这部电影解雇了马丁·斯科塞斯，因而成为经典
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美国电影史上再也没有比1968年至1971年这段转型期的电影作品看起来更神经质的了。那时好莱坞刚刚取消了将近35年的审查制度，而大牌制片厂日益没落，留下来的那些或改做电影发行或成了自由代理。
当那些大名鼎鼎的导演们停滞不前，明星们也渐渐失去光环，制作人们开始打着艺术的旗号炮制色情片，这些重大的文化风潮改向分化了原有的电影观众。观众的选择限于艳俗的历史剧、约翰·韦恩主演的影片、笨拙的音乐剧、以及一些稚劣的烂片，这些影片的主题无外乎任性的年轻人、腐败的警察，以过去的战争来影射时局，或是由庞然大物或猿类统治的人类未来。
对观众来说，选择影片就像加入一个政党，是看《长征万宝山》《日落黄沙》《午夜牛郎》，还是看《绿色贝雷帽》抑或《五支歌》呢？
与此同时，一批风格怪异的独立电影突然大行其道——以黑白色调皮影戏般的拍摄手法风靡一时——这些影片在现实、暴力、恐怖、色情等题材上大胆地挑战了欧洲、亚洲和墨西哥的电影市场。其中最成功的影片是约翰·卡萨维兹导演的《面孔》，这在当时高度自主却光环不再的业界堪称一场胜利。
相比之下，乔治·罗梅罗的《活死人之夜》固然有些争议，但其影响更为深远，因为它促使这种式微的类型片得以重生；约翰·沃特斯执导的影片《疯狂人生》，则旨在「以美化大屠杀和混乱之名恶搞戏谑」；马文·范·皮伯斯的《斯维特拜克之歌》，开启了黑人剥削电影之先河；而这些影片中最神秘也可能是最耐看的要数伦纳德·卡斯特1969年拍摄的《蜜月杀手》了，一部与《邦妮和克莱德》类型完全不同的真实犯罪恐怖片。
这部影片中没有浮华的生活、没有性感的裸露、没有惊悚的音乐，也没有伊索寓言式的关于暴力灭绝人性的道德说教。相反，影片向观众呈现出一种情绪化的幽默和窥探式的恶作剧，片中那两个反社会罪犯以及被他们欺骗的受害者，简直是用生命应验了那句老话「谁骗到最后谁最厉害」。
电影改编自玛莎·贝克和雷蒙德·费尔南德兹长达一年肆意妄为的诈骗杀人案，两人可谓是连环杀手界的麦琪和吉格斯（译注：Maggie和Jiggs是美国Monogram电影制片厂于1946年至1950年之间制作的系列电影主角，二人总是形影不离），这是一部散发着愤怒的影片，嘲讽了电影人物和观众。
《蜜月杀手》（1969）
影片中的美国是一个虚假庸俗的国家，表面上歌舞升平，实际却充斥着欺骗与诡计。想想我们看到「孤独的心」骗局的第一个受害者多丽丝（安·哈里斯饰演）那无比诡异的一幕，年轻不在的她正全裸泡在浴缸中，大声唱着「美国」这首歌，一边带着狂热的爱国之情挥舞着她的擦澡巾——而此时新郎和同伙正忙于偷窃她的财物。
尽管多丽丝失去了钱财，但她至少保住了性命。珍妮特·菲（由资深电台主播玛丽·简·希格比塑造的出色人物）则经历了自电影《冲破铁幕》以来荧幕上历时最长最残忍的死亡。
但此时《蜜月杀手》中已经撇开了这个人物人性的一面，用她吝啬的谎言和耶稣的图标来制造笑料，每当她说到「这难道不可爱吗？」时，就连我们中最善良的人也不介意她是被杀害的。
《蜜月杀手》（1969）
当然，玛莎和雷绝不属于最善良的人。电影《蜜月杀手》设置在一种败坏的道德氛围中，我们的视角也被引向和男女主人公一起——也就是，直到玛莎举起锤头，凭借她做过护士的经验，提供了止血带，这时我们才（像珍妮特一样）一心哀求导演（还有玛莎和雷）能给受害者一条生路，但他们毫无此意。
一次又一次观看《蜜月杀手》（影片最初的名字是《亲爱的玛莎》）的体验就像是坐过山车一般：每次既害怕又欲罢不能。你不确定你是不是还想再来一次，但是谁又能抗拒那种直面自身道德矛盾的诱惑呢？
《蜜月杀手》（1969）
这部影片让人着迷，又让观众感觉备受嘲讽。但这种特殊的类型片就是如此。从浪漫化处理的影片《夜逃鸳鸯》（1948）到神经兮兮的《天生杀人狂》（1994），以犯罪夫妇为题材的电影历史里，《蜜月杀手》也总是罗列其中。但它却更贴近那些专对孤独女子下手的连环杀人片。
导演们总是以幽默的方式对待这些被害者，就像约瑟夫·科顿在希区柯克那部离奇的电影《辣手摧花》中饰演的风流寡妇杀人犯所持的观点一样，似乎那些寻爱的有钱老妇人们活该这般下场。
寡妇们通常只是被诈取财物，除此之外电影中还有其它元素：如《天堂里的烦恼》（1932）中，有老练精彩的对话，或者《枕边故事》（1964）中，有各种蠢萌的笑点，又或是在《纸月亮》（1973）中那些有趣的感伤情调。
但是像科顿饰演的杀人犯原型亨利·兰杜，二十世纪的蓝胡子，则启发了查理·卓别林的电影《凡尔杜先生》（1947）中的滑稽杀人场面，以及克劳德·夏布洛尔导演的电影《蓝胡子》（1963）中颇具讽刺意味的惨死。
一如既往地，卡斯特为托尼·洛·比安科准备了连珠妙语的台词，经由其扮演的谨小慎微的雷之口，如小提琴般娓娓道来，他一本正经地跟玛莎宣称他不吃软饭，或是在抱怨受害者时，说到「老天啊，今晚我就要到手4000美元了！」他说到那句「我的出现让她想起了他们结婚时菲先生的样子，她似乎都不记得那是多久之前的事了」时，声调活像一首奏鸣曲，而每当他念到「谷溪」这两个带有魔力的字眼时，都会引人发笑。当雷对着那些喝醉的老婆们，喊出「妈咪」来安抚她们时，那种尖尖的声调却让人不寒而栗。
影片中的幽默大多是视觉呈现的，最显著的一幕就是雷假装引诱玛莎的妈妈，他对着屏幕扭动臀部，抑或是由雪莉·斯托勒扮演的玛莎在吃饭时露出一副狡猾多端的表情，包含了无尽的伤心和鄙夷。
影片中有很多急不可耐的性行为或接近性行为的举动，但真正的情欲却是玛莎吃椒盐卷饼的时候（她满足地感叹了口气），她吃巧克力的时候（她斜躺着，就像是刚经历过高潮的样子），她吃饼干的时候（她咬了一口饼干，奖励自己让珍妮特承认有钱的事）。
其它的一些镜头因其可怕的效果给人留下深刻印象，其中最让人恐惧的就是戴尔芬·唐宁（基普·麦卡德尔饰演）和她的女儿雷内尔（玛丽·布林饰演）被杀害时的一组镜头：镜头无情地对准被下药的孩子母亲的双眼，玛莎把女孩带去地下室后镜头外响起一声叫喊，这时镜头摇拍对准雷，他听到凄惨的尖叫时明显面露惧色。
那这位伦纳德·卡斯特是谁呢，他是怎样的机缘巧合拍摄了自己的第一部也是唯一一部完满的故事片呢？
最初的想法是由电视制作人沃伦·赛贝尔（电影《火线》的导演）提出的，当时他掌握了大量有关「孤独的心」连环杀手的新闻报道。玛莎和雷从1948年2月到1949年2月间在国内逍遥法在，最后于1951年在兴格监狱被处以电刑。
赛贝尔让卡斯特调查这个故事，并设计出拍摄方案。这两人之前均未参与过电影拍摄。卡斯特彼时是一个39岁的作曲家，他最有名的作品是1961年在NBC首播的一部关于摩门教徒的歌剧《德瑟雷特》；之后又写了歌剧《贱民》，讲述了一条名为「埃塞克斯」的捕鲸船的沉没。
显然他们选用斯托勒和洛·比安科作主演带来了意想不到的惊喜，与此同时，人们也会认为如果当年卡斯特和赛贝尔坚持了他们最初的选择，让年轻气盛的马丁·斯科塞斯来执导该片的话是不是也会让影片更上一层楼呢。但是实际拍摄中这两人认为斯科塞斯在不必要的镜头上浪费了时间和金钱，接下来双方关系越来越紧张，最终斯科塞斯在开拍10天后被解雇。
斯托勒称，斯科塞斯拍了电影开始时医院镜头的两个场景，而卡斯特对此持有异议。且不管是谁拍了那些镜头，有趣的是我们会发现这些镜头都呈现出斯科塞斯成熟时期的风格特征。
每个镜头都是没有插入的长镜头，第一个镜头是一个渐退的摇拍，镜头在移动中对准玛莎，并随着她走向一处发出爆炸声的地点，第二个镜头在玛莎训斥手下护士时对整个房间进行了交代。
之后的镜头突然转向了玛莎的脚部，她正在把挡了路的孩子的小车踢开，这个镜头及其后就全部由导演卡斯特接任了。斯科塞斯确实参与拍摄了湖岸一幕，这一点毫无争议，在那场戏中玛莎差点溺水身亡；这是电影开拍的第一场戏，斯托勒坚称她在影片中表现出的恐惧是真实的。
无可辩驳的是，在卡斯特的执导下，这部影片得以呈现出令人震撼的、不加修饰的杰出表演。所有演员的表演都渴望达到真实，但很少有表演能像这部影片中的那样达到一种未经修饰的真实。
芭芭拉·斯坦威克和弗莱德·麦克莫瑞在电影《双重赔偿》中饰演一对令人恐惧的情侣，但是观影过程中没有一刻我们会忘记他们是被好莱坞聚光灯环绕的明星。但斯托勒和洛·比安科并非如此，他们两人都生活在如地狱的环境中，所以能使那种地狱般的感觉触手可及。
两个演员都成长于布鲁克林的移民家庭，他们饰演的玛莎和雷的身上都充斥着病态，这种病态源自外来者天生持有的憎恨。斯托勒主要活跃于一些小的剧院，在40岁那年她出演了自己的电影处女作《蜜月杀手》。
1981年她在爱华德·阿尔比改编的一版十分糟糕的百老汇戏剧《洛丽塔》中饰演了寡妇夏洛特，与唐纳德·萨瑟兰演对手戏，其表现可圈可点，但只有在里娜·韦特缪勒执导的《七美人》（1975）中她才得到了几乎和《蜜月杀手》中一样好的角色。
斯托勒善于利用有限资源，所以直到她1999年去世前不久她还在电影电视界一直工作着。洛·比安科在拍这部戏前在百老汇和电视界都有较多的作品，在他34岁那年，他出演了突破性的角色雷蒙德·费尔南德兹。
之后他继续在电影界活跃，出演了一系列西班牙裔的硬汉形象，这些影片包括《法国贩毒网》（1971）、《真假警察》（1973）、《F.I.S.T》（1978）以及《尼克松》（1995）。
他在五部电视剧中都是常驻角色，而他在1983年重排的亚瑟·米勒的戏剧《临桥望景》中的表演为他赢得了口碑和奖项，之后他巡回演出了有关菲奥雷洛·亨利·拉瓜迪亚的单人剧。但他在电影界获得的最高成就还是最早与斯托勒和卡斯特合作的影片。
卡斯特对于自己首部影片的信心很大程度上源于摄影师奥利弗·伍德，他帮助导演实现想法，并琢磨出在自然光下拍摄的方法；在这部影片拍摄完成后很久，伍德才继续拍摄了几部好莱坞大片。
伍德与卡斯特在影片中创作了一些广为人知的视觉效果，其中的一处来源于卡斯特的想法，当玛莎和雷在他们各自的房间关灯后，屏幕上一片漆黑。卡斯特称赞伍德赋予影片半新闻纪录片的效果。
影片的光效在室外自然的灰光和导演营造的幽闭恐惧的室内环境之间切换，像极了60年代末纪录片的拍摄手法，比如梅索斯兄弟与夏洛特·泽韦林执导的《推销员》和弗雷德里克·怀斯曼执导的《提提卡失序记事》。影片中起伏不定、带有回声的配乐更增添了纪录片的效果，尽管有几处镜头中失准的配音使这种风格失去连贯性。
现在想来一个没有任何经验的导演竟然拍出了这样的一部作品不可不说是一个小奇迹，他精心打点了所有环节，从演员的表演到现实主义感的背景设计，再到完全由马勒的音乐选段组成的配乐，音乐的起伏刚好对照影片中相应的危机时刻。
同导演米开朗基罗·安东尼奥尼和弗朗索瓦·特吕弗一样，对卡斯特来说精妙的剧本是影片的核心，由此才能为一部让人信服、创新、有效（注意片中交代使玛莎和雷走到一起的信件时使用的蒙太奇）以及符合历史事实的影片奠定基础。
而影片在一些真实细节的交代上有所欠缺，比如抹去了玛莎孩子的存在，她必须抛弃孩子后才能和雷私奔，还有那个抓到他俩的警察，这位警察据说是接到了戴尔芬的岳父的消息。卡斯特更偏爱经典的首尾呼应式结尾，影片结束时这对诈骗情侣几乎出于本能——各自在对方身上实施了最后一个骗局。
《蜜月杀手》的重点根本不是犯罪、惩罚或悔过自新。它的焦点在于爱情与谎言，当玛莎发现雷正在和别的女人亲热时，她嫉妒地像疯子一样喊叫着「你答应过我的！」，此刻影片的主题得到绝佳体现。
加里·吉丁斯是纽约城市大学研究生中心利昂·利维传记中心主任。这篇文章是2003年标准收藏公司发行的《蜜月杀手》DVD版本中一篇影评的修订版。
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