对中国武侠片影响最大的日本导演，除了黑泽明就是他了
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今年的上海国际电影节，被影迷戏称为「日本电影节」，因为日本片实在太多了，好几十部，蔚为大观，任何人都无法看完本届电影节的全部日片。
这当然是非常棒的事情，因为日本电影是全世界最独特的几种民族电影之一，有自己的一套异于好莱坞的内容和风格。
而且从市场角度来说，日本电影对抗好莱坞，有自己独特的一套方法，也很值得借鉴。
不过我对眼下的日本电影，也有一些小小的不满，就是再也看不到黑泽明、小林正树那样充满阳刚之气和男性躯体之美的电影，也许是时代审美需求变化了吧……今天就来推荐一个日本最顶尖的电影人。
也许知道的人还不那么多，当然对资深日本动作片迷来说，他一定早就如雷贯耳了，他对六十年代的香港武侠片有过非常重要的影响。
日本导演五社英雄（1929-1992），一生拍了二十四部电影，从剑戟片到女性黑帮片，直到1992年，他完成生命中最后一部影片《女杀油地狱》后，因癌症离世。
据说，导演在生命尽头，仍念兹在兹要翻拍牧野雅弘的名作《浪人街》，惜之夙愿未竟。五社英雄病逝后，第十六届日本电影学院奖特授予导演终身成就奖，为五社献上最后的冠冕。
可能对许多中国影迷而言，五社英雄并不是一个熟悉的名字，他的作品间或被提起，经常是因为早夭的女优夏目雅子在《鬼龙院花子的一生》中，留下了其绝美而动人的「天鹅之歌」，令人唏嘘扼腕。
不过，国内对五社英雄的电影研究，庶几可以用「乏人问津」形容，即便算上翻译著述，也只在那册出版于2007年的《日本电影导论》中有简略的介绍。
法国电影学者马克斯·泰西埃在该书中作出如下评断，「五社英雄从他的第一部电影《三匹之侍》起，就为推翻类型的规则做出了贡献，而且劲头十足，在接下来的影片中也很少懈怠过，即使他数量众多的作品质量有点参差不齐。
五社的经历是一个时期的预兆，在那个时期，影片类型在循规蹈矩的导演手中，向更激烈和更有节奏的方向发展。」
五社英雄1929年生于日本浅草，明治大学商学部毕业后在NHK任记者，1959年进入富士电视台担纲导演。十年后，富士电视台参与投拍的第一部电影《御用金》的导演，也正是五社英雄。
1963年，五社导演的电视剧《三匹之侍》，广受好评，松竹公司遂邀其将之拍成剧场版，由此，1964年上映的《三匹之侍》也就成了五社英雄电影生涯的起点。
对五社英雄最常见的一种定位说，他是日本电影界战后最受人瞩目的类型片导演。诚然，五社英雄的电影从来不乏吸引观众的商业元素，仲代达矢、绪形拳、胜新太郎、岩下志麻、樋口可南子……
这些知名演员都曾领衔主演五社的作品，他的影片票房也都相当高，《鬼龙院花子的一生》进账11亿日元，名列当年票房第七，《二二六》也取得了23亿日元的票房佳绩。
而且，我们不难发现，五社几乎涉猎过日本战后最流行的几大类型片种，包括剑戟片（如《野兽之剑》、《人斩》）、黑帮片（如《五匹之侍》、《暴力街》），八十年代后的《极道之妻》、《阳炎》等片，则可归为黑帮片的子类型——女性黑帮片，而五社后期作品中对情色场面的反复渲染，也多少应和了彼时粉红电影卷起的市场热潮。
然而，一个有趣的现象是，五社的电影作品履历，可清晰而鲜明地分为两个阶段（参见表一）：1964年至1979年，其间的12部影片，无不以男性角色为主人公，或为武士、或为浪人、或为黑帮分子；1982年至1992年，其间的12部电影，除却《二二六》，余下11部电影，女性角色无一例外成为叙事中心，或为艺妓、或为女赌徒、或为黑帮分子之妻。
当然，主人公性别——从男性到女性的转向，自然与其所属的类型片序列相呼应，但我们同样不能忽略的是，1979年至1982年的这段创作「空窗期」，正是五社英雄个人际遇的重要转捩点，这恰恰与其作品序列的转向，形成了参正互文。
1980年，五社英雄因非法持有枪支被捕，离开富士电视台，之后又逢家庭变故：妻子欠下巨额债款，选择出走，维系多年的婚姻就此崩塌，女儿又不幸遭遇严重车祸。据说，五社甚至一度打算经营酒馆，了此余生，其后幸得东映公司老板冈田茂相助，邀其重出江湖。
1982年，五社的复出之作《鬼龙院花子的一生》上映，此片与翌年的《阳晖楼》以及《櫂》（1985），均改编自女作家宫尾登美子的小说，合称「高知三部曲」（故事发生地皆为高知）。
五社英雄电影年表
前期（12部） | 《三匹之侍》（1964） |
《野兽之剑》（1965） | |
《丹下左膳·飞燕居合斩》（1966） | |
《牙狼之介》（1966） | |
《牙狼之介·地狱斩》（1966） | |
《五匹之侍》（1966） | |
《御用金》（1969） | |
《人斩》（1969） | |
《出狱祝贺》（1971） | |
《暴力街》（1974） | |
《云雾仁左卫门》（1978） | |
《黑暗猎人》（1979） | |
后期（12部） | 《鬼龙院花子的一生》（1982） |
《阳晖楼》（1983） | |
《北之萤》（1984） | |
《薄化妆》（1985） | |
《櫂》（1985） | |
《极道之妻》（1986） | |
《十手舞》（1986） | |
《吉原炎上》（1987） | |
《肉体之门》（1988） | |
《二二六》（1989） | |
《阳炎》（1991） | |
《女杀油地狱》（1992） |
毫无疑问，「高知三部曲」在五社的作品序列中堪称佳作，导演沿用了早期的固定班底：摄影森田富士郎、美术西冈善信、脚本高田宏治、音乐佐藤胜（参与了后两部），在视听风格上保持了统一。
更为重要的是，以「高知三部曲」为代表，人们在五社的后期作品中，体认到了一份「作者电影」的意味。究其原因，导演不但在这些作品中置入了超越类型意义的叙事结构与镜头语言，更将个体记忆与人生自况铭写其中。
在罗宾·加图对五社之女五社亚美的采访中，后者指出在《鬼龙院花子的一生》仲代达矢求得养女夏目雅子谅解一幕中，分明品咂到了身为导演的父亲的感伤自陈。
此外，更有力的佐证来自五社本人的导演手记，在拍摄《櫂》期间，五社写下了这样的慨叹：「男人生下来就是残忍的，但也被赋予了怜悯之心，伴随着他们的欲望和激情，带来了一种穿心的伤悲。
导演这部影片时，正是京都的盛夏，我哭干了眼泪，然后独自包扎伤口」，联系此片的情节——男主角最终弃别了隐忍善良的妻子，我们有理由认为，五社英雄将自己的痛感篆刻进了《櫂》。
《櫂》(1985)
据说，五社本人屡屡强调电影的娱乐功能，此番论调似乎正与其创作环境不谋而合：身处大制片厂体系的一个规定性前提就是，要制作取悦观众、迎合市场的电影。
因此，五社在早期剑戟片中对武士道的质询与反思（如《野兽之剑》、《人斩》、《御用金》等片），似乎并不能足以证明五社在有意摒弃类型片观念。如果对日本电影史有所了解，就会发现，批判武士道无疑是彼时剑戟片的流行主题，黑泽明、小林正树、稻垣浩、冈本喜八等人都在各自的剑戟片中就这一主题有过深刻的探讨。
一个不无症候性的巧合是，五社最为人推崇的剑戟名作《人斩》的编剧，正是撰写了小林正树的代表作《切腹》的桥本忍。
某种程度上，《人斩》毋宁说是记录了桥本忍「书写」奥义的显影装置，而五社英雄对《人斩》的精彩「书写」，无疑体现在其精湛的视听语言上（纵观24部电影作品，电视剧导演出身的五社，在电影创作中，尤为注重对视觉结构/镜头语言的琢刻）。
仅以影片开场的一分半钟为例：一个大全景镜头，勾勒出残破的茅草屋，继而一个正对茅草屋门口的固定镜头中，一只公鸡鸣叫了几声，蹦跶着朝画面右下方而去；切中景，下级武士以藏的下半身，一脚踢翻酒坛，再切中景，以藏上半身，面对空空如也的锅碗瓢盆，心生恼恨，随即出门。
这四个镜头简练而精准地勾画出男主角的肖像：一个身处激荡时代，壮志未酬的武术高手。
回溯五社的作品，尽管前后期存在题材上的殊异，但其作品序列依旧向我们展现出了导演偏嗜的书写主题：幻灭的伤楚。通常而言，在五社的前期作品中，这份幻灭更多指向义理，而在其后期作品中，这份幻灭则更多指向人情。
以五社的剑戟片为例，这些影片往往通过叩访德川幕府末期——所谓「一切坚固的都烟消云散了」的重大历史关头，揭示武士道信仰名存实亡的沉痛现实.
在《野兽之剑》中，下级武士寿他原本指望通过完成淘金任务摆脱眼前的困窘，殊不知，眼见黄金就要得手，藩主不但背弃了之前对其许下的承诺，还遣人追杀寿他夫妇；而在《人斩》中，恪守忠义之道的以藏，至死都不愿出卖自己的主子武市，但后者唯恐以藏泄密，最后选择毒杀灭口。
并非偶然地，五社的黑帮片承续了涌动在剑戟片中的这份幻灭，如在《出狱祝贺》一片中，就上演了一番黑社会的「无仁义之战」（值得一提的是，此片在主要角色登场时，在画面上打出对应人物基本信息的做法，也许启发了日后深作欣二《无仁义之战》系列的「实录」风格）。
毋庸置疑，仲代达矢饰演的岩桥清治是典型的正面黑帮英雄：义海豪情、义字当头，夏八木勋饰演的榊哲之助正相反：贪利忘义、利欲熏心，而故事展开的起点正是一曲仁义挽歌的低回与落寞：因为岩桥的礼让，榊哲之助成为榎家组新一任的组长，但令人沮丧的事实是，榊哲之助早已洞悉上任组长的真正死因，却在物质利益的驱使下，与仇家达成和解……
1982年的《鬼龙院花子的一生》成为了另一个起点，此后，爱情与亲情的幻灭，在五社的作品中占据了更显赫的位置。
如前文所述，在五社后期的创作中，女性角色成为绝大部分影片的叙事焦点，确切地说，她们被指派为悲情叙事的绝对主角，她们间或是别人的妻子、女儿或恋人，但无一例外，等待她们的，永远是来自丈夫、父亲或恋人的侮辱与伤害，而导演则对这些身世苦楚的女性，流露出了深切的关注与同情。
与此同时，那份因遭受幻灭而带来的伤楚，在五社后期作品中，更被晕染上了一层宿命色彩（《阳晖楼》的序幕，似乎可以成为五社后期风格的一份表征：画面中一片樱花烂漫，转而白雪霏霏，但画外陈说的却是一对恋人在夏夜离别的故事。此处的声画对位，似乎正可用来映射五社的后期风格：宿命般的幻灭接踵而至，但被导演吊诡地镶嵌在不无华美的视觉结构中）。
在《极道之妻》中，姐姐阿环与妹妹真琴被导演结构为一组镜像，相应地，姐妹俩的故事也就成了相互映照的两重套盒（类似的例子，还有《鬼龙院花子的一生》中的松惠与花子，《阳晖楼》中的吕鹤与桃若，她们亦被导演设置为一组镜像，借此言说这些女子在命运轮回中的悲楚遭际）：阿环是粟津组组长之妻，不想真琴日后也嫁给了黑道分子，而且，后者所属的杉田组正是粟津组的死对头。
换言之，「极道之妻」阿环的故事，正是真琴他日步姐姐后尘的一段「前史」，因而她们的命运轨迹也必然呈现为「历史的再现」，影片以一个定格镜头收尾（画面里是哑然无言的阿环，她刚刚目睹了出狱的丈夫遭人枪杀），无非是再次提醒我们，这对姐妹无可逃遁命运的定数，因为此前，真琴也亲见丈夫死在自己的怀中。
《极道之妻》(1986)
此外，与镜像设置相对应的，是五社在叙事结构的布排上，也常会利用某些场景在视觉陈述上的复沓，凸显一种命运的轮回感，如在《鬼龙院花子的一生》中，当出走的松惠再度回到鬼龙院家，机位与她初次踏入鬼龙院家门时正好相反（松惠第一次进鬼龙院家，全景镜头里，她和弟弟的身影弱小卑微，背后的拉门被日光照得煞白，姐弟俩完全被阴影笼住）
鬼龙院会客的和室从画右换到了画左，相应地，此刻的松惠不再是当年那个懵懂而战兢的小女孩，她已然彻底走出了鬼龙院家的冗长阴影。
也许我们还记得《阳晖楼》中的一幕：近景镜头里，和室的纸门渐渐阖上，不期然间，女主角桃若的衣角被夹在了门缝中央，此刻，她似乎已无力挣脱命运枷锁的牵缚。相形之下，桃若的父亲胜造同样显得无力而微末。
胜造几乎在影片开场没多久，就被定义成了负面形象：电影有意略去了胜造将年弱的桃若送进阳晖楼当艺妓的缘由，因而在观众眼中，胜造成了一个无端端狠心抛弃女儿的父亲。
临近片尾，我们目睹胜造横尸街头，但也许在精神意义上，胜造早就「死亡」，因为他逃避了一个父亲理当履行的责任。
同为绪形拳饰演，胜造一角与《櫂》中的岩伍也有着「家族相似」的一面，无论是作为父亲还是丈夫，岩伍无不辜负了妻子与女儿交付的一片炽情（换个角度看，男性角色在精神意义上的「死亡」，正是酿成片中女性角色人生悲苦的「元凶」。
《北之萤》中，岩下志麻为营救身陷囹圄的丈夫，不畏寒苦，甚至不惜出卖身体，只求典狱长仲代达矢释放其丈夫，但这一切付出，在岩下之夫眼中，却无足轻重）。
或许有必要在此重提一笔，五社后期作品中对性爱镜头的诸多着墨，无疑是对男性观众「窥淫癖」的最大满足，这些段落并不足以构成「身体叙事」的内在组成部分，相反，删去这些镜头，并不影响我们对影片主旨的理解。
因而我们很难将「高知三部曲」或《北之萤》、《女杀油地狱》等片，标识为女性主义文本：这些命运凄苦的女子，似乎从未放弃吁求男性的拯救。
借用小说家弗朗索瓦丝·萨冈的意象——冷若水彩，也许能更形象地描绘出五社英雄的影像品格，其视觉陈述虽华丽秾艳（无论是早期剑戟片、黑帮片中凌厉畅快的镜头调度，抑或后期作品中浓重明艳的影像色调），但底下的叙事基调却始终为悲凉忧悒所浸染，其间或是一阕浪人挽歌，或是一幕艺妓悲剧。
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