上半年这部国产片，可惜被人低估和忽视了
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在中国大陆导演中，似乎还没有谁有徐浩峰那样对中国传统文化精深而全面的了解。和他面对面的聊天，除了电影之外，他还可以把中国古典绘画、书法和文学的基本原理与要素讲解的头头是道。
在进入北京电影学院导演系之前，徐浩峰在中央美院附中学画，师从国画名家许仁龙老师。
与我们通常对国画写意花鸟山水恣意纵横一气呵成的观感理解相反，徐浩峰从许老师那里继承的观念是，国画是一种细致和理性的艺术。磅礴的气势，挥洒自如的笔触和留白意境深远的构图其实都是反复思考掂量和缜密构图后的产物。
用徐浩峰的话说，这是一种「经营位置」的结果。而所谓的「下笔有神一挥而就」只是对中国传统视觉艺术一种误解式想象。
与此同时，徐浩峰还在习武。中国文化的标志性特征之一就是它贯穿所有领域的联通性：存在于国画中的原理，在武学中也潜移默化地成为其内在运行逻辑。
例如，徐浩峰在解释咏春原理时强调这是一种刺客拳，是特意为身形瘦小力薄体弱的人所设计的技击技巧——在行刺的时候身高体壮的人很容易引人瞩目，往往还未行动就已经被人控制住了。
因而与讲究力量和勇猛气势的西方拳术相区别，咏春更多地是通过理性思考去把握自身所处的位置，去预判对手的动作，依靠比敌手更敏捷的反应和更丰富的行动经验而抢占上风。
无论是绘画还是武术，在徐浩峰的观念中，都是理性、细致和对自身位置的「经营」。这样与流行观念大相径庭的视野，是塑造徐浩峰电影特点的源头。
从2013年由徐浩峰担任编剧的《一代宗师》中，观众开始感受到一股和通常功夫片不太一样的气息。
如果说叶伟信执导的《叶问》系列依然停留在内涵粗线条的视觉表现性功夫层次，那么《一代宗师》中的叶问则向观众传达出了与众不同的对武术本身的认知：
影片着迷于对于武术一招一式所代表的内涵以及对不同门派风格的贯通式理解，而随后更由招法延伸出对于个人情感命运的哲学化诠释。
影片中的叶问与其说是一代武术家，倒不如说是一位以武术而深入人生的观察者，一生执着于以武术的原理去参透外在世界的运作原则。看似以电影表现武术，但实则以武术类比人生，它构成了徐浩峰电影创作的一个基本点。
以这个角度看徐浩峰的三部电影作品，《箭士柳白猿》在其中无疑是最极端的一部。
如果说《倭寇的踪迹》和《师父》都或多或少地将武术嫁接于一个具体的故事之上，那么《柳白猿》则在电影「去情节化」的道路上走的最远：
它有着极度碎片化的叙事、几乎不能连贯的故事情节和大量隐含着省略和隐喻的表达，这让习惯于短平快直白表述的中国观众很难在九十分钟内抓住影片的主题所在。
从商业片的角度来看，一部以「打」为主的片子建筑在走位如此飘忽的叙事平台上是极为挑战性的尝试。
《箭士柳白猿》
但与此同时，在「武术」的外壳下，徐浩峰所展示的是一个军阀政治、武林江湖和个人情感相交织的纷繁复杂时代。柳白猿做为权威的比武仲裁者，所看到的不仅仅是拳脚功夫上的成败胜负，而更是在不同舞台上进退较力的社会群体。
片中的人们行走江湖，或张扬跋扈或隐姓埋名，或野心勃勃或低调隐退，无不代表着一套独到而又自成体系的人生哲学。这些人生价值观的冲突对撞，尽收于柳白猿眼中，令他成为一名穿越时间看尽人间悲欢成败的观察者。
柳白猿的位置，大概也正是徐浩峰自己所期待的理想人生位置：只有通过对世间万物耐心而细致的观察、判断与思考，他才能在「位置」的经营上占得永远的先机。
也正是从这样的创作初衷出发，《柳白猿》成为了一部可以改写中国式动作电影风格的破格之作。精心设计的打斗、让人眼花缭乱的冷兵器展示和错综复杂的武行与政治之间的纠葛实际上都成了包裹在飘飞的思维情绪之外的「壳」。
人物冷峻、乖张和跳跃的行为话语逻辑将其托至了某种「精神」与「肉体」分离而「不在场」的古怪状态。武打动作成为了思绪飘飞而「在别处」的证据，它所形成的「诗意」赋予了影片极强的文学作者化思辨意识。
徐浩峰意在推翻影像对功夫的单一呈现模式，将武术动作从单纯的视觉展现中解放出来，赋予其精神、情感和道德判断上的多重涵义，将其由动作引向思索，由娱乐转化为艺术，使其成为情感和意义表达的载体。
在徐浩峰之前，几乎所有功夫电影的剧情核心都是建立在正邪斗争的二元对立意识形态上的，后者的粗放直接和简单通俗使影片中的动作具有为观众可以轻易理解的文本意义，而主要人物在道德上的正面形象同样也是动作可以达到情绪力度表现高潮的有力助推器。
而在《柳白猿》中，这正义与邪恶的对峙则几乎消失了。
柳白猿面临的是自己做为仲裁者的使命与不断纠葛翻滚的个人情感之间的内在冲突，一切善恶对错都消解在瞬间取舍中被彻底改变的无常的命运，他所踌躇而不能决定的，并不是对正邪的判断，而是对意义的终极拷问。
这成了武林世界中功夫较量的核心推动力。
徐浩峰在访谈中认为中国武打片做为一个类型其实是京剧艺术在银幕上的最后绽放。
如此看来，《箭士柳白猿》大概继承了京剧美学内核中最重要的一点：以动作为本体的形式永远在为动作之外飘散于空中的意境塑造而服务。
普通功夫电影中大幅度的身体动作、迅如疾风的动作频率和重压泰山式的出招力度在《柳白猿》中都被完全放弃。他宁可牺牲动作的观赏性，而只为展示传统武术动作的韵律。
在这背后包含着徐浩峰的核心武观：武术不是人们头脑中华丽炫目的张扬想象，相反它是充满精神思辨性的身体真实。在传统功夫电影中被奉为核心而展现的动作，在《柳白猿》中成为了衬托人物精神活动的外延，承担起了塑造他们独特个性的最主要责任。
如果说在功夫片发展历史上，关于它是否具有艺术性的争论最后都几乎以否定而告终。
那《柳白猿》终于让我们隐约地看到了功夫片某种以动作为载体而呈现作者化精神主体的崭新可能性。而这种对于功夫电影从内容到形式上的更新，都离不开徐浩峰本人对于传统中国文化精神纹理的内在展示意图。
他借用了柳白猿的视角，对那个几乎已经消逝的中国文化精神的主体世界投去充满情感和怀念的一瞥，在观察中呈现出游走其中的最佳「位置」感。这是《箭士柳白猿》之于徐浩峰思想的最大价值所在。
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