《一一》体现了杨德昌电影存在的局限 | 歪莱坞

这是开寅质疑经典的「歪莱坞」专栏第五篇，前四篇是：

文 | 开寅

1

在《一一》快到结尾的时候，少女婷婷做了一个梦。她半卧在已经去世的外婆的膝盖上，发出感叹：「为什么这个世界和我们想象的不一样呢？」。同样的，影片中还在上小学的洋洋站在外婆的灵堂前，以一种带着弦外之音的童真念道：「我觉得，我也老了」。

电影《一一》的主题就是在这样不断出现的「点睛式」台词中被揭示给观众。片中的几个主角内心做人的原则和对生活的期待与现实之间存在着巨大的落差，理想在与挫折和困惑的碰撞中消磨殆尽。

于是借着两个孩子的感怀之言，杨德昌让他们说出了片子的主旨，当然，这也是杨德昌内心的独白。他的人生感悟和哲理性评论就这样通过台词直接传递给了观众。

不单《一一》是如此，在他此前的绝大部分影片中，观众都在观影的同时聆听着他总结启发性的观点，宛如在学校的课堂上听语文老师概括段落大意和中心思想。

早《一一》两年，杨德昌最诚挚的电影伙伴，也是台湾最重要的电影导演侯孝贤拍出了《海上花》。这两部电影被许多影评人看作是他们电影生涯的巅峰。

如果说在八十年代侯孝贤和杨德昌之间的区别还不是那样明显（在杨德昌1985年的《青梅竹马》中，因为侯孝贤的加入，它甚至带着一些侯式直觉质朴和杨氏人生宿命混合体的感受），那么在上述这两部作品里，他们显示出了截然不同甚至是完全相反的核心创作意图。

侯孝贤表现出了极为沉稳大气的观察者视角。

在《海上花》里，我们找不到任何结论式的判断，它只有完美的情境设置下，围绕着毫厘细节展开的对内心情绪悸动自然主义开放式的刻画。人物的姿态、情感、与环境的微妙互动是侯孝贤最根本的表现意图所在。

《海上花》（1998）

而《一一》则恰好相反，尽管它在形式上刻意让人物与观众保持着冷静的间隔，同时又用缓和内敛的语气与前作《独立时代》《麻将》带着戏谑色彩的冷酷拉开距离，但它依然承袭了杨德昌自《海滩的一天》以来所有影片的一贯特点：所有人物都是杨德昌的分身，他对自己提出问题，然后自己做出回答。

无论这些答案是如何的伤感、宿命、悲悯和无可挽回，它们都是用来开始和结束一篇「影像论文」的基本论点。

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关于影像的本质，罗兰·巴特曾经在他的名著《明室》中有过一段突破性的论述。他认为摄影影像包含了两个基本元素：「知面」（Studium）和「刺点」（Punctum）。

「知面」是照片所提供的内容上「物」的信息，它和拍摄者的意图总是相符合的，是被拍摄者确定的内容，也是我们得以总结出一幅影像所带来意义的基础。

但「刺点」则来源于照片的某种偶然和出其不意性，在瞬间中被快门所纪录下的细节，如光线变化的瞬间，人物下意识的动作，运动的物体和人物在瞬间所构成的空间位置关系等。

在论述「刺点」特点的时候，罗兰·巴特清晰地意识到在传统造型艺术（雕塑和绘画）中不存在的「偶然性」是影像中无法被摘除的一个本质存在。

从另一个方面看，影像的「知面」元素可以来源于绘画、诗歌、小说等等其他的传统艺术形式，它甚至可以作为政治和社会意识形态的载体联通造型艺术、文学作品和电影影像。但是「刺点」却为影像所独有，它是摄影术诞生以后，其赋予艺术创造的一个崭新性质。

在二十世纪前半段的很长时间里，绝大部分电影人都没有在理性上意识到「刺点」的存在（尽管好莱坞明星体制效应的发挥很大程度上源于对「刺点」的捕捉和放大呈现）。

需要等到战后意大利新现实主义在剧作上有意识地击碎好莱坞式的环状封闭结构，让游离徜徉式的散点透视从内容上渗透进电影作品的肌体，与影像的「刺点」结合起来，这才开启了电影艺术表现力的另一扇大门。

3

九十年代以后的侯孝贤是一个典型的影像「刺点」捕捉者。据说他反复观看意大利电影，从中猛然醒悟到抽离式视角的存在。从《戏梦人生》（1993）开始他脱胎换骨，将影片的叙事视角从人物身上抽离，但又不与创作者的视线相重合。

《戏梦人生》（1993）

这种虚拟游荡式的视点给了人物表现极大的自由，让他们可以从格式化的剧情和理念中解放出来，在故事情境的框架中以一种徜徉摇摆的状态挥洒属于自身的魅力，这就是我们在《南国，再见南国》和《海上花》中所看到的。

而在这样的方法指导下，做为核心创作者的侯孝贤实际上把自己的位置撤到了人物的后面，他更像一个引路人，将一众人物引领到事先搭好的布景之中，然后便悄悄退后观察纪录他们的行为和情绪的细节。

杨德昌并不在那一条拓展「刺点」的线路上，相反，他一直引为创作核心的，是对「知面」的反复雕琢和打磨。换句话说，「表意」或者自我表达是他自始至终一直奉为前提的要旨。

也因此他特别强调叙事主题思想上的统一性：不同年龄、社会阶层和身份地位的人物都面临着做为创作者的他所施加的同样人生困惑。所有人物都最终统一在了杨德昌的人格大框架下。

《十年再见杨德昌》（2017）

在纪录片《十年再见杨德昌》中，曾经是杨德昌助手的王维明记述了一段杨德昌关于叙事结构的论述：他以一个烟盒为例，将构成烟盒的纸张比喻为主体思想的素材，强调只需剪去两侧的两块纸片，这张纸就可以被折叠成一个严丝合缝的封闭结构，任何内容都可以被装进去构成它的实体。

这才是杨德昌创作方法的核心：他刻意塑造的是一个环状封闭的系统结构，不管身处其中的人物和事件怎样发展，都必须在这个系统中回旋到固定的单一重点上。

无论杨德昌在影片的内容上具有多么强烈的社会批判性，他远离的其实是由意大利新现实主义所开创的开放式艺术表达形式道路，而回归到好莱坞最基本的叙事架构中，即任何行动都必然产生相应的反应，任何结果都必须找到它的原因，任何细节都必须服务于一个统领性的主题思想表达。

而「刺点」，或曰，「偶然性」，在这个系统中找不到任何位置。

4

由此我们再回到《一一》，它的结构与主旨都非常清晰：这个家庭的所有成员，父亲、女儿、儿子，甚至是妻弟，都面临着同样的问题：他们想象中的完美世界和所期待的人生都与现实遭遇格格不入，他们都面临着消沉妥协还是坚持自我的抉择。

这是做为父亲的NJ在公司面临困境和个人情感生活面临转机时感到的疑惑，他尤其在与旧情人的对话中表达了他对人生不能自主的遗憾，又在结尾与合伙人的对话中，明确指出：「做的都不是自己喜欢做的事，怎么会快乐呢？」；

做为女儿的婷婷对于爱情的憧憬期待被她目睹的冲突、欺骗、背叛和自己所经历的犹豫与冷酷所击碎，同样陷于困惑不解的失落之中；而年幼的儿子洋洋对于外在世界好奇的探寻，总是被年长的同学和学校的老师所轻视嘲笑，他最终在外婆的葬礼上，由衷地发出了和她生前一样的感叹：「我觉得我老了」——年龄的增长意味着那些不可实现的梦想，无法捕捉到的情感和不能兑现的期许会逐渐积累，令人绝望地塞满一个人的生活。

杨德昌身边的工作人员在回忆他的时候，都形容他的内心是一个孩子。而在此他也终于借一个孩子之口，在其电影生涯的最后一部作品中，发出了对这个世界和自己人生的沉重慨叹。

杨德昌是一个在电影技术和场面调度上具有相当创意想法的导演。但这些表意技巧的娴熟使用，无法阻挡他让人物不断释放出带着说教意味的大段台词来挑明自己的意图，这其中很重要的一个原因是他始终不能从演员身上通过表演以顺畅的方式获得符合自己期待的表达。

很多人都喜欢以美国六七十年代独立电影的代表人物如罗伯特·奥特曼、约翰·卡萨维茨和马丁·斯科塞斯来类比杨德昌。的确，在影片的架构和所传达的氛围上，杨德昌和他们有相当多的互通之处。

但这些影人最重要的特点之一，即对演员的激发、倚重和驾驭却在杨德昌的影片中全面缺失。我们很难想象没有罗伯特·德尼罗的《出租车司机》，没有本·戈扎那的《夫君》和《谋杀地下老板》，或者没有埃利奥特·古尔德的《漫长的告别》会是什么样子。

《漫长的告别》（1973）

这些当年美国独立电影的旗手们尽管怀着强烈的观念表达意识，但也同时给主演们留下了极大的自由发挥空间，甚至以演员的气质和个性特征做为剧作和场面调度展现的核心。他们的风格特点是通过形式与内容相结合的创新表现手段和激荡于胸怀的情感而非直白的说教表意传达出来。

在这一点上，杨德昌的表述重点与他们截然不同。

在《独立时代》中扮演女主角的陈湘琪曾讲述当年二十岁出头的她，如何被杨德昌所撰写的大段中年男性视角台词所压垮，完全无法进入表演情绪导致最后整场戏被删。

它从侧面反映了杨德昌是如何以压抑不住的表意意图填充演员的表演空间，将演员的能动性压到最低。其后遗症则表现为，人物们尽管外在呈现出典型的方法派式的多样化（时而夸张躁动，时而沉静自制），但本质上都像是缺乏鲜明自我的「行尸走肉」，每个人都背负着杨德昌的灵魂沉重起舞，每个人都在复述着只属于杨德昌一个人的内心独白。

也因此，在侯孝贤影片中那勃发而充满人性魅力的「刺点」，在杨德昌的影片中几乎不见踪迹。

尽管《一一》在他所有作品中是语气最为和缓氛围最为温暖的一部，但它依然让「电影可以延长三倍的生命」「我们是不是只能知道一半的事情」这样哲学启示高度的台词从身份完全错位的孩子和少男少女的口中持续释放。

在结构上，《一一》的不同剧情细节和故事线路搭配得精巧完整，特别是父女同时面临情感困惑的平行交叉剪辑段落被引为经典。

但回看它的整体，因为投射在人物们身后的还是杨德昌的身影，导致属于他们自身的个性化语言、行为和思维无法避免地被消解在统一思想领导下的板结化系统结构中。哪怕它看上去外形再完美，但内在仍是一块只能以整齐划一的步伐进行单向运动的「死板」。

需要提到的是，在杨德昌所有的影片中，唯一在质感上与其他作品相区分的是《牯岭街少年杀人事件》。在谈及这部作品的时候，杨德昌会反复强调它是建立在对儿时中学生活回忆的基础上。

而正是情绪化的回忆赋予了影片一种萦绕不散的感性氛围，所有的说理、感时伤怀和社会批判都被这股与众不同的伤感冷酷氛围所包裹。当情绪超越说理而四散弥漫的时候，小四、小明、Honey等等一众人物的生动形象立即跃然于银幕之上。

这是杨德昌的电影生涯中唯一一次让感性创造超越理性表达，他也因此拍出了一生中最佳的一部电影作品。

5

是不是「知面」和「刺点」就是绝对互相排斥此消彼长的一对矛盾？

当我们回看五、六十年代意大利新现实主义和法国新浪潮，仔细体味戈达尔电影中的让-保罗·贝尔蒙多，费里尼电影中的马塞洛·马斯楚安尼或者帕索里尼电影中的弗兰科·奇蒂，会发现那些批判性、情感性、哲理性甚至是颠覆性的表意主旨（「知面」）在很大程度上是依靠这些著名脸孔不可替代的个性特质和与情景环境的丰富情感细腻互动（「刺点」）才以动人心魄的方式传达出来。

让-保罗·贝尔蒙多

恰恰是他们的姿态样貌、举手投足、神情语气和一颦一笑成为挑战甚至是颠覆世俗世界的武器。而这得益于上述这些电影大师们对于人——不单是剧作中的人物而更是对演员的人性本身——深入的观察、理解与发自内心的由衷欣赏。

在八十年代和九十年代的台湾，常常有电影人会抱怨优秀电影演员寥若晨星，这大概是为什么杨德昌更倾向于返回自己教书的学校去不断发掘新人加入表演团队。高素质演员的匮乏确实是掣肘杨德昌的一个重要客观原因。

但另一方面，他影片中表演程式化的空洞和演员个人存在感的隐没更来自于他对于演员几近于压迫式的工具化使用（这一点在《十年再见杨德昌》中有来自不同当事人的侧面回顾），这不仅仅是演员自身能力的问题，也许更源于杨德昌孤芳自赏的心态而导致的对自我的过度信任以及对周遭世界欣赏态度的根本性缺失。

说到底，「自我」既是杨德昌得以形成强烈个人风格的根基，也是局限他视野的「牢笼」。

失于在自我欣赏和开放式视野这二者之间找到平衡，最终让他过分高估了《一一》那个萦绕在其头脑中的主题：期待的落空、梦想的困惑以及对现实的妥协难道不是每个人在走向成熟时都会面临的人生第一课么？

只有不愿长大的人才会戴上不同的面具去反复咀嚼失落的痛楚，如若内心豁然则早已瞬间在放弃和坚持之间做了选择——要么融于群氓之中安然度日，要么追寻梦想毫不退让，而徘徊与困惑恰恰是内心欲求过多无法舍弃的外在表现。

一个已经被许多普通人逾越而过的成长期挫折被《一一》以创作者独白的方式当做人生终极困惑在将近三个小时的片长中反复念叨。

它温和、动人而充满着对提问者（也就是创作者自己）的关怀和怜悯，但却远远没能达到一个触及灵魂的核心问题高度。对它倾尽全力但又扁平化的独白表述最终所显示的其实是创作者本身视野的单一和对外在世界认知的一厢情愿。

这才是透过《一一》可以瞥见的杨德昌在电影创作方法论和内在思想表述上的双重弱点所在。

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