2016年最值得一看的4K修复电影
本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。
曾经期待在2016年的上海国际电影节上看到代表电影修复最高水准的《阿普三部曲》，但因为一些客观原因，今年不能实现了，我们早早准备地几篇翻译文章，那就放出来吧。
仍然期待将来有希望在国内看到这套影史杰作的公开放映。
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我们第一次看到阿普——萨蒂亚吉特·雷伊 （Satyajit Ray）的电影《小路之歌》（1955）的年轻主角——是他的一只眼睛的特写镜头。
阿普只是个小男孩，但他大大的眼睛从包裹着他的粗毛毯中向外探着。这双聪慧而无比纯真的大眼睛将在这部电影以及另外两部——《不屈者》（1956）和《阿普的世界》（1956）中目睹许多几乎无法承受的生死离合。
我们逐渐了解到，阿普生来是一个观察者，观察着他周围的世界。在《小路之歌》中，这个世界便是1920年代西孟加拉邦的一个偏远小村庄。
他来自一个小家庭：父亲Harihar Ray是一个印度教巡回教士，他有志于写作，却常常缺席家庭生活；姐姐Durga多愁善感又偷窃成瘾；年迈的老婆婆Indir Thakrun徘徊吟唱，等待着死亡的来临；母亲Sarbajaya为了钱东奔西走。（Ray一家极其穷困，被父亲Harihar称为「祖宅」的陋居逐渐倾塌着。）
村民们和动物一起散居在村庄中。有时，糖果小贩会闲逛至此，而巡回剧团来村里演出更是千载难逢。对于阿普这样一个充满好奇心的男孩，这些似乎都不够刺激——可能最初对于观众来说也是如此，我们都已经习惯于（甚至60年前也一样）比这更宏大的场景。但是在孩子眼中任何事物都是神奇非凡的。在看完《小路之歌》之后，雷伊也教会我们用这样的视角来看待世界。
事实上，在1952年10月雷伊刚开始拍摄《小路之歌》时，阿普的真实世界和电影艺术创作对他来说都是崭新的领域。
雷伊出生于著名的艺术世家，31岁的他在加尔各答度过了大部分时光。他的爷爷Upendrakishore Ray是一个画家、音乐家，曾创建过一家印刷厂，同时还是伟大的印度作家泰戈尔的莫逆之交；他的父亲Sukumar Ray则以绘画和轻体诗著名。
在决心成为电影导演之前，雷伊曾是一位广告插画家，与同伴联合创立过电影协会，也在工作之外撰写电影评论。他为图书画插画，其中就包括 Bibhutibhusan Banerjee 1929年的小说《小路之歌》（他当时对这个故事已经非常熟悉）。
《小路之歌》（1955）
「我所缺少的是对于故事所处环境的第一手了解。」雷伊多年后写道，「对一个生于城市、长于城市的人来说，这有着全新的风味和质感，让你想去观察和探究，捕捉细节上的启示、生动的表达和独特的叙述口吻。」
在两年半的电影拍摄中（期间因资金缺乏中断了几次），雷伊正是这样做的：通过观察与探究，他拍出了一个对乡村生活习以为常的导演可能会悄然忽略的那些美丽与波澜。
这部作品的摄影Subrata Mitra当时只是静物摄影师，从未拍摄过电影长片；剪辑师Dulal Dutta和美术指导Bansi Chandragupta同样缺乏经验；设备质量也参差不齐……
这一切都使雷伊更加关注他周围陌生的环境，而这已经足够了：《小路之歌》中的一切都仿佛是由新生的双眼发现，甚至连其中的想象都是全新的。尽管布景简陋，但呈现在银幕上的景象却十分引人入胜。
对白虽少，影片中的声音却胜过千言：疾风骤雨发出可怖的声响；老婆婆沙哑而寂寞庄严的歌声；孩子们无休止的清脆如鸟鸣的嬉闹声；时而远方还有火车汽笛呼啸，唤起一段段旧梦。
雷伊在拍摄时从来没有完整的剧本，他的解释是，画面和声音就在他的脑海中。也许正是这使得影片的节奏如此平实，呈现出一种思考的气质。《小路之歌》的故事是由一系列片段组成的，但一种整体性的思维推动着影片的发展。黑泽明这样评价：「这部电影正如同一条大河般庄严雄浑、静水深流。」
这部电影的叙事几乎完全由配乐节奏的细微变化推动，首执导筒的雷伊希望借此证实他的一个「小小的猜想」，来纠正印度电影的一个本质缺陷。在他看来：「印度导演往往忽视电影结构本身的音乐性……我们的导演缺乏对于电影形式和时间节律的感知。」而这恰是《小路之歌》所包含的。
在漫长的时断时续的拍摄之后，雷伊加快了电影剪辑的节奏，为了赶上1955年5月在纽约现代艺术博物馆的放映。影片在纽约收获了好评（尽管没有字幕），而同年晚些时候，电影在加尔各答也获得了商业成功。
影片入选了次年的戛纳电影节，并获得最佳人生纪录（Best Human Document）奖；1958年，影片持续8个月在纽约主要艺术影院展映。《纽约时报》影评人Bosley Crowther对影片赞赏有加，称它为「一件罕有的异域瑰宝，与随处可见的好莱坞影片有着云泥之别。观众可以体会到蕴含在其中的微妙的感动，只要他们有足够的耐心坚持这两个小时。」
他自以为是地说：「这是一部需要足够耐心才能欣赏的电影。」现在看来，如此多的纽约市民以及全世界的观众都拿出了耐心来欣赏《小路之歌》简直不可思议。因为影片节奏舒缓，风格抒情、沉静，不同于以往那些充满戏剧冲突的作品。影片中的一幕幕场景往往像萤火虫一样掠过荧幕，然后消失无踪，构成一幅幅转瞬即逝的风情画。
电影中一个最重要的场景表现了暴风雨前的宁静：在一组悠长而迷人的蒙太奇中，蜻蜓和水黾掠过水面，闪烁着忽明忽暗的光）。配以拉维·香卡（译者注：Ravi Shankar，印度古典音乐泰山北斗，西塔尔琴大师）激烈的拉格乐，我们就像孩子一样无法将视线从银幕上移开。
雷伊在这里以及《小路之歌》的其它场景中使用的配乐，让人联想到华兹华斯《不朽颂》中的韵律：「曾几何时，草地、林木、溪流／这大地，以及每一样平常景致／在我眼里似乎／都披着天光／在梦中闪耀着荣耀及鲜活的光芒。」
虽然雷伊经常说他不喜欢「连续拍摄两部相似的电影」，甚至在完成《小路之歌》之后他本不打算继续阿普的故事，但首部曲的成功还是让他决定将《不屈者》改编成电影——这是Banerjee讲述成长的系列小说的第二部。
但他坚持了自己的原则，拍摄了一部与前作截然不同的电影。在《不屈者》中，这家人搬离了破败的「祖宅」，住进了位于圣城瓦拉纳西（Varanasi）（时称贝拿勒斯『Benares』）的一间狭小的公寓中。
父亲Harihar有了更多宗教活动，母亲Sarbajaya则为各种琐事操心，而阿普则面对着全新的所见、所闻、所感：这是一个全新的世界。阿普这时已经10岁，由一位新演员Pinaki Sengupta扮演。
他依然有一双大眼睛，充满着渴求。这部电影少了一份诗意，而多了一分狄更斯式的小说风格：各式各样的角色不经意地出现在故事中，留下他们的印记又离开，之后便再未出现。
经过一段在瓦拉纳西略显冗长苦闷的逗留，场景转换：首先来到乡村，母亲Sarbajaya找到了工作；然后镜头来到加尔各答，少年阿普（此时由另一位演员Smaran Ghosal饰演）获得了奖学金进入学校学习。
与《小路之歌》中平静的基调不同，《不屈者》中充斥着熙攘忙乱的场景，河流也不再沉静而更加暗潮汹涌。「这像一部编年史，在这部之后我可能再也没有采用过这种形式。」雷伊这样告诉他的传记作家Andrew Robinson。
《不屈者》最为令人惊叹的地方是导演游刃有余地提炼了原作者Banerjee的文本。将阿普多年苦读的内容用简洁明了的蒙太奇展现，将母亲Sarbajaya的焦虑凝练在几个哀婉的眼神中——有些用特写镜头展现，有些则出现在由中、远景镜头构成的动人场景中：焦躁的母亲站在门廊上，守候儿子的离去与归来。影片中纯粹抒情的段落减少了，摄影机的运动也减少了。
影片的配乐经过大量剪辑，让人感觉如同在一列高速火车上瞥见世界呼啸而过。阿普学业开始之后，他的活动不再是在乡村中的游荡，而是怀揣着确定的目标在确定地点之间的往来：从学校到家，再从家到学校，最终融入到成人世界中。
正是在这部电影中，阿普的故事开始展现出传统教育小说（Bildungsroman）的风格，讲述了年轻人经由坚忍与释然学会在这世界立足的过程，就像《大卫·科波菲尔》或巴尔扎克的《幻灭》中描绘的那样。
也正是在这部电影中，故事中反复出现的意象开始叠加出阐释的厚度：在《小路之歌》中代表逃离的铁路在这部电影中有了更丰富多元的意义，而母亲Sarbajaya时常伫立的门廊如今也有了一种不一样的沉郁忧伤之感。
《阿普三部曲》非同寻常的魅力在于雷伊善于发现能代表时间流逝的影像，就像门廊在影片的推进中逐渐开始指代一个终生等待的女人对于时间流逝的感受——她有时在狭小的房间和门廊之间辗转游移，有时只是伫立不动。
在《不屈者》的尾声，阿普再一次动身，就像在《小路之歌》的结尾处一样，但不同的是这一次他孤身一人。
雷伊使用了一个远景长镜头从背面拍摄他缓慢地走向地平线。这位年轻人决定不要像他母亲一样成日伫立门廊，也不要像他父亲一般在恒河边诵读经文。三部曲中唯一一次，雷伊没有向我们展现阿普探寻的眼睛，因为导演和他的主人公都觉得前路迷茫。
阿普的故事还没有讲完，但在再次展现这个人物之前，雷伊额外拍摄了几部电影给自己充电，包括一部喜剧《哲人石》（1958）和一部悲剧《音乐室》（1958）。这两部电影的风格各不相同，也迥异于《阿普三部曲》。开拍《阿普的世界》时，雷伊已经是一个成绩斐然的电影人了。
这时的他不再是空有激情的业余爱好者，而是一个成熟的专业导演。而先前累积的技巧也恰恰是他所需要的，因为这一次他讲述的故事比起前作来更加丰富厚重，传递着更为复杂的情感。
《阿普的世界》（1956）
阿普现在已经长大成人，由优秀的Soumitra Chatterjee（此后他又出演了雷伊的13部影片）扮演。他依然有着一双大眼睛，但是也有了成年人的困惑与烦恼。
阿普已经不再满足于仅仅观察这个世界，他要想办法融入其中，寻找人生的意义。而在电影开始时，他的前景并不乐观：阿普因为没有学费而离开大学，住进加尔各答某个公寓楼一个昏暗的房间。他做家教，吹笛子，写一本听上去极像自传的小说，申请屈才的工作；他拖欠着房租，而他的住处也已经看上去像他儿时破败的「祖宅」一样。
这时阿普学校的一个朋友Pulu（Swapan Mukherjee饰）邀请他参加一个富有亲戚在当地的婚礼，阿普的生活突然发生了改变。虽然此前阿普完全没有与女性交往的经验，但这一次当他回到加尔各答时，他已经开始了婚姻生活。
他的新娘Aparna（来自泰戈尔家族的Sharmila Tagore饰）在看到他脏乱不堪的住所时流露出了些许悲哀，但是雷伊随后仅用影像便让我们看出他们是天造地设的一对。
当Aparna走到窗前透过一个窗帘上的洞观赏无趣的街景时，我们只能看见她的一只眼睛，就像《小路之歌》中男孩阿普的第一个镜头。她也是一个观察者，和他一样。
《阿普的世界》前半段是幸福洋溢的喜剧。孩童般天真的阿普和Aparna逐渐适应着婚姻生活，他们的幸福超乎想象而富有感染力。像在《不屈者》中那样，雷伊用快速的剪辑组织起走马灯一样的日常场景和平凡的家庭生活，只为表现两人相互依偎时难以置信的幸福。
这些场景在某种意义上组成了《阿普三部曲》这部交响乐中的欢快乐章。但是不出意外，更加缓慢、沉重、黑暗的音乐即将响起。如同雷伊的电影，阿普的生活充斥着恒常的变化，相聚和别离：他和Aparna的平静生活即将被打破。
当《阿普的世界》中途急转直下之时，或许因为阿普和雷伊已经伴随我们很长时间，我们对电影基调的转换并不惊讶：影片强烈而坚定的节奏足以裹挟我们前进。在三部曲最后的乐章中，阿普再一次成为了流浪者，在悲痛中茫然无依，不知道也不在乎自己何去何从。
他蓄起了胡须，眼睛迷蒙混浊，像成年人通常那样，除了目力所及不想看得更多。《阿普的世界》后半段的场景比三部曲中任何部分都更加荒凉孤寂。仅剩的角色行走得缓慢、谨慎，像是怕踩到地雷一般。
唯一能证明时间并未静止的是一个叫Kajal的小男孩（Alok Chakraborty饰），他正当阿普在《小路之歌》中第一次出场时的年纪。他是阿普的儿子。在迷人的最后一镜中，阿普和Kajal一同站在路上，面向镜头，睁大的双眼中满是迷茫与希冀。
三部曲就这样落幕了，或许正该如此，结束于一个代表着「传承」的画面，投射过去也意指未来。画面中的两人——一个已经成人，一个还是孩子——在这一时刻站在一道分水岭上。
关于阿普的故事我们看到这里就足够了，当然，雷伊的故事还在继续。在此后的30年中他继续拍摄了种类繁多、精巧感人的电影：《孤独的妻子》（1964）、《森林中的日与夜》（1970）、《中间人》（1976）、《家与世界》（1984）等等，甚至还有一些奇思妙想的儿童冒险电影。
《阿普三部曲》的成功引起了大家对于印度电影的关注和扶持，尽管困扰着雷伊的经济状况仍然存在。我们希望雷伊拍摄电影的方法能带来更广泛的影响力，但事实可能并非如此：尽管技术不断发展，我们还是看不出如今的电影在音乐性上有所长进，如今观众的耐心也已然比不上50年代艺术影院中的观众。
经过时间之河的侵蚀，留下的只有一部部巍峨的巨作。在人生和艺术中少有永恒不灭的东西，但可以说萨蒂亚吉特·雷伊的电影恰是不朽的。他用纯真好奇的视角看待着世界，用广闻博见的视野造就了艺术。
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