去年中央美术学院的毕业展中，一个以御宅文化中的女性身体为主题制作的艺术装置，在中文互联网上引起了很大的讨论。
有网友认为，它把自己在二次元女性身体中感受到的“男性凝视”表达了出来；也有人指责作者是为了蹭流量刻意制造性别对立，用现实中的社会秩序来“审判”二次元。
而吸引了笔者注意的，则是淹没于热度中的作者橘酱的回应——
作者对待创作表达谦逊而不失严肃的态度，以及在舆论发酵中仍寻求对话的开放姿态令人印象深刻。因此，在讨论热度已经退却的今天，笔者采访了作者橘酱，意图还原这部在当时让笔者产生共鸣与好奇的作品的创作心路——在深入交谈之后，笔者了解到作者橘酱作为“老二次元”在学院美术体制里进行创作的曲折经历，也惊叹于这个作品背后厚重的理论探索（艺术史、东浩纪、斋藤环......），并对橘酱在理论与创作的反复穿梭之中，形成的“自我”表达深感佩服。这个事件当然具有性别视角的独特性，但远不止于此。相信对于所有的动画创作者和爱好者，阅读这篇文章都能带来启发，与趣味。
01从同人女，到美术馆
·“比同人创作更多的事情”？
02困境：美院中的二次元
·“我为什么要喜欢二次元？又开始痛恨我自己。”
·作为“图式”的二次元审美，缺乏“灵韵”
03突围：“创作”与“理论”之间的互相翻译
·从创作到开始研究二次元
·开始阅读东浩纪等御宅族理论
04橘酱自身经历对创作者的意义：
·对这个作品一直不满意
·创作者该如何对待理论？
05目前，橘酱自己的二次元理论
·废萌，宅文化的核心？
·手办，某种“降神仪式”的媒介？
06结语
·你可以忠于自己的审美取向
小学一、二年级时，电视上播放的《天鹰战士》《魔卡少女樱》《圣少女》等动画是橘酱认识二次元文化的开端。然而在橘酱眼中，这些作品的魅力核心并不是故事情节与叙事，而是其中可爱的女性角色。在接触互联网后，橘酱被《巧克力与香子兰》《白夜茶会》等美少女游戏精致的画风所吸引。尽管当时的橘酱，并不能完全理解其中“男性向的、并带有一些色情的”内容，但这些女性角色成为了对她而言特殊的存在，并塑造了她的一种对于宅文化中的“萌系”风格的视觉偏好。小学六年级时，橘酱接触到术力口和东方project，在这些有很强同人氛围的圈子里，她开始尝试自己描绘女性角色。
初中是橘酱钻研同人创作最“走火入魔”的时期。她戏称这一阶段的自己是最“二次元”的，不仅仅是因为对二次元角色的狂热喜爱，更重要的是，她希望通过绘画获得与他人沟通的机会甚至认可。与此同时，橘酱也开始在家乡镇上的画室接受绘画训练。在橘酱的努力之下，某一社交媒体上搞同人的账号达到了五千粉，“我当时期待自己以后会变成‘同人绘画的神’”。当时的橘酱只是把通过互联网搞同人当作人生志向，并没有考虑过进入专业的美术教育。高一时，橘酱因为身体原因休学来到北京，住在798艺术区附近。在美术馆闲逛时，橘酱看到了装置和媒介艺术的展览，她把当时的感受描述为：“一些自己不能完全理解的东西，陈列在白盒子一样的空间里”。798圣之空间，首届中国国际装置艺术论坛，2013那一刻，橘酱感觉自己发现了一个比赛博空间更广阔的世界，一个拥有更多维度和可能性的领域，而自己在这里可以做到一些“比同人创作更多的事情”。在回忆起这件事时，橘酱认为自己当时是“被艺术品的灵韵*”打动了。*灵韵：来自于德国批评家本雅明的概念，指艺术作品中作者和原作的独一无二性。在798的奇遇听上去似乎只是一些偶然的、抽象的主观感受，但却让橘酱坚定地认为自己一定要进入专业的学院体系。于是从高二开始，橘酱开始备考美院。在这一过程中，橘酱进入了与之前完全不同的创作环境。对橘酱而言，准备艺考首先要面临的是从家乡小镇转向全国范围内的竞争和比较。在家乡的小画室画画时，“当时镇上10个画画的孩子里我画得最好”。而来到北京集训之后，橘酱发现，自己对头像、色彩、速写等考试科目的要求一无所知，在500人参与的分班考试中只能拿到第450名的成绩。“在互联网上我还是同人圈大手子呢，怎么这样？”这对她来说是极大的冲击。通过艺考，需要极高的熟练度和精细程度，可以说和与以爱好者为核心的同人创作完全不同。由于准备时间极其紧张，橘酱只能通过更多的练习来达到艺考的要求……在高压的封闭环境中，不断重复的绘画已经丧失了曾经的创作意涵，因为对橘酱而言，她并不是在画自己感兴趣的东西，“考上美院”成为了画画唯一的意义。在北服校考的前一周，橘酱因为熬夜练习而视网膜脱落。“当时就像是跑800米的最后一个阶段，无所谓跑过之后会不会吐，只要先跑过去再说”。
与此同时，橘酱所习惯的二次元绘画风格，也开始成为一个问题。在速写考试里，橘酱的成绩是内部第一，但得到的评价却是“你把头部改一改，太像动漫小人”。集训老师对橘酱说：“你这个东西在美院是不受欢迎的，你要改，不然你在美院是没法生存的。”头部是让橘酱画得最头疼的一个部分，因为“二次元手癖”让橘酱会不自觉地把人物的特征塑造得很夸张，而中央美术学院前两年考的题目都是头像。于是老师建议她从头骨开始练起，结果在老师眼里，橘酱的头骨速写也像卡通的头骨。“当时很多人看到题的时候就直接走人了，或者趴在桌子上睡觉”，而这次突然的改题却成为了橘酱进入央美的机会。困境：美院中的二次元
·“我为什么要喜欢二次元？又开始痛恨我自己。”
在压抑的考学阶段结束后，橘酱度过了一段较为轻松的生活。
但在进入中央美术学院之后，橘酱马上遇到了新的问题——第一门课“精微素描”。这门课教授超写实的绘画技巧，要求学生在半年内掌握。而“写实”正是橘酱最不擅长的部分，因此这门课的分数非常低。“明明我已经解决了痛苦，但痛苦为什么又来了？”在本科的前半阶段，橘酱一直处于这种低落的情绪状态中。根据橘酱的观察，国内美院制度是从苏联引入的，这一教育体系非常重视对事物本身的认识和理解，即“造型”。做到“形准神准”是造型能力的核心体现，即作品是否能塑造、再现写生对象的特点。这一正统的代表，是央美造型学院。“他们进校第一个课程就要求画一幅一开的《大卫》，这是一个长期的作业，需要在过程中观察光影和节奏的变化。”而在橘酱上过的精微素描课上，如果要画一个帘子，就要观察帘子上出现的细小裂缝，以及因为光影所发生的细微折射而产生的阴影，所有这些特点都是“独一无二的”，需要作者去细心揣摩，通过造型上的思考将其再现在绘画中。橘酱把宅文化的创作方式比做“公式”，特点在于大量增殖的萌元素营造出的“可爱感”。只要能够识别出基本的萌元素记号，就很容易能辨认出一个角色，同理如果换一个头发或者眼睛的颜色，就可能会是另一个角色。可以说，宅文化完全不具备传统美院所追求的“造型”上的思考，如果一个美院老师把二次元图像当作绘画来评判，那么很有可能会出现的评价是“从造型的角度来讲过于简单”或是“绘画性非常的弱”。橘酱将二次元审美定义为一种“图式”。这个概念来自于艺术理论家贡布里希，可以理解为艺术家在创作时脑子里已经存在的“约定俗成的传统”。在《艺术与错觉》中，贡布里希把艺术家的创作过程解释为“从手动制作到匹配、纠正”的纠错过程，艺术家会通过“反馈的循环”不断纠正自己的笔触，从而接近看到的事物。每个艺术家在创作之前脑子里都并非空白，而是已经继承了某种“图式”。如果说传统美院的“造型思考”更强调通过观察实物获得“反馈的循环”去修正绘画造型与对象之间的差异，那么二次元的创作更多受到特定“萌元素”图式的影响，在此基础上进行重新组合。大冢英志指出，漫画角色拥有的是“符号式的身体”，因为手冢治虫认为“漫画并不是基于素描表现的‘绘画’，而只是单纯的‘符号’”，就像厕所外面代表“男性”和“女性”的符号。区别在于，绘画是以现实中的人为蓝本，将其绘制到纸面上再进行变形，这样的作品形象与其现实对应物之间的相似程度可以得到比较（“像”或者“不像”），而基于符号创作的漫画角色身体并不具备这种写实性。
“美院老师认为自己培养的是艺术家，而不是生产流水线工艺品的工匠，那么既然你已经考进美院了，为什么还要画二次元？所以我当时的状态就是：我为什么要喜欢二次元？并且开始痛恨我自己。”
橘酱这里的痛苦点在于，不仅是绘画中造型风格的缺失，而是某种创作观念层面的差异。二次元风格在美院受到排斥的另一层原因，是萌元素“资料库”作为图像生产的基础，导致难以辨别作品的独一无二性，即“灵韵”的丧失。
在《机械复制时代的艺术作品》中，德国批评家本雅明提出了“灵韵（aura）”的概念。在机械复制时代到来之前，灵韵就是指围绕在“独一无二的纯粹艺术制品”周围独特的、本真的、与宗教仪式相关的那种带有神圣性的韵味和氛围。在观赏这种艺术品时，观看者能够感受到与某种超越性的传统产生联系，而复制品则完全没有这种联系的感觉。
在机械复制时代，为了生产更多的工艺品进入市场，复制技术用众多的复制物取代了独一无二的存在，原创和复制品之间的差别也开始缩小甚至无法辨别。灵韵的消失，使“原创”所具备的神秘、崇高变得模糊，这一趋势在御宅文化中达到了某种顶峰。东浩纪认为在御宅族的消费中，同人活动的兴起，标志着既非原创又非复制品的“戏仿（parody）”层次占据主导，与原著拥有同等的地位。这种“戏仿”就是鲍德里亚所言的“拟像”，是在原创与复制的区隔日渐模糊时介于两者之间的中间形态。东浩纪认为，御宅族的拟像生产并不局限于二次创作，因为许多御宅族系作品本身，已经是在基于已有作品的基础上进行的戏仿（=拟像）。《新世纪福音战士》系列中的旧剧场版（《真心为你/Air》《死与新生》）和Gainax进行改编制作的《绫波育成计划》，在东浩纪看来，就是导演庵野秀明自己对TV动画的拟像化。因此，御宅系文化中的生产与消费都充斥着拟像，而“原作”也不再是传统意义上具有特权的原创。而在仍然捍卫着艺术品“灵韵”的传统美院，这种缺乏独一无二性的创作自然难以获得认可。突围：“创作”与“理论”之间的互相翻译
橘酱原本使用二次元风格进行的创作，在美院教育中受到了根本的质疑。在两种体系的冲突中，橘酱试图探究“宅文化对我的吸引力究竟来源于哪里”，在思考这个问题的过程中，橘酱开始从原本所处的“创作者”位置中抽离出来，对自身所习惯的宅文化审美进行观察和反思。也就是说，不再仅仅是“画二次元”，还要去“研究二次元”。对于橘酱而言，这种“抽离”的研究与思考非常困难，因为她的创作实践一直处于宅文化的内部。橘酱举了一个例子：就像想要研究京剧的学者不会自己上去唱京剧，因为“京剧”和“以京剧为主题的研究和视觉艺术”是两件不同的事，遵循着不同的逻辑和思考方式。同样的道理，原本就身为二次元图像“生产者”的橘酱，很难想象跳出“创作”的体系，将“二次元图像”作为一个外部对象进行研究。而最终给橘酱的研究带来启发的，是一门叫做“图像研究”的课程。在这门课中，橘酱接触到了一种前卫影像作品的制作方式：将不同的图像并置，从而让这些图像之间产生新的东西。
在现代图像学中，这种方法可以追溯到20世纪初期瓦尔堡创作的《记忆女神图集》。
《记忆女神图集》第55号图版（来源：中国社会科学文库）瓦尔堡将大量主题相关，但来自不同地区、历史语境的图片并列展示组成“图版”，这些图版涵盖了艺术作品、新闻简报、书页、邮票和明信片等异质性的材料，跨越了艺术与学科的边界。如果说19世纪的西方艺术史遵循进步史观，将图像看作历史文献，进而将其编排进静止的、封闭的制图学表格，那么《图集》则试图粉碎原有的文化秩序，展现各种分散的时空并存的混沌场所。在瓦尔堡看来，历史的复杂性无法被单一的叙事结构所穷尽，而通过在图版上摆弄图片，尝试各种组合方式，一种“蒙太奇式”的图像关系可以展现往昔与当下之间复杂的动态关联。作为一种实验性的视觉表达方法，“图版”既能让人在观赏时感受到一些固定的主题，又能从中辨别出其他可能的组合与阐释方式。透过瓦尔堡开辟的方法论，橘酱发现了从宅文化的固定图式中跳脱出来的可能路径——图像并置。同时期，日本当代艺术家梅沢和木的作品也带给橘酱许多启发。互联网、动画和电子游戏是梅沢和木的灵感来源。他认为与其他文化媒介相比，基于人物（character）的创作有一种与众不同的参与感。正如一旦融入了RPG游戏就很容易有沉浸的感觉，他也试图将这种感官美学移植到自己的作品中，呈现只存在于虚拟世界的颜色和形态。他把在网络上搜集的人物图片切割为碎片，把这些最小单位的元素集中在一个平面上，构成新的风景画、肖像画等。他的数字拼贴作品会通过把多层图像重叠，给观众呈现出一种信息超载的虚构空间。《Girl's Ten Million Chills》在“图像研究”这门课程的作业中，橘酱尝试了将宅文化中的一些常见元素进行分解、重组和拼贴。她截取了一些在番剧和美少女游戏中经常出现的日语台词，比如“我爱你” “哥哥”，用谷歌语音合成器生成一个新的音频，再叠加在与这些台词无关的图像上。而对于这份作品，老师给出的评价是：“我能理解你要做的东西。但（图像研究）必须要思考理论基础的问题，即使它没有展现在作品中，不然就会看起来太‘浮’，好像你只是基于直觉随意地将喜欢的要素并置起来。”为了建立研究的理论基础，橘酱开始阅读东浩纪和斋藤环的御宅族理论。在理解日本理论家、艺术家工作的过程中，橘酱意识到，无论是在视觉艺术实践还是理论思考层面，宅文化都已经得到了全面而深入的研究。这是由于在御宅文化生根已久的日本，以御宅文化为对象的研究者积累了丰富的实践资料；而在中国，这个（研究）领域还几乎是一个不毛之地。斋藤环《战斗美少女的精神分析》英译；东浩纪《动物化的后现代》“二型凝”来源于橘酱三年级创作课上的一个短期作业。这个作品正体现了橘酱在学习日本的御宅理论之后，结合个人视角作出的创作尝试。
橘酱的毕设装置其实就是在这个建模的基础上制作而成。在橘酱看来，二次元文化对女性形象的符号化与异化，形成了一种区别于传统造型语言的符号语言或审美产物。而这部作品，就是为了将这种特殊的符号语言与审美通过具像化的方式呈现出来，从而展现御宅文化对女性身体形象的改造。橘酱尝试提炼出二次元主流审美塑造女性的视角，并与她个人的、更符合现实的女性视角相结合。因此，橘酱以自身的女性身体为蓝本，提炼现实的女性身体特征，借助CG技术将其一些动画图像重叠，最终转印到菲林片上。在最终的成品里，一个具有典型二次元风格的美少女头颅，连接着写实主义的人体骨骼和内脏，被封闭在塑料薄膜中呼吸起伏，随着观看者进入展区而变化视线。旁边两个屏幕展示着制造装置的3D打印模型，而美少女的胸腔上则贴着以她为原型绘制的同人图。
在人体、屏幕、同人图的并置之中，橘酱有意制造出多层拟像的叠加，从而呈现出御宅文化中“拟像的全面增殖”这一后现代状况。这在御宅研究领域其实并不新颖，是大冢英志、东浩纪多次述及过的。在现实场域内，橘酱使用真空压缩技术覆盖于人体之上，意图其实是指代“扁平化”这一日本绘画、卡通漫画的特性（相对于西方透视法来说，日本绘画的风格一直相对扁平）。而“扁平”正是御宅族文化本身最大的审美性质。艺术家村上隆的“超扁平”风格，就是基于日本前现代的艺术传统和后现代的御宅族产物而创立的。
村上隆的“超扁平”
橘酱自身经历对创作者的意义
采访时，距离橘酱的毕设展览已经过去了半年。
趁此机会，我们也围绕这个曾在网络上引起讨论的作品进行了一次反思。《二型凝》最终获得了二等奖的成绩，但橘酱对这个作品一直并不满意。“它最大的魅力在于它是一个很大的实物，但这是可以用钱和精力堆出来的。从创作本身来看，我觉得它的超越性非常弱。从观念层面，它讲的东西非常普通，对身体的凝虐或者改造已经在20世纪末到21世纪大量的当代艺术中反复出现过。在视觉效果上，它只是一个由现成的符号组装起来的东西，给人的冲击力仅仅来自于非日常的猎奇。”
在橘酱眼中，《二型凝》也许刚达到一个本科生毕设的及格线，因为它所展现的东西在当代艺术和哲学观念中早已是老生常谈，并没有超越已有的二次元视觉框架。然而，这样一个在作者看来充满遗憾的练习摸索之作，却能被置于互联网骂战的焦点，引起巨大的轰动，这在橘酱看来仍是“非日常”效应的一部分，不过再一次印证了相关研究与公共讨论的匮乏与滞后。橘酱甚至从未将《二型凝》定义为一个完全的女性主义作品，因为在她看来，女性主义艺术的激进性远超于此。因此在很大程度上，把橘酱的创作说成是从女性主义的立场出发，去“反抗”男性凝视也许是一个有些不恰当的解释。更确切地说，橘酱希望从自身所理解的宅文化的特殊性开始，探索观看者与二次元图像之间的关系，从当下已经存在的模式中挖掘出更多的可能性。图像的观看方式，是一个现代美术史的经典议题。在聊到这里时，橘酱提到了超现实主义画家玛格丽特的名画《这不是一支烟斗》。显而易见，这幅作品以极为写实的风格描绘了一支烟斗，而在画下方则是令人费解的一句话：这不是一支烟斗。也许任何人在第一次看到这句话时都会感到困惑：如果这不是一只烟斗的话，那么它能是什么呢？答案或许有些迂回和抽象：它是一幅画，是表现“一只烟斗”的符号，但不是烟斗本身。这句现代艺术史上的名言，意在切断图像与话语的定义之间看似稳固的联系，把图像还原为纯粹的符号。而被当作纯粹符号的绘画挣脱了语言的限制，也就可以从任何可能的方向去理解。在玛格丽特创作的四十年后，哲学家福柯以此为名写了一篇文章，认为在这幅画诞生之前，美术史中出现的文字都是在说明、引导图像被观看的方式，但“这不是一支烟斗”这句话故意打破了人在观看画作时的常规心理预期（画作仅仅在表现烟斗本身），并且逼迫人反思自身的观看行为，寻找其他的解释方式。橘酱半开玩笑地说：“这里所体现的现象学原理，福柯也许能比玛格丽特表述得更清楚。但玛格丽特无需事先学习哲学，就能够通过绘画触及到那个层面的思考。”保罗·克利在《教学笔记》中说：“美术并不重现人们已经看到的东西，而是通过创造使人们看到东西。”在玛格丽特这个例子里，我们可以看到艺术家的创作语言如何巧妙地超越了文字表达，在具有“偶发性”的实践摸索中打破既有的认知方式，给观看者带来启发。这就是橘酱所追求的「“视觉语言”与艺术创作偶发的开创性」。橘酱认为在创作的过程中，创作者总是主动或被迫地处于一种敞开的状态，与物、人进行互动。就像用泥土去捏罐子，即使照着画好的图纸，仍然会出现没有想象到的形状。因为创作者的身体在和材料进行互动，这过程中的偶然性使结果无法完全被事先规定，这使“创作”区别于“制作”，因为其中总是孕育着更多无法预测的可能性。橘酱对毕设的反思和理论储备，也关联到了当代关键艺术中的一个关键问题：创作者该如何理解创作实践与理论之间的关系？在比较中国与日本御宅研究的发展差距的时候，橘酱其实感受到了纯理论研究的不足之处，这一点在艺术创作方面体现得尤其明显，因为理论生产往往需要“回溯”创作实践才能达成。这也就意味着，如果艺术家只进行理论思考而没有实践，对艺术创作可能性的探索就容易落后于同时期的创作实践者。这并不是在说创作实践高于理论表述，事实上，在实践和理论之间进行非此即彼的选择也许是一个伪命题。在橘酱眼中，对于绘画（此处尤指架上绘画，也包括纸本、数码绘画和CG）而言，理论也许只能起到一个锦上添花的作用。但除此之外的创作形式，比如观念艺术、装置艺术、行为表演等，仍然需要一定的文本量，对于这些方向的艺术家而言，完全不学习理论是行不通的。那么创作者该如何对待理论家呢？笔者仅以橘酱的理论探索、创作经历为例，尝试分享如下经验：首先，创作者需要避免“做理论的奴隶”，因为无论是阅读理论还是学习创作技法，目的都是“探索自己的视觉语言”。那么，读东浩纪、鲍德里亚时所追求的就不是从一种释经学的角度去“弄懂他们”，而是“如何与他们相处”，尝试让这些已有的理论思考对自身的创作提供启发。如果过分依仗理论框架的背书，必须通过“哲学黑话”才能传达艺术创作的意义，那么创作出来的东西就会像“哲学书里的一张插图”。也由此，橘酱将自己的工作目标定义为“创作与理论之间的互相翻译”。05
目前，橘酱自己的二次元理论
·废萌，宅文化的核心？
“对于大部分人而言，二次元也许是一个承担他们幻想的场所，能给他们很强的精神动力或者感动，但对我来说不是的。对我来说，宅文化的特殊之处完全就来自于它‘废萌’的部分。所有的感动我都可以通过其他的媒介形式获得，所以宅文化特殊的就是萌元素本身，以及这种强烈的视觉符号和奇观。”
根据萌娘百科的定义，“废萌”指的是“一部作品或一个角色为了卖萌而卖萌”，经常被用来批评一部作品完全没有剧情或人物塑造。然而橘酱认为，这种常为人诟病的风格恰恰构成了宅文化的核心。从接触二次元文化开始，橘酱对作品的喜爱程度一直取决于是否有可爱的角色，并不在乎剧情的起伏。剧情也许可以是电视剧、电影追求的核心，但在宅文化体系中则并非如此。在橘酱的定义中，“废萌”的反义词不是“剧情神作”，而是“寻求情感寄托”。后者意味着把宅文化当作通往另外一种情感需求或是超越性意义的工具，因此尽管在表象上看是宅文化的狂热参与者，却并非是在欣赏二次元的核心“萌元素”。橘酱观察到，与早期的宅系作品相比，在当下的二次元审美中，纯粹“废萌”的角色正在逐渐减少，设计逐渐向“对于现实中女性身体的期待”靠拢，以求满足消费者更强烈、更复杂的欲望。（角色来源：碧蓝航线）除面部仍然属于二次元图式之外，身体的描绘则更多是对现实女性身体的性化产物这一趋势在手办原型师迎合市场的风格变化中体现得很典型。例如在宫川武早期的作品中，脸部的可爱特征被着重强调，褶皱会做出QQ的肉感，并且在所有的手办中都沿用同样的脸部风格。但这些个人风格在宫川武近年来的作品中几乎消失，转而主动贴合原画的设计。
对比：宫川武2004-2010作品集；宫川武《碧蓝航线》柴郡Cheshire（2022）宫川武的这种风格变化在橘酱眼中可谓是“泯然众人矣”。从另一个角度来看，当角色设计的方向完全迎合市场偏好与消费者的欲望，那么图像的观看与解读的方式就会趋于固定。因此在《二型凝》中，橘酱有意与这种更为新潮的二次元风格区分开，使用进气口发型、方形眼等较为古早的外貌元素，制造视觉上的陌生感。·手办，某种“降神仪式”的媒介？
“在我看来，手办和圣像艺术有点像，”橘酱如此总结。因为手办被重视的，并非其作为物体的属性，而是作为某种“降神仪式”的媒介，指向某个角色，从而连通“物品/图像—角色/叙事—观众”的通路。在毕设之后的创作中，橘酱尝试对破碎的手办零部件进行写生，将手办还原为物体，从而停止这一通路的无限循环。这种创作思路其实与“这不是一个烟斗”相似，其目的都在于提醒观看者：图像（符号）与其描述的现实对象之间不可等同，从而尝试改变将二者等同起来的观看方式。不仅是手办所体现的宅文化图像消费模式，橘酱最近对二次元角色的“身体性”也有了新的体会。橘酱认为，宅文化角色设计的头部与身体之间，存在着一种视觉语言的内在分裂。如果说二次元角色的面部是符号化的，永远与现实保持着固定的距离，那么身体的塑造则是恰恰相反的方向，是一种无攻击性的、满足世俗化的爱欲需求的部分。如果头部是宅文化特殊风格的集中体现，扮演着某种固定的“圣像”功能，那么身体所起到的就是接纳的作用，与现实之间的接口。“类似于等身抱枕、充气人偶一样的事物”。其实，当橘酱将二次元的创作定义为一种图式时，其中已经隐含了要探索新的观看方式的可能性。因为创作就是在图式-纠正的过程中产生的，正如贡布里希所言：“艺术家不能无中生有，但他可以批判自己的先驱。”06
结语
·你可以忠于自己的审美取向
从进行二次元创作本身中脱离出来，将二次元的创作方式当作外部对象进行研究，这其实是艺术家对自身工作进行的某种反身性思考，也就是说，当我们在进行创作时，创作的机制究竟是怎样运作的？在艺术家“灵光一闪”创造事物的时刻，过程的发生机制似乎并不需要特别的解释，倒不如说过于赤裸的解释，反而会减损艺术品神秘的“灵韵”。这也是橘酱将自己与周围美院同学相比时，发现的不同之处：“和有天赋的朋友聊天的时候，他们会说‘这个地方应该要用这种材质’ ‘那个地方需要加一笔’，这种判断不需要解释也是足够的，因为创作机制是一种直觉，是以一种无意识的状态运行的。”橘酱认为，虽然有很多艺术家能够纯粹依靠自身的直觉就完成作品，但也有像她一样，需要一些思考和帮助的创作者。那么对于这些人而言，她希望自己的经历能够成为一种可供参考的运作模式，从中获得创作的能量。橘酱把自己的工作目标称为“创作与理论之间的互相翻译”，或者说“当一个桥梁”。在她看来，艺术作品往往需要一个“翻译”的过程，才能够与美院之外的其他人产生联系，获得更多的影响力和讨论的机会。“我有很多（创作的）朋友，会说自己嘴笨，但他们只是没有那种翻译的冲动或者能力，那么就由我来做这个工作。”
对橘酱来说，无论是参与二次元文化，还是作为二次元创作者进入美院体系，都意味着被某种审美体系吸引，并尝试在其中获得自我认同和进行创作的机会。但在这一过程中也会遇到一些困境。因为我们所喜爱的视觉语言，也许会与我们身处的社会文化背景发生冲突。这也是现代大众文化产业的普遍境况——消费者无法掌握文化产品的生产。但这并不意味着需要完全放弃或者回避这些困难与痛苦的情绪，橘酱说：“走进学院，就要求我们把从小养成的视觉语言抛弃掉，我觉得这太不公平了！那我们可不可以换一个方式与这些体系相处？既然它们塑造了我们，那我们就可以去想，去研究为什么会变成这样。”，“独立艺术家的生活究竟是什么？在很多人看来，这就是一个家里蹲。那么我们的生活方式是可以被人所承认的吗？我们做的事情是有意义的吗？”
但每当接触到了更多与自己经历相像的人，说自己是她们的“嘴替”，让她们没有那么孤独，橘酱就能从她们的反馈中触摸到自己进行艺术创作的意义。“虽然不能说从我这里学到什么，但我也许能够成为一个催化剂，告诉别人：
你可以忠于自己的审美取向，你可以忠于自己的视觉爱好，你可以这样生活而不必与之决裂，并且你还可以从中发现新的可能性，你有能力这样做。”
【参考文献】
【橘酱创作总结】《图式、身体与圣像 |二次元女性图式在当代艺术中的实践》→https://weibo.com/ttarticle/x/m/show/id/2309405006738146328869?_wb_client_=1&s_trans=5172632010_&s_channel=4本雅明（Benjamnin）[德]，王才勇 译，机械复制时代的艺术作品，中国城市出版社2002年1月第1版
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