福利：1本书，23堂课，学会编、导、演
他是相声大师马季在台湾的独门弟子，他是蔡康永、金士杰、林怀民倍加推崇的鬼才艺术家，他主演过台湾新电影运动第一弹《光阴的故事》，他是经典舞台剧《那一夜，我们说相声》的主演与联合编剧，大半个台湾演艺圈受惠于他的表演训练法。他就是台湾戏剧大师李国修，虽然李国修已于2013年去世，但他剧场修行四十载的创作心得，在最近被汇集成书《李国修编导演教室》，由后浪丨北京联合出版公司出版。
《李国修编导演教室》是李国修从四十年剧场实践中总结出的一套独创的编剧、导演、表演的实用方法，是其一生创作思维在实践检验中凝聚的结晶。本书系统而深入浅出地阐述了李国修历经舞台实践检验，并在失败的教训中不断修正的创作理念，是一本戏剧创作的实用手册。
电影山海经送福利啦！为读者送上由后浪丨北京联合出版公司2017年12月出版的《李国修编导演教室》，今日抽奖送1本，体悟李国修四十年剧场的修行笔记，更新对人生的体认。
李国修（1955.12.30—2013.7.2）
李国修，集剧团创办人与经营者、剧作家、导演、演员于一身，第一届台湾文艺奖戏剧类得主，并荣获多项戏剧大奖；编导三十出原创舞台剧，个人演出超过百种角色，舞台表演逾千场，是当代华人剧坛深具成就的全方位戏剧艺术家。祖籍山东莱阳的李国修，1955年生于台北中华路铁道旁的违章建筑中，成长于西门町的中华商场，毕业于世界新专广播电视科；20世纪80年代因参与电视节目《综艺100》短剧演出，并在1982年荣获“第十七届金钟奖最具潜力戏剧演员奖”，成为家喻户晓的喜剧演员；1986年成立“屏风表演班”，一路坚持原创，搬演台湾这片土地上的生命故事，使“屏风”成为华人地区重要的演出团队。李国修认为剧作家靠着生命、情感和记忆来创作。身为外省人第二代的他，以两岸分隔的历史事实，为父执辈编导出关于老兵对家乡思念的故事《西出阳关》，并以剧中“老齐”一角，被媒体评誉为“最接近卓别林高度的演出”。
引发台湾剧评赞誉最多的《京戏启示录》，是李国修为自己做京戏戏鞋的父亲而写。李父家训“人，一辈子能做好一件事，就功德圆满了”，更成为李国修的座右铭。戏剧专家评誉：“李国修以个人生命经验，触动集体记忆之海”；“《京戏启示录》可说是有如神助，场面调度在这出戏里灵活到了极点”“它亦喜亦悲，悲喜交迸，充盈着时代风雨与人生际遇，蕴蓄着历史厚度与生活实感”“《京戏启示录》最明显的符号就是戏鞋和中华商场，这对新一代台湾观众来说，已经成为一种文化遗产”等。此剧启发无数观众追求人生的意义，成为华人剧坛的荣耀之作。
李国修从寻根到定根，继而为母亲创作《女儿红》，表达对母亲的追忆，这也是他对个人的生命旅程与家族历史所做的一场最深沉的告白。影评人闻天祥称李国修是用舞台说故事的大师，能把家庭点滴化为时代缩影，跨越了性别的局限，展现炫目的时空魔法，以及永不嫌多的情感与宽容。李国修也为儿子创作了魔术奇幻剧《松紧地带》，为女儿创作了《六义帮》等。
李国修并不是一个有特定风格、特定形式的编剧，他喜欢用不同的体裁、不同的形式来创作，每个作品都对不同的主题进行探索。如他创作的“风屏三部曲”《半里长城》《莎姆雷特》《京戏启示录》，借戏中戏的形式，探究剧场与人生之间的微妙关系。作家陈玉慧分析，李国修擅长解构主义，能将台湾社会现象及小市民心理，处理成悲喜交加的戏剧文本，是台湾剧场创作者中最精于解构之道的人。
李国修也针对时事，以戏剧角度反映社会现象，如《救国株式会社》、《三人行不行Ⅰ—Ⅴ》城市喜剧系列。而对现代男女复杂的情爱关系，他也运用独特的戏剧手法予以诠释。戏剧学者于善禄称誉李国修的《婚外信行为》比英国作家哈罗德·品特（Harold Pinter）的《情人》（The Lover）还要深沉，艺术技巧更高超。
为向莎士比亚致敬，李国修将经典悲剧《哈姆雷特》（Hamlet）改编成喜剧《莎姆雷特》。台湾莎士比亚权威彭镜禧教授评誉：“李国修用他缜密的头脑，几乎是以数学概念在精算《莎姆雷特》每个场次的角色上下进出，将一出大悲剧颠覆成喜剧，这当中的编剧技巧相当高超。”而改编自陈玉慧原著小说的《征婚启事》，探讨现代女性的婚姻态度，也挖掘男人的寂寞，李国修更在台上一人分饰20个征婚男子，挑战表演的极限。此外，李国修也曾改编张大春原著小说《我妹妹》，以眷村故事探讨庶民记忆。
李国修认为，在这无限想象的剧场“黑盒子”里，“空间不存在，时间无意义”。他也认为剧场是造梦的场域，因而在许多作品里，李国修让观众对舞台空间有了崭新的视觉体验：1994年《西出阳关》舞台上呈现滂沱大雨的视觉特效；2002年《北极之光》的雪地极光幻化场面；2003年《女儿红》百位演员同台，爆破场面震撼人心；2005年《好色奇男子》3000颗灯泡，营造万点星光摇曳生辉的壮阔场景；2008年《六义帮》全剧35个场次、115个角色，全场不暗灯，舞台呈现电影蒙太奇般的场景流动。
此外，李国修的笔下角色面貌多端，文本繁复而巧妙，通常以数条主线同时进行，最后会合相交，达到不可预期之高潮。李国修以独特的风格，总能紧抓时代脉搏，借由嘲讽社会时事达到娱乐效果，却又发人深省。
李国修对剧场的热情不仅反映在屏风表演班的作品上，他对于提携演员更是不遗余力，其中得奖的有：郭子乾（第三十八届金钟奖最佳主持人）、曾国城（第四十一届金钟奖最佳主持人）、杨丽音（第四十一届金钟奖最佳女主角）、林美秀（第四十六届金钟奖最佳女主角）、樊光耀（第四十届金钟奖最佳男主角）、万芳（第三十九届金钟奖最佳女主角）、黄嘉千（第四十四届金钟奖最佳女配角）、徐誉庭（第四十七届金钟奖戏剧节目最佳编剧）、钟欣凌（第四十九届金钟奖最佳女主角）等。这不仅使李国修成为金钟奖颁奖典礼上最多的得奖者感谢对象，更让“屏风表演班”等于“屏风镀金班”的名号不胫而走。李国修还致力深耕表演艺术教育，曾至台北艺术大学、台湾大学、静宜大学、台南大学开设专业戏剧课程，也受邀至政治大学、中山大学、成功大学、东华大学、海洋大学、世新大学、清云科技大学等校担任驻校艺术家，并走访各地举办超过千场的表演艺术讲座。
李国修的作品记录台湾环境的变迁与时代流转，为这片土地留下了丰富的戏剧人文面貌。他用戏剧表达对生活的态度、生命的情感，亦期待观赏者能从中获得自我省思，这便是李国修致力推动的剧场理念——“看戏修心，演戏修行”。
李国修：我希望当一辈子的演员
在小学时期，我成绩单上的评语经常是“沉默寡言”。生性腼腆的我，一直不太敢在人群前表达自己。
小学三年级的某个午后，我在中华商场的走廊上，手中抓着面茶吃，邻居有个嘴馋的小孩找我要，我不肯给，他就用激将法：“不给就算了，我跟你打赌，你不敢把面茶撒在脸上。”我说我敢，他说我不敢。我为了证明自己“敢”，就把面茶整个撒在脸上——霎时间，邻居小孩吓了一跳，然后笑歪了。
那次逗笑邻居的经验，给我留下极深刻的印象——原来伤害自己、嘲弄自己，可以带给别人欢笑。而这份成就感，也埋下了我日后扮演“丑角”的种子。
18岁那年，我考上了世界新闻专科学校（现世新大学）。当时我曾为了要参加合唱团还是话剧社犹豫许久。我认真地想：“合唱团在台上有四十几个人，我充其量只是表演者中的四十分之一，加上我个头小，如果亲友来看我的演出，那他们一定不知道哪一句是我唱的。”就因为这个原因，我选择加入了话剧社，也开启了我的表演旅程，一路走到今天，演而优则导，演而优则编，成了扮演多重角色的剧场工作者。
如果编、导、演三种身份只能选一样——我希望我能当一辈子的演员。
我喜欢说故事。说故事有很多种呈现方式：编剧用文字来说故事，导演用画面来说故事，演员用声音和肢体来说故事。要把这三样工作同时做好，除了要具备创作的天分，还需要超人的毅力和体力。放眼古今中外，在电影界尚有几位能集编导演于一身的创作者，例如默片时期的卓别林（Charlie Chaplin）、当代的伍迪·艾伦（Woody Allen）等都是我很欣赏的对象。而我自己在台湾的现代剧场中，也一直在这三个创作面向不断努力，持续自我精进。
我的剧场旅程从演员出发，一开始并没有当编剧和导演的野心，只是碍于当时台湾剧场还是草创时期，好剧本不多，尽是些宣扬政治意识的八股文本，脱离现实生活，所以自己只好试着去写剧本；剧本写好了，也开始排练了，又发现要找一位完全懂我文本内容的导演是不容易的，于是我又开始学着当导演。
当兵退伍后，我考上了电台的播音员；由于对戏剧的热爱，我之后也加入了业余性质的“真善美剧团”，但因为团员人数不够，我第二出戏就当导演了。在当时，所有的演员都没有酬劳，我们也完全不计较钱，单纯地只希望能有表演的机会。我印象中，演出的场地大部分都是在南海路艺术馆，我们每天最期待的就是后台的便当，仿佛只要有一个便当，我们就能心满意足，有动力继续走进剧场，踏上舞台。而当年的那种傻劲，已经很少发生在“只求答案，不问过程”的这个世代的年轻人身上了。
我世新五专的同学郭志杰在毕业后仍对剧场相当向往，并深深感慨于进入社会之后，就没能再和同学们一起同台演出。于是他找了我和李天柱，一人拿出1000元，起了一个一年的会，最后筹了2万块，希望能一起做一出戏。我们挑了当时电视名编剧贡敏写的《江湖春秋》。故事大意是一个戏班子巡演到某村落，男主角和女主角相爱之后，却发现女主角和自己的政治立场不同，最后开枪打死了女主角。而我在这出戏当中饰演的角色外号叫武大郎，是个插科打诨的甘草人物。那个年代有剧本审查制度，但当时由于草创成军，没有登记正式的剧团，只好先跟别团借牌照。荒谬的是，明明我们演出的是宣扬政府意识形态的八股剧，但硬是用“新生歌舞综艺团”的名义送审了。而台北市政府教育局的审查结论是：“不能在场上用枪杀人。”后来，我们就商讨把这一场改到后台处理。这出戏排了一个半月，在演出前，我到当时台北中华路的“宪兵队”附近，巴而可百货（今宝庆路大远百）后面巷子里的一家冷饮店门口，把自制的海报传单发给路过的民众。那时有两个高中的小女生经过，其中一个小女生在接过传单之后，用天真的口吻对我说：“什么叫作话剧啊？！”这个画面至今深植我脑海。当时我们是免费发票，而愿意走进剧场的观众不到三十个人，但那出戏台上主角、配角和群众演员加上置景人员大约有五十人，因此最后出现了“台上比台下人还多”的荒谬场景。而这场演出也就在稀落的掌声中落幕了。
我在成长的过程中，没有机会接受专业的戏剧教育，毕竟那是一个大家连话剧是什么东西都搞不清楚的年代。在那时，话剧社的学长就是我们的老师，剧场的里里外外都靠自己摸索，从“做”中学，从“错”中学。直到我进入“兰陵剧坊”，接受了吴静吉博士的表演训练，这才开启了我对剧场表演的创意与想象力，也让我从此面对创作，永远有源源不绝的灵感。一路从剧场实务走过来，我从不做笔记，更对理论研究没有兴趣，我在意的是作品本身。直到2000年，我应台北艺术学院（现台北艺术大学）的邀请开设“导演专题”课程，才被迫整理我自己的创作思想，希望能透过系统化的教学，将自身投入剧场多年的创作经验，传递给对现代戏剧有热情的青年学子。
这份笔记是我这四十年来的剧场旅程。笔记内容将依表演、导演、编剧三个部分跟大家分享，其中包括我的实务经验，和我对于这三个创作面向的一些心得。
剧场四大要素
我的创作素材来自于对现实生活的体悟与观察，透过作品反映人心与社会现象，这样的创作概念，比较偏向写实主义。在我的认知中，剧场构成的四大要素分别是剧本、表演者、剧场和观众。
“剧本”指的是故事，戏剧的本质是冲突，若干个冲突构成事件，若干个事件构成情节，若干段情节串联成故事。
狭义的“表演者”指的是演员，但广义地来说，舞台布景、服装、灯光、音乐等一切在剧场里出现的视觉与听觉的调度，都算是表演者。
“剧场”指的是演出“发生”的空间，至少包括了表演者演出的舞台和观众席。若以观众席的形式来区分剧场的空间，通常有以下几种剧场：镜框式舞台、单面式观众席、双面式观众席、三面式观众席、四面式观众席、扇形观众席、圆形剧场及环境剧场。若以观众席的数量来区分的话，可分为大型剧场（1000人以上）、中型剧场（300～1000人）和小型剧场（300人以下）。
因剧场演出的特性是“当下发生”，是一种“正在进行”的艺术，表演者与观众处在同一个时间与空间，观众可以亲眼看见表演者的肢体动作，表演者可以亲耳听见观众的掌声与笑声。所有的互动交流是“立即的”，无法被复制取代的，也因此，观众的参与成为演出的一部分。
观众与作品的三种关系
刚谈完了创作者为什么要做戏，现在来谈谈观众与作品之间的关系。一个好的作品应该具备以下几个特点：道人清、叙事明、抒情深、言思想。
“道人清”，简单地说，是每个演员饰演的角色都能让观众清楚地辨识，并且角色的目标都清楚；“叙事明”，就是故事的主线与支线脉络清楚，主题鲜明；“抒情深”，指的是角色真切地、深刻地表达心境，将自身的情感有技巧地感染到台下的观众；“言思想”则是创作者透过故事想表达的含义、对人性的某个看法，或对某种社会现象的批判。
一般来说，观众在看戏的时候，会因为演出的内容和自身经验，和作品产生三种交流：参与、投入及投射。
当一个作品能做到“道人清”“叙事明”这两点，观众就能“参与”故事的发展，愿意相信故事里所发生的一切，跟着剧中的角色面临挑战；相对来说，当一个作品“道人不清”、“叙事不明”时，观众就会对剧情混淆，搞不懂为什么这个角色现在要做这些事，于是就会拒绝“参与”故事的发展，然后开始看手表，心里想着“戏还有多久才会结束”。
所谓的“投入”，就是观众的情绪被角色牵动，随角色喜悲而喜悲。当一个作品能做到“抒情深”，观众就会在无形当中投入对角色的关注，甚至为角色的处境喝彩或流泪。
所谓“投射”，指的是观众在看戏时，因为某句台词或是角色的处境，联想到自身的经验。1996年，我为我的父亲创作了《京戏启示录》。在首演时，有一位北一女的老师来看戏，她被戏中的父子情感深深感动，走出剧场后，仍悲伤得久久不能自已，从两厅院的地下停车场开车回天母的家，这一路开了40分钟，她也哭了40分钟。原来，这位女老师年轻时曾和父亲起了激烈的冲突，从此断绝往来。她哭的已经不是《京戏启示录》的剧情，而是她自己的过去。
一出好戏，必然能细腻地描绘剧中各个角色不同的情感面，于是不同的观众就能从不同的角色、不同的情境中，找到“自我投射”，就像中国山水画里“留白”的空间，让观众用自己的经验和想象力去填满空白。
剧本研读三步骤
剧本，就是一剧之本，是创作的一切依据。导演、演员、舞台、服装、音乐、灯光等各部门，都是为了服务于文本而存在的。换句话说，剧场里的大大小小都是为了一件事而存在——说故事。
很多演员拿到剧本之后，第一件事就是拿笔把自己的台词画出来，在画完之后，他们通常有两种反应。第一种是：“唉，台词真少，都没我的戏。”第二种反应更要不得，明明暗自庆幸台词多，还要假装抱怨：“唉，台词这么多，怎么背得起来？”以上都是错误的态度。一拿到剧本就画线的演员，通常不管整个故事的全貌，也不管自己的角色与其他角色的关系，只在乎自己的戏份多或少。当他缺乏对剧本充分的理解，在排练的过程中和对手的交流一定也很生疏僵硬，无法激起火花。
创作者应该要对剧本有充分的认识，进而找到自己解读的观点。就我的经验而言，剧本研读可分为三个步骤：感性读剧、理性读剧和剧本解读。也就是说，一个剧本至少要以不同的态度研读三次。
感性读剧
丢掉创作者的身份，把自己当成普通的观众，不带任何艺术理念，也不带任何批评的眼光。在阅读的过程中，想笑就笑，想哭就哭，如果故事让你泪流不止，你甚至可以把剧本合上，好好地大哭一场，整理完情绪之后，再继续看下去。你必须找到自己对剧本最原始的感觉，甚至找到自我投射的段落或台词。
理性读剧
理解剧本中主要事件的来龙去脉、人物关系的前因后果、各个场景的时空设定，甚至剧中提及的专有名词。把全剧发展的情理逻辑搞清楚，甚至找出剧本的谬误之处。
剧本解读
戏剧的定义/类型/风格
不同剧种中戏剧的定义、功能与目的，大相径庭，表演的风格也有所不同。例如，写实主义讲求的是角色心理状态的真实，角色在难过的时候，自然会哽咽或落泪；但若是喜闹剧，角色悲伤的情绪或许是用夸张的方式来表现的；在音乐剧里，演员是透过歌声来传递内心的情感，如果演员哭得稀里哗啦，那这首歌就唱不下去了；但若是非写实的文本，那么演员可能就会用抽象的肢体或是声音来表现内心的哀伤。以上不同的呈现方式，视该文本戏剧类型的特性而异。
主题/子题
所谓的主题，指的不是故事大意，而是剧作家隐藏在故事背后的理念，透过作品想讲的一句话（主旨）。例如《西出阳关》叙述一个叫作老齐的老兵，当年和原配惠敏成亲后，还没有完成洞房夜，就因为战乱分隔海峡两岸，从此寄情于红包场的歌女咪咪，并一心希望咪咪能为他唱一首《王昭君》，抒发为惠敏守贞四十年、存节忘身的抑郁心情。就《西出阳关》而言，“红包场”“老兵”“战争”都只是这出戏的题材，只是故事内容的一部分，并不是真正的“主题”。
寻找剧本的主题，可从全剧最重要的场次着手，这就好比传统戏曲中所谓的“戏胆”。在一出戏里，角色遭遇的起伏之间，一定有个最关键的场景，通常角色会在这个时候做出深沉的告白，或是情绪的重大转折，这往往也是全剧的最高潮。举例来说，《西出阳关》里最重要的场景有两个，一个是老齐在四十年后回大陆探亲，他和惠敏两人在青岛重逢，男不婚，女已嫁，老齐对惠敏喊出心里压抑了四十年的遗憾心声：“海南岛撤退，为什么你没有来？！”惠敏也几近崩溃地对老齐说：“我去了……尸横遍野，我踩着尸体前进，我喊着你的名字……你听不见……船走了……”
以上这场戏算是角色“情绪”的高潮，但真正的关键场次却是在第十一场“初唱”，老齐在返乡探望惠敏之后，心中再无悬念，回台立即向咪咪求婚，却遭咪咪拒绝，最后老齐在咪咪家，将自己的外裤褪去，双手高举，对咪咪比画着自己内裤的裤裆：“你摸一摸。”
这个段落才是老齐最重要的一场戏。他露出裤裆，双手高举，象征着他放弃为惠敏守了四十年的处男之身。至此，老兵的尊严扫地，老齐走到人生境遇的谷底，令人不胜唏嘘。我们可从这场戏的背后，透析出全剧探讨的主题应该是“忠贞”二字，老齐对惠敏谨守忠贞，只可惜换来的竟是如此不堪的人生终局。
然而一出戏除了主题之外，应该会从主题延伸出相关的子题，例如“背叛”“出关”“家”“姓名”等，都是《西出阳关》的子题，只是相似的事件出现在剧本中不同的段落，发生在不同角色的身上。举例来说，“出关”这个子题的意思是离开自己的故乡，在戏里就点明词句出自王维的《渭城曲》：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”戏中有许多人都面临“出关”的课题，老齐当年离乡来台；第一场歌女凤仙要离开西阳关歌厅，回彰化老家开服饰行；第五场芝龄出嫁，从此就不再姓刘了；第十场阿弟仔要当兵入伍；《王昭君》这首歌里讲述“昭君出塞”的心情……这些人物的处境都属于“出关”的子题。（剧本拆解另可参考编剧课的第一课“故事的结构”）
时代背景/剧作家写作背景
人的行动与思维通常受到社会背景的制约或影响，阅读剧本时应从剧中角色食、衣、住、行、育、乐等各个生活面向，去深入了解故事所叙述的年代与地域普遍的社会现象。在这个时代背景下生存的人，他们所认定的普遍价值是什么？他们所渴望或恐惧的事情是什么？故事的时代背景，和“我”（创作者）以及观众的生活背景是否有“差距”？这个“差距”是我们要透过作品刻意去呈现的，还是我们要消除以便观众进入剧情的？
另外，研读剧本时也还必须去了解剧作家的创作背景，知道他最初的创作动机，才能掌握作品的精神。对于剧作家的背景，我们可以从“纵向”和“横向”去了解。所谓的“纵向”，指的是剧作家的生平经历，他从小的成长背景、他所受的教育、他的社会经历、他人生旅程的转折点；所谓的“横向”，指的是他写作该剧本当下的社会气氛、普遍的社会价值、关注的议题，甚至当时文艺界的思潮等。
若以《西出阳关》为例来分析写作背景，我的父亲当年随国民党来台，因此我是外省人的第二代。《西出阳关》里叙述海南岛撤退时，因船上的人太多，军舰已承载不下，老齐被连长下令在军舰上开枪扫射“难民”，打死自己的同胞。这个残忍的场面其实是我一个远房亲戚的真实故事。而《西出阳关》首演的前一年1987年，台湾宣布解严，翌年开放大陆探亲，许多老兵迫不及待地回到大陆与朝思暮想的家人会面。我就是在这样的社会气氛下写了这出戏。要处理《西出阳关》就必须要对当时两岸局势有相当的认识，未来排戏的时候，才能处理到位。
意象/象征
故事的主题和子题找到了，但这些终究是抽象的概念，我们要怎么把概念传递给观众呢？
有两种方式，一种是透过舞台场面的调度，另一个方式是透过角色在舞台上的行动。因此，我们就要开始从剧中重要的“意象”和“象征”来寻找表达的媒介。
举例来说，《西出阳关》里老齐在第五场要找剪刀剪断芝龄喜饼盒上的红绳子，第六场他需要用剪刀剪断与惠敏洞房夜所着新郎的裤腰带，剪刀在剧中一直重复出现。我们或可将“剪刀”视为一个重要的意象，这象征着老齐心中一直有个打不开的死结，他需要一把剪刀来解放自己。如此一来，剪刀就具备了深沉的含义，可以让观众联结“忠贞”的主题。因此导演和演员的工作就是要突显老齐找剪刀的舞台行动。
人物性格分析/动机
戏剧是一门关于“人”的艺术，不管是何种美学形式的戏剧，都在探讨人性。“人”才是故事的主体。
我们在进行角色分析时，可以从台词和舞台指示中找线索，但有时台词只是表面的描述，我们必须从角色的行动，从他在剧中遭遇每一个难题时所做出的决定来分析角色的性格，并且找到角色在做每一件事背后的动机。我们需要清楚知道这个角色“为什么要这么做”，如果我们没有找到“为什么”，那就代表这个角色当下选择的行动，是没有“必要性”的，是“可做可不做”的；当角色并非处在一个“不得不”的状态之下，他内心的冲突是无法展现的。
举例来说，《西出阳关》里海南岛撤退这场戏的情境是，赵营长命令老齐开枪扫射尾随部队的“难民”，不知所措的老齐对营长说：“报告营长，那个‘流亡’学生惠敏还没来。”但营长冷酷地说：“‘难民’要是上了船，我们的船就沉了——齐排长，开枪！”最后，齐排长奉命含泪开枪。从这个行动中，我们可以看见齐排长和惠敏虽然只是有名无实的夫妻，但重情义的齐排长，在生死关头心里仍惦记着惠敏。而最后因情势所迫，老齐只能上船开枪，我们又可看出他选择牺牲个人情爱，服从长官的指挥，展现了他对国民党“忠贞”的硬汉性格。
（关于人物性格与动机另可参考表演课的第一课“角色分析”与第二课“角色目标与态度表达”）
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