【OCAT上海馆 | 讲座回顾】碑与帖：书写媒介现象学（下）
碑与帖：书写媒介现象学
主讲人：丘新巧
（上海师范大学美术学院讲师，中央美术学院博士）
时间：2017年10月29日
文字经主讲人修订
丘新巧：上面一整部分讲的是碑跟帖，下面讲碑学和帖学。碑和帖与碑学和帖学是两种东西，这里面有一些概念上的纠缠。碑学并不是碑，帖学也并不是帖。现在我做的，就是通过碑和帖这样的媒介性的概念去重构碑学和帖学这样的传统的书学概念。碑学的概念为什么会产生非常多的歧义，一个非常重要的原因就是这个概念命名存在一定程度上的误植或者僭越。也即，碑学这个概念并非如其字面所示那样仅仅是一种关于碑的学问，因为并非任何只要刻在碑上的书法都可以被纳入碑学系统。它还另外包含了特殊的审美诉求，在刻在碑上的众多书法之中，它只选择了某一种书法作为碑学的对象。碑学的审美，简单来说就是对一种生拙、朴素的书写的审美。
也就是说碑学这个概念一半来自于媒介，一半来自于审美。就碑学而言，媒介是始终存在的，但只有对一种特殊审美的要求被提到了亟切的程度，才可能诞生这样一个新的概念。比如对之前帖学那种精致的、流美的东西已经感到了彻底的疲倦和麻木的时候，这时就产生了碑学。
但是我想要强调的一点是这个概念存在一定程度的误植或僭越。譬如颜真卿的《勤礼碑》并不属于碑学系统，但它非常雄壮，非常具有展示性，碑的一切特征它都有，但是它并不属于碑学系统，因为在审美上不符合碑学的诉求。而《郑长猷造像记》才是碑学系统的东西，它包含碑学的特殊审美。
碑学在书体乃至笔法上有一种对模棱两可性（ambiguity）的追求。就是说，碑学里面的经典很多是像篆书又像隶书、像楷书又像隶书的作品。这些作品许多处于漫漶、斑驳的状态，笔法上具有不清晰的特征。碑学的这种对模棱两可性的追求，本质上是舍弃时间感的一种表征：它用一种变幻不定的东西打乱了明确的时间流动，空间在这个过程中就变得更加触目了。在碑学的影响下，空间会变的特别重要，造型也会变的特别重要。所以康有为讨论书法时用到一个词——“形学”，形突然变得特别重要，但以前更重要是“势”而不是“形”。
因为《淳化阁帖》，帖学才真正成立。在阁帖之前都是帖，还没有形成所谓的帖学。学一定是种系统化的、有条理的整理。帖学里面大部分都是魏晋南朝那些著名书法家——尤其是王羲之和王献之的一些日常书写痕迹，将它们汇集起来刻在木头或者石头上，就形成了帖学。
帖的传统是口传心授的、人的传统；而帖学的传统则是物的传统。也就是说，帖是从人传到人的，比如王羲之传给王献之然后一直传下去，形成一个有序的谱系。这里最重要的是人之间的传递，而不需要经过物的中介，物在这个谱系里面并不是那么重要。但是，帖学传统则是物的传统，拥不拥有《淳化阁帖》的拓片决定了你能不能进入这个传统。所有的后来者都需要通过物这个中介进入到这个传统当中。
正因为人的缺失，才可能围绕前人所写下的墨迹（“帖”）形成某种专门的学问（“帖学”）。对于书法这件事情来说，人们的关怀开始全部凝聚、投注在这些物身上，那个活生生的书法家已经隐退，我们只能见到他写下来的一些翻刻到木头或是石头上的痕迹。而这些物也为人们的书写提供了一种终极的准则和法度，它们是具有普遍教化功能的书写法度在物质上的呈现。
刻帖中的《远宦帖》和王羲之的原作《远宦帖》，这两者看起来是一样的，无非是将原作转录到木头或石头上。但实际上二者有重大差别，因为这种转移已经过了媒介的转换。王羲之的原作是私人化的，它只有一件，而刻帖中的《远宦帖》则是一个拓片，它本身是无数复制品中的一件，媒介决定了它们具有不一样的特征。
帖学是对帖的碑化，这是因为帖学要完成普遍教化的功能，而普遍教化只有通过碑才能够做到，因为它需要可被复制，需要被观看，需要被普遍效仿。因此帖学是一种混杂的产物。帖学的混杂性就在于，帖本身是写在纸上的墨迹，而且大多是日常书写的产物，它们诞生在短暂的、稍纵即逝的时间川流中。官方通过将这些墨迹汇集起来，镌刻在木板或石头上，使之成为了可复制的、可被广泛阅读和取法的对象，于是从宋代开始形成了帖学。但这种做法改变了对象的媒介，也因此改变了对象的时空属性。帖学将帖从短暂脆弱的时间洪流中拯救了出来，赋予它一种政治和文教的永恒价值。反过来说，帖学无非是将原帖改变了媒介，但是它书写的内容仍然是日常的，它仍然以行草书为主，具有非常抒情、日常、生活化的特征，所以这种教化实际上是一种关于日常生活的教化，它为人们表达日常的喜怒哀乐提供一条通道，提供了一种范式。后来的人要表达什么样的情绪、情感，你都可以从中找到一种准则和规范。这些内容是从碑那里学习不到的，只学碑的话，你都不会表达你的日常情感，因为它没有提供这样一种通道和范式。
康有为说，“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。”（《广艺舟双楫》）碑学的兴起就是乘帖学坏时。帖变成了刻帖，它会在漫长的时间中损耗，它会不断失真，它的精神会越来越稀薄。在经历一段很长的历史之后，后来的人就学不到什么东西了，精神已趋于僵化。这时帖学坏掉而碑学兴起。碑学的兴起有其必然性。从帖往后的历史存在这样一个逻辑，即“帖—帖学—碑学—现代书法”的逻辑，从这个逻辑看，碑学是直接跟现代书法或我们现在的书法艺术——也就是书法的艺术化是一脉相承的。
到现在书法已经更具有展示性，现在我们去看一件书法作品跟看碑的方式差不多，或者说，我们更像是在看被剥夺了政治和宗教内容的碑。在某种程度上，我们现在整个书法的状态实际上是碑的状态。因为我们的艺术就是展示在公共空间当中，不再是某种私人的或小共同体内的东西。蔡邕说“惟笔软则奇怪生焉。”（《九势》）我们现在的书写所面临的，是重新将我们的身心进行柔软化的任务，就是再次使我们的书写变得丰富、坚韧、富有感发性。也许这就是我们现在帖学开始复兴的必然性。这次就讲到这里，因为准备不是很充分，里面肯定有纰漏和不恰当的地方，请批评指正，谢谢大家！
讨论部分
讲座现场
陈研：谢谢丘新巧老师，这个讲座非常的精彩。我并不是一个书法实践者，但是在听这讲座的时候，我完全被吸进去了。因为他的叙述方式里既包含了让我们像在汪洋大海上看惊涛骇浪，有的时候又让我们像是趴在地上看蚂蚁小窝的那种感觉，有的时候我们是作为一个完全置身事外的旁观者，看人类、看时间、看空间，有时候我们就是要去看一些作品，然后把我们的感情调动出来。我觉得我总结这个讲座其实很难，因为它涉及到非常多的问题，首先我可以从我对丘新巧老师的认识方面来谈一谈。
我认为在中国艺术本身就是一个很难谈的话题，书法可能是其中的难中之难。有很多的方法，我们曾经尝试过如何去解决，并且分类、系统地去讨论中国艺术和书法，但今天完整地听完讲座之后，我发现真的可以把西方的逻辑思维以及哲学的思辨性带入到对书法的分析当中去。带入其中之后，丘老师又带有很强的自律性，他并没有迷失在经过翻译的语言的迷雾当中。他也没有浅尝辄止地使用一些哲学思维，最后他又回到了帖学和碑学，给我们带来了一个实质性的批评和反思，对之后的书法史还有书法理论给我们指明道路了。我把时间让给在座的观众，有没有同学、老师向邱老师提问?
观众：前面讲到符号和媒介关系的时候，就讲到刻在碑上的文字、符号随着时间的流逝就慢慢消失了，但是石头作为媒介它还在，所以石头作为媒介是永恒的，但是文字、书法的形式作为符号已经消失了。但我在想其实随着历史的发展到今天，很多碑已经消失了，但是反而这些碑上的文字还有它的这些内容或者精神又被人们给继承下来了，形成了另一种永恒，那我们该怎么去理解符号跟媒介之间谁才是真正的永恒?
丘新巧：您提到的这些问题是格罗伊斯在《揣测与媒介》中讨论过的问题。对这个问题的回答很简单，刻在碑上面的文字会消失，石头还在。另外一方面就是碑都不见了，但是文字留传下来了，文字不会消失，好像它比碑更久。这里实际上存在一个误差。碑作为媒介，本身是处于揣测空间当中的，不能把它理解成一个实在的东西。将石碑上面的文字抹掉，那么石碑就是一个媒介吗？并不是这样的，媒介本身是不可见的，它始终存在于我们的揣测当中，它不是实在之物。就碑这个具体的现象来说，符号刻在上面，符号跟媒介本身存在差异，这种差异本身就表明了碑这种媒介的永恒性，而不是说它实际上是不是永恒，对它的永恒只是一种揣测。把符号从石碑上剥落下来，石碑本身不是媒介，只有跟符号附着在一起的时候你去揣测的那个东西，才是媒介。符号剥落下来之后，石碑反而不是媒介了，这媒介就变成了石头，它会一层一层往下递减。
观众：刚刚讲到刻了石碑，然后有一种补充的形式，就是用拓片。然后后面又讲到帖学，整个帖学的部分就是把日常的手札等木刻，这可以看作是一种对帖的碑化。那前面我们讲碑的拓片是不是也可以看做是对碑的一种帖化？
丘新巧：这倒是很有意思的一个想法，碑变成拓片会不会帖化呢？在某种意义上这样的判断是对的，为什么呢？因为变成拓片之后就成了私人的物品，可以把玩，可以在朋友之间交流。但是在另一个层面上，它跟帖终究还是不一样的，帖产生的过程是自然的，包括它的内容，但碑即使把它变成拓片，内容还是没有变，它仍然是关于宗教政治的内容。而且因为碑大部分都是静态书体，所以也没有什么抒情性。
观众：关于书法的形式，艺术形式，我可能了解比较肤浅，都是王羲之、颜真卿、苏轼。我想知道就书法这种艺术形式，经过这么多年到了现代，你觉得它还有没有发展的潜力？比如西方的绘画，从古典绘画一直到现代绘画，它一直在不断往前走。现在电子媒介越来越多，就是这种艺术形式将来的趋势怎么样？或者它和别的艺术之间会不会产生一种相关的交集或者别的艺术形式能够从书法当中有所借鉴？
丘新巧：非常感谢您的问题，这个问题实际上是困扰我们所有做书法的人的一个大问题。书法在现在究竟有没有前途？书法跟绘画很不一样的地方就在于绘画会根据画的对象的改变而改变，也就是说绘画本身不是一个完满自足的世界，但书法是一个完满自足的世界，也就是说每个人可以将整个世界书写一遍，但是绘画不可能把世界上所有东西都画一遍。也就是说书法在内容上是全体的，不像绘画今天我就画个手机，我明天画个电脑，后天画个水果，都会不一样。画的对象的变化，会改变我们的绘画方式，但是书法不行，内容上不会增加任何新的对象，所以书法要改变它的书写方式非常困难。所以回到您的根本问题，书法现在究竟有没有前途？
我觉的是有的，但是不一定需要很强的艺术性的标准去衡量它。比如说它有多少创新，写得是不是好，跟王羲之比起来怎么样。这样的标准我觉得没有那么重要，因为按照这种标准，没有人能写过王羲之，那是不是不要写了？王羲之就是一个全体，他所有字都写过了，而且写得无比精彩，那我们是不是不用写了？并不是这样的。在书法里面创新这个词汇的分量跟在别的艺术当中所占的分量相比不是那么重要。真正重要的在别的地方，比如通过写字表达个人的情感，表达对世界的感受，它会随着你整个人的改变而改变。写出一些东西可能是有缺陷的，不是那么完美的，但这种东西对每个人来说有非常重要的意义。我们写的东西就是我们自己，它跟我们是一体的。一个人有伟大的人格，而且掌握很高的技巧，这样他的书写就会有广泛的意义；但任何一个渺小的人也有闪光的时候，他也可能写出很好的东西，无论是对他自己还是对别人同样富有意义。书法是特殊的艺术形式。书法不是说你写得没有王羲之好，比不过颜真卿，你就不行了，不完全是这样子，衡量的准则并不仅仅是形式上的创新。
观众：丘老师，您刚刚讲赵孟頫，他写字的时候就已经不像前人那样随意了，他用“欲刻金石”那种感觉去写。书法在古代它跟绘画音乐不一样，绘画主要是用来欣赏的。书法是实用的，是日常书写的一种手段。我们在现在用一种艺术概念去评论书法的话，是不是太概念化了？
丘新巧：确实是这样的，书法是种特殊的艺术，甚至按照强的艺术标准来说它根本不算艺术。比如我们现在的书法研究常常会有些问题，就在于把书法完全当成艺术去研究，这样反而不能够切近地研究书法。因为书法并不是一种艺术，要说是一种什么东西呢？书法就是在实用和艺术之间的东西，它不是纯粹实用，但也不是纯粹艺术。我们在研究时，需要在这两个点上找到一个平衡，我们在观看古代书法的时候要注意不要生搬硬套艺术的概念。
观众：我想接着刚才那个问题再问一下，比如古代我们写字都是日常的，那和陈老师讲过的卦象是相似的，它会通过一种图形，传达出来的是人的精神状态。如果再回到我们现代的书写，我觉得已经很少会有这种写法，比如现在的创作可能很多都是拿过一个内容去写，那我们现在是不是已经是一种写碑的状态？
丘新巧：是的。我们现在所有的书法不论自称是碑学还是帖学，都是碑化的。整个感觉方式都是碑的感觉方式，而不是帖的感觉方式。这样的状态是不是铁定的或不可扭转的，我觉得不一定。首先我觉得很重要的一点是内容，现在的创作是《唐诗三百首》、《杜甫集》、《李白集》随便拿一本上来就抄。这样的做法从起点上就跟帖不一样。帖是先有内容后有形式，现在是反过来，不管内容，只管形式。所以首先看我们能不能做到重新从内容中生长出形式来，我们得慢慢养成、培养出这种感觉。我相信每个人都有自己要写的东西，只是从内容到形式的贯通不可一蹴而就。如果我想到一个东西要写但写不了，是因为我所习得的整个技巧跟我想要写的内容是脱节的，而我的内容，比如我自己写一首诗，我可能写在手机上还更舒服，就是不能拿起毛笔去写。弥合形式和内容、技巧和语言已经成为一个极难跨越的问题，但它值得努力。
观众：我觉得这就是书法最大的问题，它还是一个实用性的东西再加点艺术性，当实用性被取代以后，就像刚才你说用手机记录诗的文字，那我觉得这个艺术形式的流传和它的延续性都会受到很大的质疑。像我们小时候还会有一些描红、写书法，现在这些小朋友学书法就是家长要求，也不是必要的，更多的是被平板、手机、电脑取代。我觉得可能它的局限就在这里，它的实用性也局限了它进一步的发展。然后绘画这东西，我个人感觉一直在往前发展，每过一段时间出来的新的观点，有冲击，书法就感觉是在倒退，到最高峰就完了，没有一个人提出新的观点去颠覆我们对书法的看法观点。
丘新巧：您说得非常好，这也是我自己觉得做书法很可悲的地方，好像它真的是一门腐朽没落的艺术。当然，书法是不是真的完全没有生命力了，也不见得如此。我们今天做书法还是看到了一些希望。现在我们的整个研究，还有我们的书写实践，其实都在不断提升，在这里面就有望能够产生一些新的东西。比如我认识的一些年轻的实践者、研究者，他们已经有比较新的方式、办法，虽然目前不好说是否成功，我觉得是可以期待的一件事情。书法不可能像绘画那样从内部产生颠覆性的观念，这几乎不可能，但是它可以推进
观众：日本非常看重书法这种艺术形式，不知道你有没有做过这方面的研究？
丘新巧：我只是大概了解。日本其实之前一直都是说汉语、写汉字，他们的古典书法特别受中国影响，比如空海等人是直接继承了王羲之一脉传统的。日本早期书法写得很好，他们派遣唐使到中国来学习中国的书法，继承了我们的技巧。后来当然多少衰微了，但还是传承得很好。
传承到20世纪上半叶的时候，在日本又产生了现代书法。当时主要是受到西方的艺术观念的很大冲击，很多书法家已不满原来那样写。日本比我们更早进入现代书法这个领域。其中有很多原因，一个原因是他们的传统没那么深厚，传统投下来的阴影自然也没那么深重。另外一方面，是他们跟西方的关系比较接近，所以西方的冲击更加直接。还有一方面是日本的禅的精神，禅具有一种大无畏的气概，可以消解一切障碍。所以日本比我们更早进入到现代书法这块试验田，取得了非常高的成就。像井上有一几乎是20世纪书法里面最重要的一个人物。所以日本书法有很多值得我们学习的地方。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
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