼吸”？如果绘画含蓄地宣布了它们自己的占用条件，那么它们之间那些委屈的嘀咕就更难忽视了。哪些东西可以放在一起，哪些不可以？悬挂的美学根据自己的习惯演变，这些习惯成为惯例，成为法律。我们进入了这样一个时代：艺术作品将墙壁视为无人之境，在上面投射他们的领土要求。在观看艺术品时，有一种特殊的不安，它们试图在没有位置的现代画廊的背景下建立领土（territory）而不是位置（place）。