史努比的第二个父亲，一位鲜为人知的动画大师
要问动画史上最经典的卡通猫形象是谁，大概机器猫和汤姆猫（《猫和老鼠》）的粉丝之间会互有争议。
但要说最经典的卡通狗形象，那么毋庸置疑，只可能是它——
史努比，1950 年首次出场于《花生漫画》（Peanuts）系列，是主人翁查理布朗养的一只黑白花的猎兔犬。史努比一亮相就获得无数读者的青睐，从此成为经久不衰的卡通明星，给无数人的童年带来欢乐。
可能有些人会知道，史努比与《花生》的漫画原作者是查尔斯·舒尔茨。他一生中创作了 1 万 7 千多则《花生》，连载时间长达 49 年之久，曾经是世界上连载时间最长的漫画。
舒尔茨曾两度获得漫画艺术最高殊荣「鲁本奖」（Reuben Award）， 多次登上《福布斯》杂志年收入最高明星排行榜，是历史上最富有的漫画家。
随着《花生》被引进到 75 个国家、被 3 亿 5000 万位漫画读者阅读，舒尔茨的大名在漫画界可以说是无人不知了。
然而舒尔茨的光环之下，另一位《花生》发展过程中的重要人物却被忽视了，很少有人知道他的大名——如果说舒尔茨赋予了史努比生命，那么他则为史努比赋予了灵魂。
他，就是比尔·莫伦茨（Bill Melendez）。
这个留着滑稽的八字胡、脸上总是堆着一脸笑容的墨西哥老顽童，在 1959 年将《花生》首次带进电视屏幕。从此之后，比尔·莫伦茨导演了无数《花生》系列动画，让查理布朗和史努比在漫画之外的另一个媒介——动画中得到新生。
自从舒尔茨首次与莫伦茨合作后，两人便建立起了长达 40 年的友谊，舒尔茨多次表示莫伦茨才是真正理解他漫画精神的人。一直到舒尔茨过世之前，所有的《花生》系列动画改编全部被交由莫伦茨的工作室负责，这足以体现了他对莫伦茨的深厚信赖。
「斯帕奇（舒尔茨的小名）非常喜欢比尔（莫伦茨）大开大合的滑稽动作。你可以在史努比身上看到很多比尔的影子。」舒尔茨的妻子曾表示，莫伦茨的顽童个性也是史努比各种胡闹把戏的灵感来源之一：
「当史努比站起来时，那其实就是比尔。比尔是能够让斯帕奇特别在意的那种角色，比尔身上有着斯帕奇没有的那部分。他高于生活。（Bill was what Sparky wasn’t. He was bigger than life.）」
1969年，模仿查理布朗-露西踢球游戏的舒尔茨和莫伦茨
比尔·莫伦茨不仅仅是史努比性格的灵感来源，同时，他也为史努比赋予了声音。无论史努比是吐舌头发出嫌弃的声音，还是贼兮兮的偷笑，又或者崩溃式的大喊大叫，全部是莫伦茨一个人完成配音的——莫伦茨甚至还负责了小鸟糊涂塌客的配音。
虽然莫伦茨早已过世，但无论是近期的动态漫画、还是 3D 的《花生大电影》，都仍然在从莫伦茨那些原始片段中进行采样。除开舞台剧，动画中所有史努比千奇百怪的音效几乎全部由他一个人完成。
配音视频
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11 月 15 日是莫伦茨的 101 周年诞辰，在这个日子里，我希望大家能记住这个为许多人童年带来过欢乐、却被历史所埋没的动画大师。
出身于墨西哥的军人家庭，莫伦茨投身动画界原本只是个意外。只是来美国学习英语的他由于不愿意回墨西哥老家读军校，试着将简历投给了迪士尼，没想到居然顺利加入、成为了中间张画师，从此开始了他半个多世纪的动画生涯。
在迪士尼期间，莫伦茨在各种艺术课程的帮助下成为了一名出色的动画师助手，参与了《木偶奇遇记》、《小飞象》、《幻想曲》、《小鹿斑比》等经典作品的作画。
迪士尼大罢工事件后，莫伦茨失去了自己的工作。当时他还以为未来一片灰暗，然而却柳暗花明，华纳向他伸出了橄榄枝。他很快在华纳成为了正式动画师，参与了众多兔八哥、达菲鸭系列短片。
莫伦茨负责作画的兔八哥镜头
但对莫伦茨影响最深的一段经历，是他在 UPA 动画工作室的时期。UPA 动画人的一大创举，是颠覆了迪士尼所推崇的 19 世纪欧洲绘本式的写实风动画美术。
1950年迪士尼《灰姑娘》
UPA 的设计师们从毕加索、亨利·马蒂斯、胡安·米罗、蒙德里安等现代艺术大家中吸取灵感，大胆对动画美术进行了革新。墙在背景中被隐去，仅仅留下些家具来表示方位，用少许装饰分隔开空间。UPA 构造了一个图像化的世界。
1950 年 UPA《Gerald McBoing-Boing》
UPA 的另一项革新则是有限动画：他们改变了迪士尼式全动画的审美观念，动画并不需要一直保持流畅的运动，而可以在省略中获得不一样的魅力。由于 UPA 往往采用极端风格化的扁平角色设计，角色的动态往往也会采取风格化的处理。
1950 年 UPA《Gerald McBoing-Boing》
UPA的核心之一是莫伦茨在华纳时的前同事，罗伯特·坎农。坎农导演的《Gerald McBoing-Boing》中没有会说话的动物，没有暴力和插科打诨式的 gag，而是讲述了一个渴望变得普通的不普通孩子的故事。这给美国动画界带来了一场剧烈的震动。
《Gerald McBoing-Boing》为 UPA 拿下了第一个奥斯卡最佳短片奖，也标志着美国动画叙事也进入了新纪元：动画片除了迪士尼式多愁善感的童话，和华纳、米高梅式狂欢暴力的喜剧，还有第三条路可以走。
莫伦茨当时正是罗伯特·坎农最为信赖的动画师，也深度参与了坎农的这部影片。在坎农导演旗下工作的经历让他学习到了许多，UPA 对作画、美术、叙事的思想革新成为他日后导演《花生》动画系列时的风格源头。
1950 年 UPA《Gerald McBoing-Boing》，该镜头作画为 Bill Melendez
1953 年，莫伦茨在麦卡锡主义席卷好莱坞时被陷害为「通共人士」，从此上了好莱坞黑名单，也被迫离开了 UPA，只能从事制作电视广告和宣传片为生。直到 1959 年，事情才出现了转机。
莫伦茨回忆中提到：当时他接到一份福特的汽车广告，要借用《花生》中的角色做成动画形式。原本对于莫伦茨来说只是一次普通的工作，但奇怪的在于《花生》作者坚持一定要特地见他一面。委托人告诉他：「舒尔茨对那些好莱坞来的家伙都不放心。」
然而，这次见面中莫伦茨说服了舒尔茨，要知道舒尔茨可是一向对自己作品有着极度的掌控欲和固执，非常排斥与人合作。两人都没有想过，从此这段合作将贯彻整个《花生》动画系列，也开启了两人长久的友谊。
1959 年福特广告，导演、作画为 Bill Melendez
1965 年 4 月，可口可乐当时与百事可乐的广告战打得火热，百事还与迪士尼结成广告合作伙伴，在这种状况下，可口可乐也希望找到能合作的卡通明星，当时正大热的《花生漫画》自然也在考虑范畴内。
于是，麦肯广告公司的代理人带着可口可乐的赞助，找到舒尔茨、莫伦茨，希望能够将《花生》制作为电视动画特别篇。他们的预算非常紧张，制作周期只有六个月，甚至当时，根本没有过半小时的动画特别篇，没人知道该怎么做！
《查理布朗圣诞节》就在这样盲人摸象的环境下诞生了，舒尔茨担任编剧，莫伦茨担任导演。开播前只剩不到十天，他们才赶完了制作，此时导演莫伦茨才第一次看到了全片。内部试播后，非常挑剔的莫伦茨对着制片人叹气：「我想我们毁了查理布朗。」
但片中的一位主要动画师却站起来说：「这节目将会播上一百年！」
在场所有制作组都觉得他疯了。然而，时间或许将会证明他才是对的。
CBS 电视台特别不看好《查理布朗圣诞节》，这与他们之前见过的动画电视剧太不一样了：没有追逐打闹，没有罐头笑声，节奏又极其缓慢。若非已经定好排期，《查理布朗圣诞节》恐怕都不会播出。
让大多数人大跌眼镜的是，1965 年 12 月 9 日首播的那天晚上，《查理布朗圣诞节》获得了 43% 的恐怖收视率，全美收视率第二名。预计有 1500 万家庭同步收看，几乎每两家就有一家在看查理布朗！
《查理布朗圣诞节》获得了评论界的一致称赞，还一举拿下了当年电视动画界最重大的奖项：艾美奖最佳儿童节目。
1966 年艾美奖颁奖台上的舒尔茨（中）和莫伦茨（右）
从那一年起，每年圣诞节快来临时，《查理布朗圣诞节》就会重播，至今已经重播了 50 多年。它是美国电视史上重播最久的特别篇，甚至已经成为美国文化中的固定仪式。有人说：圣诞假期没看到查理布朗播出，就还不算开始。
《查理布朗圣诞节》带着《花生》漫画火遍了全美，也开创了美国电视动画界每逢节日必出特别篇的潮流，然而几乎没有任何其他特别篇能和它并论——除了另一部《花生》动画特别篇，《是南瓜大仙哦，查理布朗》。
诚然，《查理布朗圣诞节》和《是南瓜大仙哦，查理布朗》是由舒尔茨担当编剧，也完美体现了他漫画中若隐若现的忧伤和自嘲，以及对社会现状的不安和焦虑，但选择以一种儿童般的纯洁与真诚将其化解。查理布朗和莱纳斯们讲述着成人世界的无奈，却用温暖的方式拥抱失败。
但如果没有莫伦茨的导演，舒尔茨原作的精髓很难被顺利转化为影像。要知道世界上有那么多漫画原作在荧幕化的过程中被毁掉的作品，从一个媒介转换到另一个媒介从来都不是一件容易的事。幸运的是，《花生》系列遇到了对的人。
那么，莫伦茨到底为《花生》系列动画施下了什么魔法呢？
《查理布朗圣诞节》以一个向左摇的长镜头大远景开场，越过冻结的湖水，镜头停留在一群滑冰小孩们的远景，圣诞颂歌《Christmas Time is Here》响起，轻松的爵士和童声合唱奠定了纯真和平凡的基调。
随后，镜头切向处于另一场所的查理布朗和莱纳斯，从荧幕右侧出场的两人与之前左侧的孩子们形成了对照。导演莫伦茨将查理布朗和莱纳斯两人视为局外者，从他们的朋友圈中所隔离开。
莫伦茨紧接着淡入至超大远景的鸟瞰，让两人显得愈发渺小。在圣洁的童声下，我们仿佛在注视着两颗无处安放的灵魂。
由于原漫画中几乎都是与角色平视的中全景镜头，用来体现儿童的视角。没有大远景或者大特写，更少见到拍摄角度的变化，将这种平面化的漫画改编成动画，既要保证原作的极简主义韵味，又需要注重视听语言的变化。这并不是件容易的事。
而动画开场中，莫伦茨没有使用任何台词，没有复杂的表演，仅仅用了三个简单的镜头就为全片建立了基调。他并没有完全照搬漫画构图，而是选择尊重漫画的精神核心而非形式。他将大远景用一种图像化的欺骗方式呈现出来，在保证角色平面化的同时加强了景别变化。
莫伦茨同时也自己负责了开场滑冰段落的作画，为《花生》系列的动画作画风格确立了基调。《花生》系列中的角色同样是基于符号化的漫画设计，虽然貌似简单，但由于缺乏结构作为指导、具有太浓厚的舒尔茨个人风格，实际上做成动画的难度更胜过传统迪士尼动画。由于脸上只有点和线，画的时候其实很难找准位置，稍微画一点就彻底走了型。
让查理布朗和史努比动起来也是一件挑战。他们的平面造型决定了无法像迪士尼式写实人物一样进行流畅的转面，莫伦茨借用了当年 UPA 时的工作经验，大量采用有限动画手法，省略掉预备动作和过程。
和 UPA 时期不同的是，《花生》中的角色具有更短小的四肢，为动作带来了更大的限制，但莫伦茨总是会尝试新颖的方式将限制反而转化为优势。举例来说，我们知道大多数动画角色走路总是一步 12 帧（快步）或者 16 帧（慢步）。
而莫伦茨发现一步 16 帧会让《花生》中的角色好像在飘在背景上一样。于是，他干脆加快了角色走路的节奏，变成一步 6 帧「嗒、嗒、嗒」式的快步，仿佛两只脚在地面上反复拍打一般。这反而让《花生》角色显得更加有趣，也完美符合了影片和爵士配乐的轻松欢快氛围。
大多数时候，莫伦茨确保影片中的角色运动仅仅局限在平面上。只有在影片一定需要时，才会出现带透视变化的运动——例如史努比作为一个「破坏者」闯入，突然间将透视带入了原本平面化的群体角色运动，也象征着史努比是独立于《花生》世界的局外人。
莫伦茨作画镜头，随着史努比的闯入突然有了透视
UPA 哲学在《花生》的动画视觉化过程中体现得淋漓尽致：UPA 并不认为动画应该受限制，也不承认自己在做有限动画，而是认为自己做的只是「风格化」动画。
《Wall-E》的导演安德鲁·斯坦顿就表示，《花生》的动画并不显得「有限」，而是在风格化的过程中保持住了漫画的视觉节奏和角色形状：「有很多其他的有限动画作品真得显得非常『受限制』。但莫伦茨的作品却是对『有限动画』最美好、最积极的定义了。」
另一处 UPA 哲学对莫伦茨的影响则显得更为隐蔽：配音。《花生》中除了史努比和糊涂塌客由莫伦茨配音之外，所有角色均采用小孩的真实童声。
至《花生》动画系列为止，动画电视剧和电影中大多数儿童配音均由成年人完成，要么选择成年女性，要么采取后期调整音调的手段来模拟儿童声调。而莫伦茨选择了真实的儿童配音，给动画带来了更自然、纯真的声音质感，也更富有乐趣和欢欣，这是成年人完全没办法模拟的。
更重要的一点是，《花生》漫画原作中，孩子们一本正经地谈宗教、谈哲学、谈政治等艰深话题，却用着比成年人更笃定的语气和更复杂的词汇。《花生》是一个「大人不在」的世界，若采用成人配音演员，孩子们的对话将显露出一种自命不凡、假装无所不知的讨厌鬼气质，等于重新将「大人们」请回了《花生》。
莫伦茨让孩子们保持正常的音调，而不用故意拉高做表演腔。由于年纪过小、无法记住台词，莫伦茨是半句半句地给配音的孩子们喂。当年的配音演员回忆：「我们根本无法理解任何一句台词，只是在模仿莫伦茨而已。」
纯真童声与艰深台词之间的不协调造成了强烈的反差，就好像孩子们对着字典一个词一个词随机往外蹦一般，营造出一种微妙的超现实感。借由童声来表达儿童根本不应该理解的概念，莫伦茨发现了这种独特的趣味，也完美还原了《花生》应该有的气质。
使用童声是源自 UPA 和电视广告时代的一项创举。罗伯特·坎农的《Wille the Kid》中使用了真实的儿童为片中的配角提供声音，随后，前 UPA 导演约翰·哈布利在 Maypo 广告中将之推广开来，并靠着完全使用童声的《月亮鸟》获得了奥斯卡奖。这对后来莫伦茨坚持使用童声带来了巨大的影响。
罗伯特·坎农导演的《Wille the Kid》，莫伦茨参与本片作画
《Wille the Kid》中坎农的另一项手法，也被莫伦茨巧妙化用到《花生》系列中。该片讲述了一群小孩扮演西部牛仔游戏的故事，坎农巧妙地运用不同颜色区分开孩子的幻想世界与真实的街道。
《花生》系列动画中，一旦孩子们沉浸到忘我的世界中，无论是高兴还是气愤，背景中隐去所有的细节，变化为单纯的大色块。
而一旦这种沉浸被打破，将再次返回原本的世界。
使用抽象的色彩表达情绪在《花生》系列中最极致的一刻，就是《是南瓜大仙哦，查理布朗》了：在片中，史努比爬上它的「骆驼战斗机」（狗屋），幻想自己成为一战王牌飞行员与红男爵展开空战。
如何让观众在一场虚拟的战斗中，既意识到这不过是史努比的幻想，却又能在幻想中感受到紧迫又好笑的氛围？莫伦茨通过对色彩的变化让观众在潜意识中接受这种情绪的表达，完成了《花生》系列动画历史上最有名的一幕。
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电影评论人 Matt Zoller Seitz 认为莫伦茨的导演手法可以往前追溯到希区柯克，也能在日后库布里克的影片中看到踪影，如《惊魂记》和《2001：太空漫游》。我们能在实拍电影中看到许多这种具有表现主义特质的色彩变化运用，但对于动画来说，在当时是非常罕见的。
如果说莫伦茨的其他导演手法至少还能在 UPA 中找到原型，他的镜头运动在当时却是独一份的——至少在动画界是如此。莫伦茨导演的一个明显特质是他热衷于使用缓慢的、共情式的推/拉镜头，大量采用推/拉镜头将观众吸入到、或者摆脱出当前的情境，而这些镜头的推拉在漫画中是不存在的。
《查理布朗圣诞节》中，当莱纳斯站在舞台上，灯光亮起，他开始朗诵那段著名的《路加福音》第二章8-14节。莫伦茨采用了全段视野最广阔的镜头，我们看到莱纳斯孤零零地站在舞台上，试图救赎他的朋友查理布朗，帮他理解圣诞的含义。随着镜头的推近，我们逐渐被莱纳斯所吸引。
镜头进一步推进到莱纳斯的半身，当莱纳斯念出「那天使对他们说：不要惧怕！」时，那一刻他丢下了象征着不安内心的毛毯。虽然未来他仍会捡起，但至少在这一刻，在光芒照射下的世界，他释放了自己的不安、完全拥抱天使所带来的佳音和欢欣。
在念出「就是主基督」时，莫伦茨将镜头拉回到全身，揭示了脚底的毛毯。通过镜头的拉回，莫伦茨以基督之名传递了释放观众情绪的信号。之前混乱的演出带来的不安，对查理布朗的同情和担忧，在这一刻被完全放松。
这些简单的镜头运动技巧在今天看来似乎习以为常了，但在 60 年代时，却是具有革命性意义的。
要知道当时动画界仍然是迪士尼式舞台剧风格场面调度的天下，情绪的变化永远是依靠表演来传达，而日后依靠镜头运动传递情绪的日本电视动画，此时才刚刚起步。
韦斯·安德森曾经表示，对自己影响最深的三位导演就是奥森·威尔斯、弗朗索瓦·特吕弗，以及比尔·莫伦茨。在安德森的影片中，我们可以清晰看到莫伦茨所执导的《花生》系列动画的痕迹。
舒尔茨改变了漫画：他没有让角色互相追逐打闹，而是让角色进行思考。当其他漫画家让角色大喊大叫或者激烈的感情变化，舒尔茨要体现的是更细微的情绪。他通过无对话的画格让画面停留住，等待读者的预期反应，用沉默革命了漫画中的时间掌控。
而 60 年代莫伦茨所做的事情，正是充分展现沉默和缓慢所蕴含的简洁却富有诗意的力量。细微情绪被莫伦茨巧妙的使用镜头语言和色彩设计，用动画自己的方式微妙地向观众传达着。
舒尔茨曾经表示：「动画节一次都没有邀请过我们。但我认为比尔（莫伦茨）所做的一切，要远远比那些在屏幕上画一大堆好玩的线条，或者画几个小圆点追来追去的作品要强得多——那些所谓的『艺术动画』。」而莫伦茨的作品，才是真正的艺术动画。
莫伦茨于 2008 年去世，再也无法直接参与《花生》动画的创作，但他留下了史努比那鲜活的声音，连同他创造的动画手法一起，仍然活跃在当今荧幕上。
然而，这位动画大师却在逐渐被我们遗忘。美国电视动画主流仍然重归快节奏，很少有人停下来想，我们在快节奏叙事中是否遗忘了什么？
希望下一次，在你看到史努比的时候，能够想起这位为史努比赋予了灵魂，也是那个时代世界上最富有创造力和革命精神的动画人。
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