相信我，这种动画火了，就会一直火下去哦
作者 / 塔塔君
编辑 / 思考姬
吉祥物角色动画的时代来了。
在动画《鬼灭之刃》爆火的几乎同一时刻，还有一部动画电影以票房黑马之态闯入许多的视野，那就是 2019 年上映的《角落生物：魔法绘本里的新朋友》，后者以 14.5 亿日元的票房引起社会话题。
虽然这个票房和许多大热作品来说并不算高，但这类围绕可爱角色的绘本改编电影似乎从未达到这个高度
之后，定格电视动画《天竺鼠车车》意外地引爆了人气，如今该作已经出了第二季，即将出电影版（只不过变成 CG 动画了）。
然后，ナガノ创作的连载于 X （前推特）的漫画《吉伊卡哇》也在获得广大人气，这些最早是ナガノ 2017 年在推特上随笔一画的角色，2020年开始正式漫画连载，2022 年改编成每周两集的动画后人气更扩大了，如今到处都是这三只小东西的表情包，它们还和各大商家合作进入内地市场，快闪店人气爆棚，随便逛一逛大型商场都有可能看到《吉伊卡哇》的公仔和其他周边，人气相信已经无需多言。
《吉伊卡哇》诞生的时刻
除此之外，还有 Netfilx 出品的《轻松熊》动画，轻松熊和角落生物都是 San-X 公司的角色；
三丽鸥推出了库洛米为主角的动画短剧《Kuromi's Pretty Journey》；
老 IP “猫和老鼠”在日本推出了可爱版的动画短剧《汤姆杰瑞过家家》（とむとじぇりーごっこ）；东宝老特摄 IP 《哥斯拉》推出迷你哥斯拉角色，并且在 23 年做成了动画《小哥斯拉的逆袭》，该 IP 所有的怪兽角色都以迷你化形象登场；
“宝可梦”推出了围绕宝可梦这些角色各种短篇动画，比如最近以中国为背景的《良辰有梦》，还有就是 Netfilx 的定格动画《宝可梦 礼宾部》，这部定格动画不仅和《轻松熊》动画都出自 dwarf studios，就连人类主角、目标受众都是对社会生活感到疲惫的社畜，完全就是《轻松熊》动画方针的延续……
以上例子都只是现象的一小部分。
在笔者看来吉祥物动画的热潮其实接的是地方吉祥物热潮的档。
在很长一段时间，日本所谓“轻松吉祥物”（ゆるキャラ）其实就是直接指日本的各大地方的吉祥物，最具代表性、最出圈的就是出身九州熊本县的熊本熊，除此之外还有红极一时的、出身千叶县船桥市的非官方吉祥物船梨精。ナガノ也曾经给鹿儿岛县志布志市画过地方吉祥物“志武士ししまる”。这些吉祥物曾经是各大电视节目、报纸杂志、电车广告的常客。
但这股地方吉祥物热潮现在已经结束了。
根据日本权威市场调查公司矢野经济研究所的资料，这股热潮的终结是在 2020 年，结束的原因，是这十年来，整个角色商业市场的发展在商品化授权有明显的瓶颈，主要体现在实体周边零售额的下降——这里的原因有很多，比如少子化，比如互联网经济的发展，再加上 2020 年疫情到来直接打击了整个线下实体经济（尤其是地方吉祥物非常依赖线下和在地的属性，毕竟本质上这些吉祥物就是要拉动各个地方的实体经济，尤其是吸引外人来本地旅游）。
但另一方面角色商业情况在版权授权上一直稳步上涨，比如授权制作影视作品、聊天软件的表情包等等。所以在疫情的时候地方吉祥物也完成了历史任务。
而反观像是《角落生物》这些吉祥物角色，因以社交网络的扩散为立足点，不需要依赖线下，商业授权作为主要盈利手段，所以并没有因疫情导致太多负面影响，同时，这十年来整个角色商业市场的营销手段不断巩固，刚好在疫情前后这个节点迎来爆发期——这种迭代其实也是在一种预期内的历史必然转折。
值得一提的是，这类角色在日本有一个更大的专有名词叫“ファンシーキャラ”（Fancy Character），主要指的是一种带有幻想空想性质、少女趣味、装饰性意义、可爱形象的角色，我们在这里先把它们叫做可爱吉祥物。
吉祥物动画为什么这么几年如此有市场？
这当然是基于日本长达几十年的角色文化的产物之一，但如果只是粗暴地归位角色文化，那历史上许许多多的动漫画 IP 也可以拿来说，但这次我们要区分开来，这些吉祥物动画最大的不同就是形象是非人的，但又是可爱的、或受人喜爱的，这是这类动画的共同特征。
本文以《吉伊卡哇》作为主要文本分析这一现象。
01
《吉伊卡哇》的传播机制
电影评论家、文学学者四方田犬彦在 06 年的一本著作《论可爱》，其实能解释《吉伊卡哇》的一部分流行机制。
作品名“ちいかわ”其实是个缩写，全名是“なんか小さくてかわいいやつ”，意思是“一些小巧又可爱的生物”，它指向了“可爱”非常重要的一个本质——就是“细小”。
“所有的微缩模型可以说都是对真实存在的庞然大物采取换喻手法制作而成的映像品（仿制品）”，比如手办模型、旅游区纪念品、有着微缩生态系统的动物园水族馆等等，这种仿制的意义可以让人去往一个脱离现实、充满了亲切感的空间。
这也是《吉伊卡哇》世界观建立的第一步，它远离现实，但某种意义上又有着现实世界的映照。这一点可以根据动画版播出平台富士电视台的制片人证言，他说这部作品不只是在小孩子之间受欢迎，角色们努力劳动的样子也深深捕获了各个年龄层的心，而且这部作品是符合电视台想要做捕捉时代脉搏的新颖内容的定位的。
四方田认为可爱还有另一个本质就是怪诞。
“被视作‘可爱’的虚构生物，大都像这样被设计成脱离于人类的身体，拥有天生的畸形形状。虽说是畸形，但也只是与标准的人类身体相比有某种缺损……这些虚构的存在并不会对人类构成威胁，它们是安全而令人依恋的，它们可以在故事里采取行动，可以与孩子们亲切地对话。这就是‘可爱’这个虚构的结构在发挥作用。” ——四方田
吉伊（左）和小八
在《吉伊卡哇》里头，最能代表怪诞的一个角色是被怪兽大强夺走身体的飞鼠，变成飞鼠的大强在这群小可爱生物里性格并非人畜无害，自私自利但又很懂得利用自己的外貌来装可爱，于是就形成了一种又坏又可爱的反差萌。但又因为它不再是怪物而是飞鼠，它并没有办法做到什么真正的坏事，所以它的怪诞是在安全范围内的。
而另一个代表就是主角吉伊，相比他的朋友小八，情商高、懂得照顾朋友，最重要的是会说话，还能为观众作解说，吉伊就像是小婴儿形象的化身，几乎不说话，爱哭但又坚强，婴儿、儿童某种意义上就是还未成长成社会上所定义的健全人，他们不受约定俗成的规矩控制，却因为幼小，这种缺陷又能被绝大多数成年人理解和照顾，甚至觉得是一种天性的可爱表现。
这也难怪那么多恐怖电影会拿儿童来做主题，最经典的就是库布里克的《闪灵》，将儿童的怪诞一面极尽延伸成异物。
四方田还指出，一些不具备令人不快的因素且充满脆弱性的怪诞和畸形，“人们会认为它们很‘可爱’，并不是因为它们本质上很‘可爱’，只不过是人们往它们身上投射了‘可爱’的影子。美会使人心生畏惧，产生距离，而怪异却会唤起人们的同情”。
经典怪诞可爱角色“小魔怪（Gremlins）”
利用怪诞来让人产生怜爱之心的角色有不少，电影《E.T.》的外星人其实就是有缺陷的人，于是他和儿童结下友谊；哆啦A梦被老鼠咬掉了两只耳朵，它是一个并不优秀的二流机器猫，某种意义上他就是另一个大雄；不明生物龙猫也只愿意和儿童作伴，四方田打趣地写道：“即使是龙猫，如果它真的出现在日本的住宅区的话，因为它或许是会加害人类的来历不明的动物，附近居民必定会提出驱逐申请的。”
除此之外，四方田还做过一个调查就是问年轻人什么是可爱，他发现东京大城市的年轻女孩所认为的“可爱”和消费文化紧密相连，迪斯尼、哆啦A梦、轻松熊就是答案之一。
有份数据可以证明四方田在二十年前做调查得出的这个结论并没有过时，去年日本的一个专门调查分析消费这趋势的媒体“Mnamina”的一份报告显示，《吉伊卡哇》的男女受众是一比三，受众主要年龄层是 20 到 40 岁。
还有另一个去年 12 月针对 LINE 年轻用户的调查显示，在 23-24 岁的女性中《吉伊卡哇》的流行度是第一名，而且这篇调查报告还说《吉伊卡哇》已经进入榜单有一年以上，这说明流行仍在继续。尤其是去年的“海岛篇”更是让本作冲上了社交网络最热门话题。
因此，在流行文化的消费层面，《吉伊卡哇》的成绩相当可观，2022 年这个 IP 登上了《日经Trendy》统计的最热门商品第二名。
三只主角的商品就像吉卜力的龙猫、三丽鸥的 Kitty 猫一样流行，全身白的小耳朵小尾巴生物，蓝色中分刘海的猫，总是一脸贱笑的黄色兔子，这样简单直观的形象让人一眼记住，而且意识道这是一个关于这样一群生物的世界观的作品。所以《吉伊卡哇》的三只主角就是这个 IP 的 logo，本文之所以把他们叫做吉祥物角色，也是因为“吉祥物”这个词本身就带有 logo 的含义，是自带传播性质的角色。
吉祥物的极简、容易画但又颠覆经验的形象对传播程度很重要，这一点已经有无数历史案例可以证实。
比如前不久逝世的漫画家鸟山明，为游戏《勇者斗恶龙》设计的史莱姆形象是一个带有尖角的透明球体，在此之前史莱姆的形象更像是一滩流体。结果现在几乎所有动画的史莱姆都是这种形状。鸟山明还有一个改变人们认知的设计，那就是最早出现在《阿拉蕾》的螺旋圆锥形的便便，这个便便符号已经有着普世级别的认同度。现在随便找人画一坨大便都会下意识画成这种形状，无论是全世界都在使用的 emoji 还是 QQ 里的表情包都在共享同一种便便。
龙猫也是一个直观的例子，它既是吉卜力工作室最著名的吉祥物，也成了吉卜力的 logo 。吉卜力的制片人铃木敏夫之前就说过当年《龙猫》的票房并不好，但有个玩具制造商看中了龙猫，电影上映两年后龙猫玩偶才商品化，结果《龙猫》如今成了吉卜力最赚钱的一部作品，这种经济效益的带动和传播度足以证明龙猫的吉祥物属性。
这种吉祥物角色的传播规则还体现在人类角色。
《间谍过家家》的阿尼亚其实就是个撑起整部作品魅力的可爱吉祥物角色，这个 IP 的许多宣传物料、以及各种跨作品跨媒介合作联动都一定会有阿尼亚的登场，包括最近中国内地上映的剧场版，戏外是阿尼亚充当宣传大使，戏内的故事阿尼亚又是最核心人物。
这个说法并非空穴来风，权威都背过书，在《动画产业报告2023》里，不仅提及了阿尼亚这个角色已经 memes 化，从事角色业务有二十多年的陆川和男在里面的文章就特别提了一句“以拥有国民级人气的‘阿尼亚’为首，在展现原作魅力开展授权活动的方面《间谍过家家》等作品都表现得很顺利”。
02
“个人势”吉祥物角色的双刃剑
《产业报告》还提到《吉伊卡哇》的重要特征，那就是跳过出版社，在 SNS（社交网络）获得人气——这种特性让《吉伊卡哇》和 Hello Kitty 和轻松熊有着巨大区别。
那这个区别是什么呢？笔者拿轻松熊和角落生物背后的公司 San-X 来说明。
这家公司成立于 1942 年，比成立于 1960 年的三丽鸥要早，80 年代开始涉及角色商业业务。1998 年，因工作不顺而倍感疲惫的公司员工末政光（末政ひかる）将自己的精神状态设计成一只趴在地上的熊猫吉祥物，这只吉祥物名为“趴地熊猫（たれぱんだ）”。
这个真实事件被今敏改编到了《妄想代理人》里面，开篇的鹭月子在疲惫的状态下设计狗娃娃玛洛美成了炙手可热的设计师简直和末政光的经历如出一辙。
这只熊猫最终创造了 700 亿日元的经济效益，直到 03 年轻松熊被设计出来，趴地熊猫热潮才降下来，公司的门面角色也变成了轻松熊。回顾为什么趴地熊猫会爆火，该公司认为趴地熊猫诞生在一个世界开始随着信息技术的进化而飞速发展的时代，身心疲惫的社会人越来越多。
同理，轻松熊也被设定为和上班族女性小薰同居，天天治愈着小薰疲于工作和社交的身心
如此看来，这家公司的角色设计理念很大程度基于成年人社会人的心理需求，受众对角色的设定感同身受，在角色中看到了自己而产生了共鸣，从而对角色产生了依赖感，并成为角色的粉丝，为角色应援——也就是日语里说的“推し”。
“推し”文化在日本已是一种现象，在这种文化下诞生的“推し活”，便是指喜欢某人或某物而去进行的活动，比如在社交网络为此声援、表达喜爱之情，为此进行消费，是一种伴随着被“推し”的他者的活动而进行的现在进行时行为，这个他者对象既可以是真人偶像，也可以是虚构角色。
这季度日本动画《Grils Band Cry》和《夜晚的水母不会游泳》开篇剧情都是粉丝遇到偶像，就是一种“推し”文化影响的故事。之前还有一本获得芥川文学奖的小说《偶像失格》引起日本社会热议，原名就是是“推し、燃ゆ”，更不必说去年现象级动画就有一部《我推的孩子》。
“推し”文化也深深影响到了吉祥物角色经济，《吉伊卡哇》和 San-X 的角色不一样，在于它诞生于 SNS ，更能缩短和互联网流行话题的时差，精准投射每一个时间节点的流行话题，这与“推し活”的现在进行性质完全吻合。同时读者和作者在 SNS 平起平坐平等交流，读者表达喜爱和评论交流意见能零时差传达给作者。这两种零时差让读者与可爱吉祥物角色的距离缩短，并且和“推し”文化紧密结合，读者会获得自己在支持、守候着角色的成长的幸福感。
KADOKAWA 集团的策划稻木圭祐认为，像《吉伊卡哇》这些 SNS 派生型 IP 相比公司打造的角色 IP 有三个优势：
第一个是这些 SNS 吉祥物角色带有个人创作者自己独特的感性，IP 公司需要求稳，很多时候不敢贸然设计带有一丁点尖锐特色的角色，对于当下现实生活的捕捉和 SNS 流行事物的理解无论在深入程度还是了解速度也不如个人作者，如此一来 SNS 派生型角色也很容易出现带有个性并出圈的角色。
但另一方面，SNS 派生型 IP 也因为在互联网，人人都可以是创作者，所以作品和 IP 数量繁多，竞争力并不小，想要当出头鸟除了实力更需要巨大的运气。而且因为现在 SNS覆盖的受众层也相对狭隘，比如儿童、老年人、一般大众就很难接触到。再加上网络潮流新陈代谢速度飞快，新 IP 一下子被抛弃也是家常便饭。
而这些 SNS 派生型角色 IP 的第一环盈利方式也主要是网络，比如在 LINE 、微信上制作付费表情包，想要做到进一步盈利也需要一定的资本参与，比如出版社出版的网络漫画，电视台、制片公司来角色打造影视作品。
我们可以拿两个极端案例来说明。第一个就是菊池祐纪创作的 SNS 漫画《100天后会死的鳄鱼君》，这部作品首先在第一话就告诉你这只鳄鱼一百天后会死，然后每一话就讲鳄鱼在这一百天里每天发生的不足为道的小事。
这种 SNS 连载也让读者感受到与漫画角色经历着同步的时间，在这样一种虚拟和现实零距离的场域中，读者会在网络讨论猜测鳄鱼到底因为什么而死，尤其是因为鳄鱼是肉食动物带来的印象，读者会猜测他是否会犯下什么万恶不赦的罪刑。但看着看着发现，这家伙根本就是一个普通的不能更普通的好人，人们为这只好人鳄鱼君的生活应援同时，也在倒计时中感受着他仍未知道自己走向生命尽头的折磨（往期相关文章→被「希区柯克式谋杀」杀死的漫画主角）。最终鳄鱼君因为救下一只马路上的鸟而被车撞死，漫画的结局就这样“平稳落地”。
然而令人咋呼的是，漫画完结的同时，伴随而来的是巨量的商品开发以及宣布动画电影版《活了100天的鳄鱼君》即将上映，原来这些商业展开全都是连载期间就已经和作者悄悄约好，并且在鳄鱼君还没死的一百天内不透露任何的开展商业活动消息，这让很多人以为整个漫画都其实是商业运作的一部分，直呼上当受骗，这也直接影响到了电影版的商业成绩和口碑。
事实上这部电影也确实丢失了原作的魅力，那些毫无意义、无事发生的无聊日常才是漫画让人感同身受的部分，而电影把鳄鱼君的死亡放在了开头，后半部分全程围绕朋友们在没有鳄鱼君的日子，这也让鳄鱼君普通得不能更普通的最后人生承受了过多的意义，完全就是一场围观他的死是如何可惜、如何催人泪下的刻奇闹剧。
而另一个案例就是《天竺鼠车车》。这是独立动画作家见里朝希在积累了一定的履历后，和传统老动画公司新锐动画（代表作：《蜡笔小新》《哆啦A梦》）合作的商业项目，和《吉伊卡哇》一样在面向儿童的电视档期播出后却在网络引发了全年龄层的热捧，比如著名作家京极夏彦就是该作头号粉丝。
这部作品确实保留着独立作者敏锐的天分，天竺鼠居然能和交通工具合而为一，但故事并没有落入人类本位主义的陷阱，即使是交通工具，天竺鼠们依旧没有成为人类的奴役工具，也不是人类的宠物，而是继续保持天性和自我。
你们人类想驾驭我？鼠鼠我啊，直接一个甩你出去，爱开不开。
03
作家的消失
综上所述，《鳄鱼君》是一个极具作家特色的独立作品被商业运作吞噬的负面案例；《天竺鼠车车》则是把独立创作者独特的感性和成熟的商业模式结合起来的典范案例。
但是，《天竺鼠车车》这个情况到了第二季有所变化，原作者见里朝希只担任监制而不担任导演，这就能看出第二季之后的影视作品和相关大量商业运作都是意料之外的资本产物，就连最新公布的电影续作，他也只是担任总监修。
笔者猜测，也许第一季本来只是作为独立动画作者和电视台、动画公司新锐动画合作的试验项目，结果估计作者和资方都没想到效应会这么大，于是催生了各种周边商品运作以及第二季之后的一系列东西……原作者自己都不参与第二季了搞自己的新作品去了，颇有把自己亲手捧出来的 IP 让给制作委员会的意思。
这个 IP 的生命力也离不开可爱吉祥物的角色价值。所以在不需要作者的情况下，资本肯定是用更低的成本、能让更多人参与进来更普适的方法去做 IP 续作，比如传统手绘动画行业的人士担任主创。剧场版找万球当导演估计也是因为他拍过《角落小伙伴》的电影，以及有大量的 Fancy Character 动画创作经验。所以 CG 做电影是完全可预想的，说到底定格动画和效率至上就不挂钩。
而见里自己也获得了更多的合作机会，《天竺鼠车车》之后还有和 WIT STUDIO 合作的项目《Candy Caries》，也可以算得上是双赢，他作为动画艺术家的前途是光明的。
不过，作家在角色经济中到底又置于怎样的地位呢？
动画评论家藤津亮太在 2020 年的东京国际电影节日本动画单元首次担任企划顾问时，就策划了一个和以往不一样的主题：动画/特摄所描绘的角色。以往这个单元都是以动画大师为中心，比如庵野秀明展、汤浅政明展、原惠一展。
藤津觉得角色和“非作家主义”是相关的，《宝可梦》最有代表性，既有着作者个人特色，又和生活身边的流行事物息息相关，该 IP 的多部剧场版都讨论了人类和宝可梦——也就是 Fancy Character 的关系，宝可梦有怎样的意义。而角色也是让娱乐电影、流行 IP 长久持续的秘诀，扮演 007 、奥特曼的演员再怎么变，只要与时俱进，007、奥特曼依旧能长期存在。
也就是说这类娱乐作品围绕的中心不是作家，而是角色。这也能理解为什么《天竺鼠车车》少了见里朝希这个 IP 也能运转了，因为本质上《天竺鼠车车》是一个非常成熟的媒体组合（Media Mix）项目，《宝可梦》这种全球级别日本 IP 更不必说。
评论家大塚英志提出过一个观点，动画中常说的“世界观”在媒体组合中，是作为一种大叙事和秩序来赋予这些零碎的原作、商品以价值的。在学术趴以前的文章（IP商法是二战「余毒」，它毁掉了御宅文化丨大塚英志专访）中就有写到，媒体组合 2.0 模式只要有一个成熟的世界观和一定的人气，就能展开多种媒介的作品制作和生产大量商业授权运作的商品。
媒体组合模式在日本二战期间就已经诞生，当时统管日本媒体的国策机构“大政翼赞会”发布了一个叫《翼赞一家》（よくさんいっか）的项目，策动各行各业为了这个项目进行宣传商品生产、鼓励全民对这个世界观进行二次创作，所以这个项目最先发布的除了角色之外，还有就是这些角色身处的街道城镇布局地图，这个布局地图实际上就是现在所说的“世界观”。他认为这个地图不是单纯的街道，而是代表了“邻组”（在战时新制度下为了国民动员而设计的实施组织，将街区周围的居民成员作为一种共同体看待的单位）的理想图景，地图甚至比角色还重要。
这种战时媒体组合和大塚英志、角川公司上世纪八十年代实施的媒体组合并没有直接继承关系，但作为创造现代媒体组合模式的当事人大塚英志来说，战时这种媒体组合和现在的媒体组合有诸多地方惊人相似。
现代的媒体组合模式以一种把内容和平台分离的资本生产模式，会一定程度去除作者在内容创作中的不可替代的地位，形成了一种新的“剥削”，作者从不可替代的创造力变成了可以被替代的劳动力，只要角色永存就可以。所以在《鳄鱼君》的案例中，就算作者之后再怎么声称之后的商业运作都不是一开始算计好的，但很多人都不再相信他，在媒体组合的运作中作者对作品的话语权是有所削弱的。
这种机制也可以类比到别的动画项目里。比如同样是几百亿日元票房的电影，观众知道《千与千寻》的作者是宫崎骏，知道《你的名字。》的作者是新海诚，但《鬼灭之刃》的导演是外崎春雄，很难说有多少人会记得，更多的是记得《鬼灭之刃》这个 IP 与角色形象。
外崎春雄（左一）作为整个媒体组合资本运作的劳动者一员，他很少会被当作是动画的作家，而更像是动画演出家、劳动者。
离题一点的话，把角色背后的演员也当作是作者的话就更好理解了。
迪斯尼游乐园的吉祥物有相当多的粉丝，不少粉丝为了多见几眼角色而办了迪斯尼乐园年卡，但是即便如此让吉祥物活灵活现的功臣——皮套扮演者永远不能曝光。这不得不让笔者想起一个令人伤心的新闻：去年，三丽鸥让扮演了 Hello Kitty 足足 33 年的林原惠直接卸任，这一举动让日本国内外网友一片哗然，怨声载道。毕竟这 33 年林原惠面对 Kitty 猫都在主动隐形，强调角色是角色，并非指自己。但根据林原惠的博客透露的内容，未来 Kitty 猫的声音很可能用 AI 来代替，这也意味着即使是声音的作者，在吉祥物角色 IP 的媒体组合资本生产中也很容易被轻易替代。
值得一提的是，《吉伊卡哇》的故事有意无意地展示了一种可爱吉祥物角色与世界观隐喻：在这个不存在性别概念的世界观里，这群小可爱生活在原始自然世界中，但这个世界有着和前现代风景格格不入的住宅区、商店、货币经济和互联网，不能推测这些现代事物与规则并非由这些生物创造，而是由一群管理、保护着他们，有更高智力的盔甲人提供——因此世界并非自然生成，而是人为地创造出“世界观”。
这些小可爱的灵体与肉体并非固定，会出现灵魂互换的情况。而且在盔甲人的引导下，小可爱会学习从事除草和讨伐等工作，讨伐则主要讨伐突然出现的危害性生物。后来我们知道了这些危害性生物其实很可能是由小可爱们变成的，这些生物会进一步危害小可爱的生命安全。但即便如此，小可爱的身体绝不会出现流血现象。
大塚英志曾经把日本漫画角色中的符号性和写实性展现的矛盾概括为一种“阿童木命题”（往期文章→我喜欢看纸片人流血、痛苦、挣扎，是一种什么审美？），这是因为手冢治虫深受迪斯尼动画影响。上世纪三十年代日本先锋派艺术家对迪斯尼为首的美国动画漫画进行了大量学习，漫画家田河水泡认为迪斯尼角色的特质是“构成”，比如米老鼠这个角色正是基于圆形构成的造型。手冢治虫认为动画的原生质性汇聚于圆形这个几何图形符号中。1945 年，一部用爱森斯坦的写实美学创作迪斯尼风格的日本动画《桃太郎海之神兵》启发了尚未商业出道的手冢治虫，并创作出漫画《直到胜利之日》（1945），这部关于米老鼠开着战斗飞机射杀日本平民的漫画，明明角色是圆形几何图形构成的漫画符号式人物，却出现流血的身体现象，这便是大塚所说的写实性与符号性的矛盾身体。
而之后手冢更是不断将这种符号性身体进行揭露，比如他会绘制阿童木的机器人身体内部是如何运作的，试图以一种合理的、科学的方式让符号性的身体变得写实。大塚认为手冢为战后日本动画、漫画角色奠定了一种微妙的身体性基调：这些虚构的甚至符号式的人物会出现死亡的情况，会实施暴力、性行为（包括在未成年角色做出这种不符合年纪行为的表现）。
不难看出，小可爱的身体也是由圆形构成的符号性身体，不管怎么受伤都不会流血恰恰是止住了作品走向一种矛盾的写实的倾向，故意停留在幻想的领域，更激进一点地说小可爱们和所有可爱吉祥物角色一样不具备真实的身体。同时，它们的肉体与灵体的不固定又更进一步体现其身体的符号性——正如意义存在于能指到能指间的滑动——就好像吉祥物皮套下面的演员、角色背后的作者意识随时可以被角色本身替代一样。在被人捧上神坛的后期篇章“岛篇”中，这种不具备写实意义的身体性进一步发展，吃了人鱼身体的小可爱虽然获得了长生的身体，但那幅身体被更进一步的非肉体（非写实=虚构）所替代（为了不剧透只能说到这个程度了）。
如此一来善良的盔甲人所做的事就像是在维护作品世界观的稳定，引导着角色往有利于“世界观-作品群（IP）”建构的方向去发展，他们也不是可以干预角色意志、作品走向的那个权力集中的作者，更像是角色媒体组合的管理者、资本运作的劳动者。
04
角色所面临的荒野
那么处于媒体组合漩涡里的作者和角色能否平起平坐？
当然，我们可以说，像ナガノ老师那样，通过自己创造的角色让年收入达到几十亿日元的难道不是因平起平坐吗？但我们这里讨论的是作者在资本运作的权利，毕竟前不久也发生了电视台和出版社无视漫画家芦原妃名子意见，在其作品《Sexy田中小姐》的电视剧改编上进行大幅度修改，导致漫画家自杀的悲剧。
在此，日本漫画老前辈手冢治虫或许能给出一些可能性。
手冢治虫有一套所谓的“明星系统”，他会先创作出几个在形象和性格上带有特色的人物，这些人物会出现在不同的作品里扮演不同角色，有时是好人有时是坏人，正如真人影视作品里的演员一样，比如总是当警探、侦探的胡子老爹。同时还有一个总是代替手冢在漫画里说话的“补丁葫芦”。如此一来，这些人物可以穿行各种作品，就好像有自我意识参与到跨作品跨媒体的活动中，手冢又可以在漫画中和他创作的角色进行互动。
在手冢去世后，后人改编手冢的作品时，这些人物即使被任意创作成不同角色，运用到不同作品，读者和观众都会想起他们身上不可磨灭的受众特色。手冢这一套方法可以参考，但很难复制，他一手做着漫画作者，一手做着动画工作室的管理者并且担任动画作品的主创，两种创作都孜孜不倦几乎没有停过，直到死亡，这相当于他用超乎常人理解的精力创造了一个独属于他自己作品的媒体组合模式。这个问题非常复杂，在这里无法三言两语讨论完。
在没完没了的议题后，即将结束的文章也必须回到正题，可爱吉祥物角色动画与商品经济，现在的版本之子还是《吉伊卡哇》，未来一定还会有新的版本替代它。
《吉伊卡哇》会把可爱吉祥物角色文化带向何方，又或者是下一个版本之子是否会改变这种资本模式，地方吉祥物角色、SNS 派生型吉祥物角色之后吉祥物角色会以怎样的新形式存在，这些问题的答案或许还得等待更进一步的媒体、载体迭代吧。
参考资料：
1、ナガノ的 X 账号（@ngntrtr），https://twitter.com/ngntrtr/status/859037354920624128；
2、武井保之，ちいかわの｢1分アニメ｣朝の放送に合う納得理由｢めざましテレビ｣内での製作の裏側を聞く，東洋経済，https://toyokeizai.net/articles/-/685682；
3、ECzine編集部，2021年度キャラクタービジネス 動画発のキャラなど新たなIPの活躍で市場規模増加予測／矢野経研調査，ECzineニュース，https://eczine.jp/news/detail/9368；
4、四方田犬彦，孙萌萌译，《论可爱》，山东人民出版社；
5、「ちいかわ」ファンを分析！大人がハマる理由は？企業コラボで推し活促進も，マナミナ，https://manamina.valuesccg.com/articles/2873#:~:text=%E7%94%B7%E6%80%A7%E6%AF%94%E7%8E%87%E3%81%AB%E6%B3%A8%E7%9B%AE%E3%81%99%E3%82%8B%E3%81%A8,%E7%94%B7%E6%80%A7%E6%AF%94%E7%8E%87%E3%81%8C%E9%AB%98%E3%81%84%E3%81%A7%E3%81%99%E3%80%82；
6、“下半期総括”「ちょんまげ小僧」「ちいかわ」「呪術廻戦」は下半期通じてTOP5に，Abema，https://times.abema.tv/articles/-/10111514#:~:text=%E3%80%8C%E3%81%A1%E3%81%84%E3%81%8B%E3%82%8F%E3%80%8D%E3%81%AF%E3%80%811,1%E4%BD%8D%E3%81%A8%E3%81%AA%E3%81%A3%E3%81%9F%E3%80%82；
7、大桥源一郎，2022年ヒット商品ランキング 日経トレンディが選んだベスト30，日経トレンディ，https://xtrend.nikkei.com/atcl/contents/18/00732/00001/；
8、【ドラクエ11】堀井雄二のラフ画を鳥山明が完成させた結果，カテゲーム，https://kategame.com/2017/08/24/；
9、二木繁美，「たれぱんだ」の生みの親が明かす、熱狂的ブームと「すみっコぐらし」との共通点，現代ビジネス，https://gendai.media/articles/-/78135?imp=0；
10、中山淳雄，連載：キャラクター経済圏～永続するコンテンツはどう誕生するのか（第6回） リラックマ超えの売上規模？人気が落ちない「すみっコぐらし」のキャラ設計の秘密，ビジネス+IT，https://www.sbbit.jp/article/cont1/99516；
11、稻木圭祐，『ちいかわ』現象：『ちいかわ』ヒットの要因とSNS発コンテンツの未来とは？，https://note.com/keisukee/n/n69c7fe7c17f5；
12、大塚英志，彭雨新译，《战时日本的媒体组合》，生活·读书·新知三联书店；
13、大塚英志、Thomas Lamarre，王晗译（译自 Thomas Lamarre 翻译的英文版），迪士尼与爱森斯坦的野合：御宅文化的法西斯主义起源，原文来源：An Unholy Alliance of Eisenstein and Disney: The Fascist Origins of Otaku Culture，引自《Mechademia》，University of Minnesota Press，译文来源：https://zhuanlan.zhihu.com/p/43982934；
14、红茶泡海苔，被诅咒的「媒介融合」：资本如何用IP奴役内容创作者？，动画学术趴，https://mp.weixin.qq.com/s/G4SaVV8q12RbaUyoF08SUw；
15、大塚英志，我喜欢看纸片人流血、痛苦、挣扎，是一种什么审美？，动画学术趴，https://mp.weixin.qq.com/s/Anbuoa3R3CjN_Rscz7LZsw；
16、手冢治虫，晓瑶译，《我是漫画家》，北京联合出版公司。