相比侯孝贤的深沉，我更欣赏杨德昌的幼稚 | 梅雪风专栏
文 | 梅雪风
《一一》对我来说，是最治愈的一部电影。
它有着极为复杂的主题，却又有着一个极为简单的结构。它包罗万象，却又清彻见底。它有着一种无可奈何的苍凉，却骨子仍保留着孩子般的天真。
它确实是杨德昌电影的集大成者，它几乎涉及了杨德昌所探讨过的所有命题，却又把它融汇到一种清亮的痛楚和锐利的伤感中。
其中NJ对于诚实的追问，其实和《独立时代》里小明的困惑是一样的。而他的妻子敏敏因为生命的乏善可陈而崩溃，则与《麻将》里面所说的「没有人知道自己想要什么」的论调不谋而和。
而片中胖子的杀人故事，又与《牯岭街少年杀人事件》中的小四何其相似。
至于片中的人物，NJ、洋洋、胖子和他片中的主人公都流淌着同样的精神血液，就像《牯岭街》中的小四，就像《独立时代》中的小明，他们都执着于这个世界为什么和想像中的不一样，他们困惑、迷茫甚至愤怒，却最终无法释怀。
《牯岭街少年杀人事件》
《独立时代》
他们其实都是杨德昌的替身，所以他们都太过清醒了，他们想要问出个所以然的样子，在这个宠大而又无解的生活前面，就会显出一种迂腐的单纯。
所不同的是，相较于杨德昌前面的所有作品，这部电影最终选择了和解。这种和解也并非如侯孝贤似的一种天然的悲观，一种对于不可知的心悦臣服，甚至是从这种宿命般的命运中看到一种稳定感，以至有一种悲喜交集莫衷于是的解脱。
杨德昌的和解，则来自于碰壁后的反躬自问，它是一个人生实践者在中年后发出的痛彻之声。所以他的主人公像他一样敏感，被人生意义的虚妄与真实弄得筋疲力尽。所以杨德昌的电影总是关注中产阶级和智识分子，只有他们才会真正明晃晃地面对生命的庞大，且有能力提出问题。
侯孝贤的主人公们，则更底层也更具生命力，他们在自己无因的热情驱动下走向自己也无法预知的下一步，混然不觉却又确定无疑地有一种叫做命运的东西在主宰他们的生活。在他们本能的混沌，与命运的澄澈之间有着巨大的鸿沟，所以当剧中人突然近乎天启地感知到那一宏大时，才让人百感交集。
而杨德昌这部电影的好，则在于他似乎天问地提出了人生是怎么回事这个巨大无朋的问题，然后又用低调而朴素的方式捕捉到生命的关键点并重建了人生，以至于整个世界从没有如此清晰。
就像片名一一一样，整个世界显得既简单又复杂。
整个电影由婚姻开始，中间有孩子出生，最后老人死去。整个人生似乎也就是这三件大事，但在这个事情里，则又是状况百出。
对于孩子简洋洋而言，他的困惑是老被女生欺负，以及教导主任不信任他甚至是诬陷他。
对于青年简婷婷而言，她的困惑是她对女朋友和男朋友好，却得不到回报，这个世界并不像她想像的那么美好。
而对于父亲简南竣（NJ）而言，则是突然与初恋女友重逢，他在想人生是否可以重来，同时他所在的公司濒临破产，他在他的做人原则和世俗的欺骗中解扎。
而母亲敏敏则更典型，她就如同很多中产阶级一样，忽然从另一个角度来衡量她这个匆忙的人生，却令人沮丧地发现它单调得可怖，这让一直热情的她如堕冰窟。
至于片中的老人婆婆，也有自己的烦恼，看到自己不争气的儿子阿弟结婚时，前女友还来闹场，也不禁觉得郁闷。
他们的烦闷，其实在《一一》里，可以被分成两种。
一种有关于性，这可能是我看到的最透明最干净的性，在这部电影中，性以及它衍生出的爱情，有着一种不带任何杂质的美感。
在少年时代，它是简洋洋在黑暗中看到小女孩不经意间撩起裙子下面那触目惊心的白色内裤，是银幕上闪电所衬照出那个少女与他迥异的身体曲线。自然的伟力，与一个少年纯净水般的性涟漪，就这样以一种奇妙的方式共鸣着，一个微小的个体的心弦微动上，其实演奏的是宇宙普世的秘密。
这也是这部电影真正好的地方，它总是能用一种极为清晰的比喻，将抽象与具像联结在一起，让俗尘与真相之光比邻而居。
在青年时代，则是简婷婷对「胖子」和莉莉爱情的天然好奇，以至于参与这场三角恋里。在中年时代，则是NJ与初恋女友阿瑞试图找回自己的世界，却无功而返。而他的妻弟则在妻子与前女友之间举棋不定。
而片中出生的那个孩子，则是性的产物。
性在这部电影中，成了人生最大的变量。我们由性而生，然后从无知到感知到性的伟力， 然后被它情不自禁地吸引，然后为它所苦，为它所纠结。
但在另一个宏观的维度上，这些痛苦就像人生毫不出奇的潮汐，在生命节律的指引下，必然到来也必然散去。片中将简婷婷的初恋与NJ 与阿瑞在日本的重逢平行剪辑在一起，也是在说，太阳底下无新事，再新异的人性体验在另一个层面来看，也只是又一次轮回而已。
在《一一》中，另一问题， 可以被归纳成存在问题，说到底也就是我们该以什么样的方式活着？
对于成年人来说，普遍的做法，就是欺骗以及自欺，欺骗就如同NJ他们公司的大哥大大一样，他深谙生意中那套虚头巴脑的迎逢与投机取巧，他从来想的都是走捷径，而非实打实地步步为营，所以NJ被他支使去结交或者拒绝片中的那个日本人大田。
自欺的是，NJ的小舅子阿弟。他始终不愿意面对所有的问题，都来源于他的不负责任与无能。他将所有的期望都寄托在所谓的命理与风水上，在这种比人性更虚妄的东西上去寻找确定性。
而影片给出的答案也很简单，也就是看清自己，并接纳自己，然后成为自己，也只有成为自己，才能从某种程度远离那些纠结。
对于NJ来说，不再违背自己的本心，让他在工作中获得了平静，而那一次与初恋的东京之旅，让他发现他的性格决定了他的命运，面对同样的命题，他从来就没有第二种选择。知道了这一点，对于他想像中的缺憾，他也就变得释然。
敏敏，则在上山修行以后，发现世界并无真正的避难所，承认生活的苍白，才是获得的平静的初始。
这部电影，就像杨德昌的电影一样，有着一种骨子里的说教，这种说教当然还是有简单化现实的嫌疑，与他同时代的大师侯孝贤的大音希声的状态而言，《一一》的冲淡仍然显得有些武断。
这也是杨和侯的最大区别。侯是审美家，他被人情的冷暖温柔，与命运的笃定与沧桑完全所倾倒，所以他始终在描摹这种人间万象。而杨是理论家，他总是看到问题，且热爱为什么，于是他总是在主人公身上寻找悲剧的精确路径，以及解决的可能。
这种不置身事外的热忱，让杨德昌永远不是一个高人模样，他更像我们身边的一个较真的邻居，他如此峥嵘必露却又透明，我们能看到他从一个愤怒青年到愤怒中年，然后学会和解的清晰路径。
对我来说，侯孝贤的电影不如杨德昌亲切，与侯孝贤深沉的认命相比，我从本性上更欣赏杨德昌幼稚的不甘。侯孝贤是从那注定的被浪费的人生中看到人性那些温柔且无奈的褶皱，而杨德昌则是在那些人性惨状中去寻找背后的原理，并找到更合适的存在之道。
这是杨德昌的局限，他是以一个科学家的态度去拍电影，以社会学家的姿势去干涉现实，像心灵鸡汤作家一样去抚慰人心。他对答案的重视，让他的人物或多或少有概念化的嫌疑，但这种思考的深度与锐度，却是绝大部分华语电影导演所不能及的。
侯孝贤是中国传统美学的正统且杰出的传人，在当代没有同类，是我们与传统失联了，但他与唐诗、宋词，以及山水画有着一目了然的亲子关系，但杨德昌却是中国传统中一直被扼杀的孩子，他严苛的完美主义和理性主义倾向，让他对中国传统报有深刻的怀疑，这让他成为当代最为知名的牢骚大家。
但《一一》的奇异之处，在于他从西方的理性主义传统出发，深入其中，最后却得出东方似的天人感应的哲思，既无西方式的绝望，也无东方式的暮气。
而是告诉我们人性的简单与重复，但在这种近乎宿命的诅咒中，我们仍然使自己变好的可能，仍然有与命运更融洽的相处姿势。
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