在国际上评价最高的华语电影，和你想的不一样

文

吴泽源

每到三大电影节热度已消，奥斯卡硝烟又尚未燃起的影坛长草期，就是媒体拿榜单攒人气的好时机。这不，仅仅在两个多月内，就有两个有分量的榜单出炉：英国电影协会的1990年代90佳电影，和《卫报》评选的21世纪迄今为止的百佳电影。

然而在看到这些榜单时，大家或许总会产生许多似曾相识的疑惑，因为外媒对华语电影的评估与国内影迷的喜好，在很多方面并不相同。比如：

为什么西方影评人和学者们似乎只喜欢《花样年华》、《一一》和《牯岭街少年杀人事件》这几张老面孔？

为什么被我们视为影史黄金期的「第五代」导演作品，在西方的视野中如此边缘？

为什么国内学界总体上更尊崇侯孝贤，而在西方媒体近几年的评选中，杨德昌却更出风头？

为什么我们喜欢的杜琪峰、姜文、周星驰、娄烨，总会被外国影评界无视？

造成这种东西接受差异的成因很复杂。需要我们细细分析，才能摸出一些脉络。

1、作者/非作者

今天距离法国评论家罗兰·巴特宣判「作者已死」，已经有五十多年。而在电影学术界，由亚历山大·阿斯特吕克、安德列·巴赞和弗朗索瓦·特吕弗等人推动的电影作者论（Auteur Theory），也早已不是多么流行的理论。现在的电影研究，更注重外延至文化、历史、人类学等人文学科的研究领域，作者的表达意图相形之下，其实已退居二线。

安德列·巴赞

然而，评选影史佳片榜单，从本质上是对不同电影作品的美学重要性的评估。而在其中，作者论的重要性依然不可小觑。因为电影史的本质在很大程度上，依然是美学和风格的历史。

所以像《熔炉》和《我不是药神》这样的电影或许能改变社会，却不一定能在世界电影史上占据多么重要的地位；所以，虽然卓别林与巴斯特·基顿相比，社会参与意识更强，但在近些年的影史榜单评选中，他的巅峰作品却经常屈居于基顿的巅峰作品之后。这些都是例证。

巴斯特·基顿

所以，当我们审视影史佳片榜单时，会发现，生涯更持久、个人风格更鲜明的导演，往往要比生涯较短、个人风格不明显的导演，在评比中更占优势。这就是作者与非作者之间的分界线。

西方媒体和学界最推崇的华语导演——王家卫、杨德昌、侯孝贤、蔡明亮、贾樟柯、吴宇森甚至王兵，都毫无疑问地可以跻身于作者之列。如果生涯不够有延续性，或者美学风格不够鲜明、不够有开创性，那就吃了大亏。

所以我们或许可以作出以下揣测：在西方视野中，张艺谋是作者，陈凯歌则不一定是；徐克是作者，刘伟强则不是；姜文刚好处在作者与非作者的界线之上。很多导演的佳作，或许正是卡在了「作者」的硬性门槛之上，未能入选外媒的各大权威榜单。比如《霸王别姬》，比如《无间道》，比如《阳光灿烂的日子》，比如《鬼子来了》。

《霸王别姬》（1993）

这么分析，或许会显得假设性太强。但作者门槛在一部所谓的「艺术电影」（起码对北美市场来说，绝大多数「外语片」都被视为「艺术片」）进行海外发行时，其实有着非常实际的功用。像王家卫、侯孝贤、贾樟柯和王兵这样的作者，在海外市场上本身就是品牌，每发行一部新作，海外艺术片影迷便趋之若鹜，传播度自然更高。

相对地，一位不具有作者声望，或者还未打响名声的新导演，如果作品在技术与话题性方面不够突出，那么它在艺术片市场的传播度，或许还比不上一位像维姆·文德斯这样过气已久的作者导演质量平平的新作。不论公平或者不公平，这就是现实。

2、是不是西方视野所需要的作者

解决了作为品牌的「作者」地位问题之后，我们可以把问题进一步讨论下去了。为什么在华语视角中非常重要的作者，如杜琪峰、娄烨、周星驰、张艺谋，在西方视野中却没那么重要？促成此现象的是中外文化差异，还是他们的创作风格本身？

答案或许是二者皆有。周星驰显然是文化差异的牺牲品，因为大家都知道，喜剧在离开原本的土壤后，其文化和娱乐价值会大大缩水。另一方面，严肃的榜单评比，往往对喜剧电影存在某种「歧视」。事实上，在马克斯兄弟和比利·怀德之后，就没有多少纯喜剧能得到媒体、学界的一致认可。具有文化隔阂的周星驰就更不例外。

杜琪峰的例子与周星驰类似。他在华语视野中很受重视，这不只是因为他鲜明的个人风格，也是因为他的类型片里带有某些明显的地域特质。对都市空间的呈现，对东亚式人情社会的见地，甚至对地方美食的细腻表现，都是其作品的魅力所在。

然而，过于具有地域色彩的特质，在文化隔阂下，很难被西方视角理解和欣赏。而杜琪峰的个人风格与现代性特质，又在西方视角中并不新奇。论冷冽气质，西影史上早就有让-皮埃尔·梅尔维尔了；论犯罪片对都市空间的呈现，西影史上也早就有《步步惊魂》和《盗火线》这样的翘楚之作。

《步步惊魂》（1967）

西方的美学系统中，并没有杜琪峰的位置，相反，倒是作为巴斯特·基顿后继者的成龙，和气质更加夸张甚至刻奇的吴宇森，在西方视野中占据了更高地位。

娄烨或许是另一个极端。在华语视角中，他可能是在主题和语言风格上最为西化、最具现代性的内地导演，这也是他在国内文艺青年心中口碑绝佳的原因之一。

然而在西方艺术电影圈（尤其是欧洲），既不缺乏对影像和声音具有良好感觉的导演，也不缺乏强调个体意识与浪漫感的主题表达。所以在西方视角中，贾樟柯要比娄烨重要得多，毕竟《春风沉醉的夜晚》里的桥头堡或江心岛对西方观众的冲击力，远远比不过《世界》里的世界公园，或者是《三峡好人》中游船、工人与网络歌曲的组合。

《三峡好人》（2006）

至于张艺谋，这个在「第五代」中最重要的作者，在西方的重要性正在渐渐降低。这某种程度上和意识形态问题有关，但另一方面，艺术电影界的潮流也是此一时彼一时。

西方视野在上世纪九十年代与2010年代所需要的外来事物，并不尽相同。再加上文化隔阂、对中国历史的缺乏了解等原因，促成了被我们看重的《活着》在西方学界遇到的冷遇，也使得时常被我们嘲讽的《十面埋伏》，却能在西方获得不错的口碑。

《活着》（1994）

3、关于传播度的复杂问题

但有些时候，国外视角和华语视角的审美差异，仅仅与具体影片或作者的传播度有关。

比如西方学界一致把《重庆森林》视为王家卫仅次于《花样年华》的第二佳作，而华语学界却大概率会把《阿飞正传》和《春光乍泄》放在《重庆森林》前面。这是为什么？

《重庆森林》（1994）

这与刚拍完《低俗小说》的昆汀·塔伦蒂诺在当年对《重庆森林》极尽追捧，以至于负责了本片在北美地区的发行，有很大关系，虽然《重庆森林》与另外那两部王家卫作品相比，也确实显得更「全球化」。

比如西方学界对《天注定》与《世界》评价极高，却对华语观众更喜爱的《站台》与《小武》没那么看重。这一方面是因为贾樟柯的国际声望，是在「故乡三部曲」全部完成后才奠定下来，后作的传播度因此大幅增加；另一方面也和欧美媒体在西方视野中占据的重要地位有关。

《世界》（2005）

其实法国人早在《站台》时就感知到了贾樟柯的重要性，但它没能在英美市场上激起水花，以至于直到几年前《站台》都还没有一个看得过眼的家庭录像版本。在北美艺术片市场颇受欢迎的《天注定》则不然。

《站台》（2000）

杨德昌也是类似情况。2000年之前的他虽然居住在美国，但他在英美世界的知名度却非常低，最能意识到其重要性的，仅仅是华语观众和法国人。然而，在标准公司（Criterion Collection）出品了《一一》的DVD后，他的知名度开始传遍全球。

而在他去世后，其作品在纽约林肯艺术中心获得的完整回顾，以及斯科塞斯的电影基金会（The Film Foundation）对《牯岭街少年杀人事件》和《青梅竹马》的高清修复，都为学界近些年对他的重估做好了铺垫。它们是杨德昌被「正名」的先决条件之一。

《牯岭街少年杀人事件》（1991）

与杨德昌相比，侯孝贤的处境要麻烦一些。上世纪90年代可能是他在欧美世界声望的顶峰，但近些年，他在各大榜单里的风头却有些减弱。出于种种复杂的版权问题，其杰作《悲情城市》和《戏梦人生》直到现在，要么根本没有像样的修复版本，要么没有发行家庭录像制品，这无疑限制了它们在全球范围内，以及在新一代观众当中的传播度。如果侯孝贤也能获得杨德昌式的待遇，他在榜单中的地位也会得到相应回升。

《悲情城市》（1989）

种种复杂因素，造就了国外视角与华语视角的差异。这其中自然有遗憾，因为一些在美学与社会意义上具有重要意义的华语电影，会因此得不到应有的广泛认可，而另一些极具娱乐性的作品则会因为文化隔阂得不到欣赏，华语观众所获得的快乐，也就因此无法与世界共享。

但与此同时，这种差异所带来的影响也不全是负面的。认知层面的不同步，或许会促使人们寻求更深沟通；他人的视角，也有助于我们更好地审视自身。所以国外与华语世界对于华语电影的视角差异，并不代表着话题的终结，却应当成为一次对话的开始。

附录入选部分权威榜单的华语电影及名次：《视与听》2012年影史250佳片评选：

《花样年华》（26）
《牯岭街少年杀人事件》（88）《一一》（96）《悲情城市》（123）《小城之春》（127）《重庆森林》（148）《侠女》（191）《铁西区》（215）BBC21世纪百佳电影评选：
《花样年华》（2）
《一一》（8）《卧虎藏龙》（35）《刺客聂隐娘》（50）英国电影学会1990年代90佳电影：《牯岭街少年杀人事件》（2）《河流》（6）《戏梦人生》（11）《重庆森林》（17）《青蛇》（47）《阮玲玉》（82）

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