今村导演，真相到底是什么？
这几年来，我在看到一些关于日本1960年代的电影或是纪录片时，所关注的往往不是慷慨激昂的安保斗争或是团块世代的成长历程，而是想要看到视频如何处理战前这段历史。
这样的追索，似乎有点勉强，毕竟，并不是每一部影片内容都会触及那段历史。更多的视频或故事所处理的似乎仅仅是当下，比方说，“挪威的森林”。然而，我又执拗地认为，1960年代距离日本战败不过是二十年，恰是新一代年轻人成长起来的时间。
在这不过一代人的间隔距离，这个经历那么惨烈的战争创伤，继续背负发动战争罪名的战后社会，不可能不在当时的文学或图像叙事当中，透露出对于战争态度的一些蛛丝马迹。
《挪威的森林》（2010）
做为被日本侵略或是殖民的国度，我们总觉得，战后的日本，其年轻一代当要能够对战争发动的原因有反省，乃至对于战前的历史有不同以往的深刻认识，一如战后德国。然而，从社会心理学的角度来思考，新一代如何能够在无法抹除作为战犯后代的事实底下，又要对前代人的文化基因与精神信仰进行否定呢？
如果说，发动战争的前代人是日本民族精神的最高表现，而在战败废墟中成长的新一代人，要如何一方面承担日本民族文化的延续，另一方面又要加以否定并改造呢？这其中必然是充满冲突矛盾的；并且这冲突矛盾，因为其严重的负罪感，故而是难以被言说，被指明的——罪犯的子嗣，哪来申诉的权利？于是，它就不能不以一种被高度压抑的隐喻形式，如幽灵般漂浮在年轻人的生活世界里，也漂浮在年轻人所熟悉的图像作品。
《人间蒸发》（1967）
1926年出生，经历过战争年代的著名导演今村昌平，在1967年所推出的纪录片《人间蒸发》，从一个公司职员大岛的无故失踪开始，带领观众进入战后新生代的生活世界。摄像机一一拜访大岛的上司，同事与亲人，继而让其未婚妻早川扮演起寻访者的角色，抽丝剥茧地去解开大岛失踪之谜。但是这过程，就直如一场比罗生门还复杂数十倍的当代罗生门。
纪录片评论者经常会认为，这部纪录片对何谓真实提出了根本的质疑。一个经典场景是，在接近片尾处，众人在和式居室里，早川将质问的矛头指向坐在矮桌对面的亲生姊姊；早川想要知道，姊姊跟大岛之间是否有难言的隐情。就在两方情绪紧绷到接近沸腾之时，早川突然转头问坐在一旁的今村昌平：今村导演，真相到底是什么？
此刻，既作为导演、也作为片中人物的今村，并未针对早川所关心的大岛失踪的真相来回答，反而突然高喊一句：把布景拆了！接着，只见工作人员七手八脚地把搭建成和式居室的景片拆掉，摄像机缓缓地拉开，只见，这群人其实是置身在一个片厂里头。
观众不得不怀疑，这一切，包括大岛失踪、早川追寻大岛，乃至大岛跟姊姊对质，是否都是今村导演出来的？这碰触到纪录片最核心的本质问题：是虚构，还是真实？
然而，与其把这部视频看成是纪录片之真实与虚构的辩证，对我来说，不如看成是对战后一代人心灵状态的隐喻：失踪的大岛，就如那个人人有记忆，但又说不清楚或不敢说清楚的战前日本；代表新一代年轻人的早川，在人言言殊的迷魂阵中，对于何谓真相，逐渐失却了回顾过去与寻找未来的方向感；最后今村昌平大喝一声：拆掉布景，我认为，其实是赤裸裸地点出，战后一代的处境：他们是在天皇制与安保条约的布景底下，被建构起来的团块世代；在无法一刀切开的历史长河与民族精神当中，他们因为前代人的错误，而被迫必须放弃对真实的自主感受，转而依附于布景之中，成为道具。
今村昌平拍摄这部影片的用意，一开始是想要追问，在1960年代，经济高速发展的日本，失踪人口为何陡然上升？对于现代主义者或是现代化论者来说，这似乎是现代社会发展到某个程度时的必然结果，一如当代都会中，年轻人在地铁或学校里的无差别杀人。然而，这种大规模的失踪，难道不正是象征着，战后日本失却了对于自身历史与民族文化的准确描述与分析？这个社会当中，年轻一代丧失了认知、描绘与分析上一代过往的能力，恰恰以肉身的失踪为病征，而发散在社会肌理的表层。
在《人间蒸发》当中，历史的失踪＝思想的失语，而1949年战后出生的村上春树所写的小说《挪威的森林》，这失踪或是失语更深化为精神病症。这部描绘团块世代年轻人的小说，经常被视为是准确反映资本主义高速发展底下，年轻人的迷惘与无助。
然而，小说背景既然被设在反安保运动高潮的东京大学校园里，那么，当中所透露出来的，必然有着战后一代的集体潜意识。从这个角度来说：在高中时期就以汽车废气自杀的木月，是那段无法被言说的战时与战前从那段悲惨过往幸存下来，恍恍惚惚走到现在的女主角直子，就是日本民族精神的游丝之气，她必须摆脱对木月的留恋，但是又不知如何存活在战后当下，因此，她不能不进入疗养院去；男主角渡边，作为战后出生第一代的代表，摆荡在已死的木月，疗养院的直子，以及代表西方自由开放精神的绿子，三者之间，他的身体何去何从？心灵何由皈依？他没有答案，更无主见。
于是，在陈英雄导演根据原作所拍摄的同名电影《挪威的森林》当中，只见渡边一下子爱直子、一下子爱小绿，然后又跟直子在疗养院的闺蜜-玲子上床；渡边仿佛有主见，但又如墙头草一般两边倒。在陈英雄的视频里，所表现出来的是高度压抑的青春情欲、少年情窦的纠缠烦恼；众人在家庭、友情与爱情上的挫败，最终都必须以性爱来治疗。这似乎放诸四海皆准，日本如此、越南如此、中国如此、台湾如此，欧美也如此。
然而，如果我们能够把陈英雄一笔带过的日本1960年代时空放进来考虑，那么这部视频才能有其厚度。村上春树原著当中无所不在的空洞、疏离与虚无，当不会仅仅是形式化了的各种百无聊赖、各种肉体与官能的挥霍、各种对生命的轻忽与玩弄等等现代主义式的文艺腔；而该当是充满了团块世代面对如何切割或如何接续历史与民族情感，他们在意识上或无意识地感受到的无言以及隐忍。
不管是《人间蒸发》的纪实图像还是《挪威的森林》的文学原著或电影，剧中人物都象征了日本战后一代的主流，而作为作者的今村与村上，其实都犀利而准确地指出了这一代主流的内在心理状态与困境。尤有甚者，在半世纪之后，恰恰是这群主流将安倍晋三送上首相宝座，继而成全安倍修改宪法扩张军备的想望。在此情势底下，村上春树不能仅仅藉由小说虚构人物来浇心中块垒，而必须站出来大声反对。
反对有效吗？我们不敢乐观。但是，面对像《人间蒸发》或《挪威的森林》这样的作品时，如果主流评论仅仅停留在所谓纪录片真实与虚构的抽象辩证，以及资本主义底下的荒谬与虚无等等这一类已成象牙塔教科书蛋头套路的说法，那么恰恰是堕入历史虚无主义的抽象迷宫当中，闻乩起舞，而失去现实关照的着力点，这比起日本的战后虚无主义跟无赖派文学还不如。我们不可或忘的是，在二十世纪前半，法西斯主义正是由这样一大群历史虚无主义送上舞台的；这一点，还望今村昌平与村上春树的诸粉迷们谨记在心。
如果说今村与村上是来自团块世代的、有其战后第一代的特殊经验，那么，在他们成长起来之后，当代的图像创作者又如何来回顾战前的历史，以及战前与战后的分野呢？
《来自红花坂》（2011）
出生于1967年的宫崎吾朗，顶着父亲宫崎骏的盛名所推出的第二部动画长片《来自红花坂》，其故事设定也是1960年代的东京。两个高中生男女主角风间与小海的父亲都在抗美援朝中丧生，整个故事的推进就在于，年轻人如何在战后社会中如何面对并处理父辈的逝去，以及如何迎向未来。
虽然主角父亲是在抗美援朝中丧生，但我们很可以认为，参与1950年抗美援朝的一代，其实多半参与过1945年之前的二战；这两场战争相距并不远。相对于今村对于战后新生代的怀疑与忧虑，以及村上所指出团块世代的无言与隐忍，下一辈的宫崎吾朗，毋宁是对于团块世代有着较浪漫的情怀与期待的。透过反抗安保条约以及保存校园旧大楼这两个运动，宫崎赋予了战后新生代一个积极的、进步的面向，也只有在这个意义上，宫崎视频中的团块世代建立了他们自己的主体性，因而可以摆脱父辈丧亡与历史断层的巨大阴影。
《永远的零》（2013）
前两年轰动日本的《永远的零》，则以一种非常幽微的方式，在企图缝补历史断裂。
《永远的零》带领二十一世纪的日本观众直面战争的惨烈与胜败，一如日本战后拍摄的许多二战电影；然而跟那些二战电影不一样的是，除了一个反英雄的飞行员主角宫部久藏之外，《永远的零》企图建立战前与战后的联系，并把这联系贯穿到二十一世纪的新世代上面。
经历了一连串的战役之后，一心在战场上求生存的宫部，跟自己的学生兵大石贤一郎讨论起，战后的日本该当是甚么样子的。我们很难想像，处在战争最紧绷阶段的飞行士官宫部能够有甚么思想支点来考虑战后这件事情---这似乎都是属于国家领袖的问题意识，然而，如果我们把战后改换成死后，那么就清楚自然得多了。
对我来说，宫部跟大石所讨论的，是自己战死投胎之后的来世该当是甚么样子的。从日本的文化脉络来说，这种此生来世的想像，其实非常强劲；比方说，德川家康出阵时高举的旗印厌离秽土、欣求净土，就是在鼓励众将士戮力以战，以武力终结此生纷乱惨烈的世局，从而可以在战死之后转世进入一个清净、干净、秩序俨然的理想世界。
宫部在说出自己所想像的来世之后，不久即战死，大石则存活下来，进而在战败之后负起照料宫部妻女的责任。我认为，大石有如宫部的投胎转世，在宫部所想像的来世，跟宫部的家人以及战后新生代一起构筑战后的世界。
是故，《永远的零》以此生/来世或是前世/今生来连接战前战后；而这样源自宗教精神文化内核的连接想像，而不是简单地铺陈史实、被追究责任，或许才能给当前的日本社会，一个真正可以自在回旋、可以直面过往惨痛教训的心灵空间。
©版权声明
本文首发于台湾《电影欣赏》杂志
点击或输入以下关键词，查看过往精彩内容
华语烂片 | 文革片单 | 足球 | 高仓健 | 真探 | 希区柯克 | 原力觉醒 | 师父 | 同性恋电影 | 卡罗尔 | 惊悚片 | 性意识 | 八部半 | 最好华语片 | 边境杀手 | 侯孝贤 | 绝命毒师 | 电影院 | 柳升完 | 福尔摩斯