四十年来，没有任何一部关于孤独的电影能超过它

今年是《出租车司机》问世四十周年，我们翻译了一篇美国著名影评人宝琳·凯尔的文章，帮助大家更深入地理解这部伟大的电影。

本文是虹膜翻译组出品，希望加入翻译组者，请发信至 [e-mail]。

作者：宝琳·凯尔翻译：山水同学校对：Suzuko

《出租车司机》讲述了主人公崔维斯一段疯狂而迷幻的事迹。这个始终无法融入人群的男人，是纽约这座城市的又一个局外人。

在这部由保罗·施拉德编剧、马丁·斯科塞斯执导的新片里，罗伯特·德尼罗饰演了这位遍寻不到生活意义的男主人公崔维斯。崔维斯本是前海军陆战队队员，从中西部来到纽约，找了份在夜间开出租车的工作——反正他总也睡不着。

夜生活里与之为伍的是各式的天涯沦落人——妓女、皮条客、身似浮萍的旅人。

该片的编剧保罗·施拉德出生于密西根一个信奉加尔文主义的基督教家庭（他十七岁之前从未看过电影）。在施拉德的笔下，主人公崔维斯也过着圣徒般禁欲的生活，这一生活方式与其说是出于自愿，不如说是迫于恐惧。

保罗·施拉德

而导演马丁·斯科塞斯更是以其本人躁郁不安的个性和对于四十年代通俗的耸动电影的偏好，成为刻画底层青年愤懑情绪的最佳人选。

崔维斯想要融入集体，却始终找不到归属，他只能待在反常的倦怠里木然地开车。他对纽约的仇恨里夹杂着圣经式的愤怒——这座城市散发着地狱的恶臭，污秽和淫乱使他心神不宁。

崔维斯尝试着追求政府办公室的秘书贝琪（斯碧尔·谢波德）——贝琪的金发白裙在他眼里是纯洁的象征。但他毕竟与社会脱节得太久，在毫不自知的情况下，崔维斯冒犯了贝琪，后者决意不再与他来往。

当崔维斯吞吞吐吐地向老司机「男巫」（彼得·伯耶尔饰）征询建议，试图倾诉内心的压力时，「男巫」却完全不懂他在说什么。崔维斯在孤独和挫败感中病倒了；但随后，他又振作起来，开始像突击队员准备突袭那样净化身体，进行体能训练，为刺杀总统做起了准备。

《出租车司机》是一部狂热感十足的电影，它是不经雕琢、街头小报版的《地下室笔记》（译注：陀思妥耶夫斯基的代表作），每一个观众都在观影过程中自始至终沉浸在主人公的躁郁情绪里。

这部电影在风格上比斯科塞斯疯狂而艰涩的《穷街陋巷》更偏凶猛。出租车司机自始至终做着同一件事：寻求解脱。

崔维斯和纽约是两个并置的符号。斯科塞斯镜头里的纽约从未放过任何人，他所展示的纽约是一座优雅缺位，人工打造的冷漠都市——霓虹灯的红光，街道喷射的蒸汽——你能轻易感受到崔维斯所感受到的倾圮。

崔维斯的精神状况确实很糟，但他却是唯一一个试图拯救那个年仅十二岁半的雏妓伊瑞丝（朱迪·福斯特饰）的人。他认为伊瑞丝应该属于家庭和学校——这些从前使他安身立命的价值观却在现如今发生了动摇。

面对新的环境，崔维斯失去了适应能力，他的身份开始模糊，影片中没有交代更多的细节，能够证明其存在的仅剩下宗教背景的标记和后背上那道属于军人的伤疤。

城市生活使他感到逼仄，但同时又是那样遥远，令他愤懑的是他总感觉他自己并不在那儿。观影过程中，我们以崔维斯的视角感知着这座城市，卑鄙而邪恶地体会着崔维斯被孤立的滋味。

斯科塞斯也许本质上是个表现主义者。他是来自西西里的移民，从小生活在美国狭小的「意大利城」里，还因哮喘卧床不起，这一切都让他对电影中那些动人心魄的场景向往不已。

无论生理上还是精神上，他都是一个狂飙突进者，一个苦行僧。即便在《曾经沧海难为水》这类爱情片里他也不放过制造不安和混乱的机会，不过斯科塞斯是个对生活有强烈欲望的导演，运动和变化令他欣喜若狂，这一点在《艾丽丝不在这里》中的确被隐藏了起来。

罗伯特·德尼罗&马丁·斯科塞斯

而这部新作（《出租车司机》）则满足了一个表现主义者的野心，他终于最大化地利用了纽约的表现力——在《穷街陋巷》里他就无法做到这一点，尽管《穷街陋巷》的故事背景设立在纽约，却由于经费有限，全剧只有七天在纽约实景拍摄，大部分场景都在南加州拍摄完成。

斯科塞斯的表现主义与德国导演那些夸张的套路决然不同——他的手法极其写实，却总能将不和谐的因素推到极致；而摄影师迈克尔·查普曼又赋予了这些街道生活以阴暗、粘稠的丰富质感。

电影中崔维斯曾遭到皮条客斯波特（哈威·凯特尔）的羞辱，斯波特是那样焦躁不安，以至于他根本无法静静地站着，总得动来动去才行；这个嬉皮士充满节奏感的晃动与崔维斯的麻木呆滞形成了某种诡异而敌意十足的对立。

斯科塞斯抓住了类似场景中这一迷幻的特质，使得整部电影充斥着一种眩晕感。纽约在斯科塞斯的镜头里是一座想象力所缔造的惊悚之城，尽管它同时又处在强弩之末。

这个纽约是个娇媚的仇敌：街道上鬼魅的雾气缭绕；皮条客斯波特引诱着自己的雏妓跳着软绵绵的舞蹈；色情电影院像一座座太平间；拥挤的交通让人毛骨悚然。这座地狱还总是处于变化之中。

没有一部电影能将都市的冷漠刻画得如此震撼，这座城市一开始看上去滑稽得可怖，后来就只剩下了可怖。起初追求贝琪时的崔维斯是充满魅力的，贝琪被他吸引也在情理之中。虽然他们之间存在着巨大的鸿沟，但仍旧有东西将他们彼此连接（尽管连接得如同一团乱麻）。

这是相当精妙的一幕：一位教养不俗、通情达理的女士和一个失魂落魄的流浪汉进行着约会，这个落魄户甚至还套用着最过时的伎俩——告诉她，他看出了她的孤独。

但崔维斯是认真的，这可笑一幕的残忍就在于崔维斯是那样的真诚，因为他对寂寞是那样的感同身受。崔维斯太少与人交谈，以至于他根本接收不到像「moonlighting」（译注：兼职）这类词汇的俚语含义——日常口语对他来说像是一门外语。

整部电影里，崔维斯的意思一直被误解着，他的话总被降格理解了。他有时显得很疲惫，总要愣好一会儿才反应过来，可有时又像动物一般敏捷。

这是一个在痛苦中燃烧自我的男人，而他的所有情绪都融进了他那对怒火中烧的双眼。罗伯特·德尼罗几乎出现在电影中的每一格里：瘦削的脸庞，罗伯特·泰勒式的英俊，雪貂式的警觉，也同卡格尼一样——与人交谈时不是注视着对方，而是在侦查对方。

德尼罗在扮演崔维斯时，身上没有半点《教父2》里维托·科莱昂身上那份乡下人的恳挚谦恭。维托非常骄傲地保持着对自我和暴力的掌控，他是一个领袖；而崔维斯是另一种更加隐性的危险分子。

他不安的面孔挤压在一个乡巴佬的笑容里，看起来像个白痴。又或者他坐在房间里，出神地望着电视机中眼睛明亮的年轻面孔，慵懒地用脚一遍遍地重播录像带。

崔维斯复仇的热望在这类看似麻木的表现中与日俱增，但电影最恐怖的一部分在于，它暗示着人们，崔维斯的危险是多么不易察觉。城市的匿名性之下又隐匿了一个看不见的人，这些无名之辈有可能就是一个军团。

斯科塞斯负责制造完美。皮条客哈维·凯特尔是个老滑头，这没错，但他邪恶、调皮的眼睛以及他的跳动却是奇怪的胜利。

朱迪·福斯特出演这部戏时正好和角色伊瑞丝同龄，还是个凭借本能演戏的小童星，在这部戏里她似乎完全摸清了台词的意思——角色说的仿佛就是她本人的语言。

斯碧尔·谢波德在该片中贡献了她迄今为止的最好表现：你几乎感受不到她在表演，这可能是谢波德最不着痕迹的一次演出，而她所塑造的女学生的形象并不空洞，她的表情富有表现力和女人味。有一种推测认为，其实贝琪的人生也没能按照她的预期发展——一种淡淡的挫败感萦绕着她。

喜剧演员艾尔伯特·布鲁克斯饰演了贝琪一个吹毛求疵、体态臃肿的同事，莱纳德·哈里斯（原WCBS-TV的文艺评论家）则非常到位地塑造了总统候选人巴拉丁。

彼得·伯耶尔尽管在剧中饰演了一个很小的角色，事实证明他的参演是正确的选择，他像个优雅的胖男巫那样（在剧中的外号是「男巫」）在每场戏里发挥着粗野的魔力，为崔维斯战斗的怒火积蓄着力量，给这部剧增添了一种特殊的纽约-黑客的氛围。

饰演出租车司机「步兵」的哈里·诺萨普长着一张平和脸，和他的南方口音一起形成了另一种漂泊无依的流浪感。斯科塞斯自己也在片中出镜，崔维斯与贝琪的第一次约会时他就坐在人行道上，后来他饰演了一个让崔维斯都感到恐惧的病态疯子——这人试图跟崔维斯分享他将如何用麦格农手枪射杀不忠妻子的变态快感。

马丁·斯科塞斯

作为一个演员，斯科塞斯的表演可圈可点，怒火灼人，在这一段镜头里他投注了如此饱满的热情，似乎都把银幕烧出了一个小洞。

而作为导演，斯科塞斯偶尔会表现出肆意妄为的任性，并陶醉于展现那些不受控制的天赋：有时，一个镜头就是为了展现这个镜头本身，不为任何目的服务。

一个人可以轻易忽略掉对着街头音乐家的超长特写镜头，但当镜头从办公楼里用公用电话与贝琪交谈的崔维斯身上慢慢转向空白的走廊时，这就是个难忘的「安东尼奥尼式旋转」了。

伯纳德·赫曼的贡献说起来就更加复杂，这位作曲家在12月23号——去世的前一天——完成了音乐的录制，如此看来怎么都是遗憾——原本音乐可以做得更好。

斯科塞斯选择荷曼的理由显而易见：后者擅长在不和谐的激昂乐调里表现精神的错乱。但是这部电影，因其被压抑的性欲和暴力，已然张力爆棚，因此惊悚的打击乐、蛇摇尾巴的铃铛声、潺潺流水般的乐动也就显得有些多余。

这类助推的音乐把人拉回到狂暴的惊悚片里，而《出租车司机》并不在此列。斯科塞斯从他的哮喘中得到了一些启发：他知道如何让我们体会到窒息的恐怖。

有些演员被形容为被角色填充的空瓶子，但该片中的德尼罗看起来不属此列，他走的是另一种路线。他利用了自己的虚空，深潜到脱序而反常的状态里，这种全心投入的俯冲只有白兰度做到过。

德尼罗的表演带有与白兰度在《巴黎的最后探戈》中类似的近距离的紧张感。这部电影本身也有一种特殊的情色氛围，整部电影中实际上没有一场性爱戏，但禁欲本身却同性一样撩拨人心。

这就是奥义所在：性的缺席使得被困于主人公体内的能量和情感在受到冲击后，爆发出了鲜血喷溅的效果。我们能够体会崔维斯是多么需要全身心的释放，这一释放还得是趋于极致的，这些使得《出租车司机》成为为数不多的真正意义上的现代恐怖片。

所有那些去孤独者频繁光顾的电影院看电影的人都知道，他们身上具有某种和肇事犯相同的特质，有时甚至是重罪犯，但单凭这点还远不足以使他们感到刺激，除非有一个巨大的戏剧高潮。

诺曼·米勒在文章《白种黑人》中称，当一个暴力之徒对他认为压迫过他的群体进行报复时，这一爆发对他自身而言是有益的。《出租车司机》最震撼人心的部分正在于它利用了这一引爆公众注意力的元素，并把它置于观者聚焦的中心。

暴力是崔维斯表达自我的唯一手段，除此之外他没有任何方法被看到或者被感知。只有通过爆发式的破坏，他才能告诉这座城市，他在那里。而且，以他禁欲的孤独生活来看，这也是他唯一能获得的高潮。

暴力在这部电影中有如此慑人的力量，完全因为它对崔维斯来说是一种疏通和宣泄。我能够想象一些观众会被这部电影激怒，他们会说影片鼓吹暴力，把暴力塑造成疗愈挫败感的手段。

但是，承认一个神志不清的人能够将翻滚的热血平息，并不等于肯定其平息的手段。或者说，在一步步诱导我们走进漩涡时，电影只是让我们看清了一个安静男孩在愈趋狂躁的过程中所经历的精神失控。

不仅如此，影片最后，当我们看到崔维斯温和平静的样子时，也感受到了一个实实在在的耳光。崔维斯已经把他的愤怒从体内驱赶出去了——至少眼下是这样。

他又开始工作了，在圣·瑞吉斯酒店门前等待乘客上车——并非是崔维斯彻底恢复了理智，而是纽约这座城市远比他疯狂得多。

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