他曾是好莱坞价格最高的编剧，斯科塞斯没他也不行
作者：Matt Thrift
译者：陈思航
校对：Issac
来源：Little White Lies
作者按
他是一位电影评论家，也是宝琳·凯尔的学生。1973年，当他卖掉自己的《高手》时，他成为了当时的好莱坞市价最高的编剧。两年之后，他撰写了《出租车司机》的剧本，在那之后他拍摄了自己的导演处女作《蓝领阶级》。接着，他进入了八十年代，连续创作了三部杰作，并且他仍在持续输出自己的才华。他与制片厂和制片人对抗，只为夺取他的最终剪辑权。在2016年，他推出了《狗咬狗》，那是他多年来在风格上最不寻常的作品。他就是保罗·施拉德——我们与这位活着的传奇坐下来好好谈了谈。
记者：您创办了自己的电影杂志，对吗？
施拉德：我当时为《洛杉矶自由报》写作，那是一本激进的出版物，大约有十万本的发行量。我们是运动的一部分，电影评论家都是运动的一部分。现在这种情况看起来似乎有些奇怪。由于一些奇怪的缘分或是命运的转折，我在大学的时候开始对那种艺术电影感兴趣。我开始对伯格曼感兴趣。我没法在大急流城看电影，因为那里没有电影院。所以，我整个夏天都在哥伦比亚大学度过，我上了一些课程，我也因此能够看到一些电影。
然后，由于某种机缘巧合，我和一些人在酒吧喝起了酒，而他们认识宝琳·凯尔。我们最终和她一起吃了晚餐，每件事的发生总是有原因的。当时我是一个神学院的学生，而她对我说，「你可不想当一个牧师，你想当个电影评论家！」所以她把我带到了加州大学洛杉矶分校，为我找了那份《自由报》的工作。
宝琳·凯尔
记者：在一开始的时候，她对您的写作是否有很大的影响？
施拉德：她对我影响深远。她有许多信徒——「宝琳主义者」——但她的风格是独一无二的。不过我当然被她的风格所影响。其中一个原因是，当时她拥有某种权力，她有一张关系网。我记得她给我打电话，说我们必须支持《中国姑娘》。而她写的一篇评论，不仅仅意味着那篇评论本身，也意味着其他七、八篇追随她的评论。但是在当时，戈达尔是一位引起广泛争议的人物。
《中国姑娘》
记者：很难想象在今天出现一部那样的作品。
施拉德：人们在六十年代晚期和七十年代早期谈论起好莱坞「黄金时期」时，并不是说当时的电影更好，或者说导演更好，而是因为当时的观众更好。那是一个充满社会压力的年代，观众们会转而向艺术家获取答案。您如何看待妇女的权益？您如何看待战争？当社会向艺术家求助的那一刻，伟大的艺术就会出现，就是这么简单。它只是简单地发生而已。
在那时，电影是文化对话的核心角色。《雌雄大盗》处理的是核心问题，《教父》也如此。而今天，很多年轻人——比如我的孩子们——并不认为电影很重要。当观众们认为电影不重要的时候，很难去制作重要的电影，就是如此。
记者：自那以后，评论活动发生了什么变化？
施拉德：由于互联网的出现，评论变得民主化了，每个人都可以是评论家。当然，没有人可以以此为生。在网上也有一些很好的评论作品，但有一个问题是，这种现象究竟是好是坏。
最近，乔纳森·罗森鲍姆曾被人问起这个问题，他说他认为事情会变得更好，因为尽管他现在的读者比他为《芝加哥读者报》写作时还要少，但他的读者确实对他要说的东西很感兴趣。
记者：您认为与过去相比，您看待电影的方式在多年来发生了怎样的变化？
施拉德：我在做两件事。我会撰写一些针对社会情况的大众评论。但是，我也对另一件事感兴趣，那就是一种特定形式的风格，那就是电影中的精神性风格。那是一种完全不同的电影读解方式，那就是仅仅将它们看作是一种风格练习，而不是某种与社会环境相关的文本。宝琳·凯尔对此并不感兴趣。
记者：这种对电影中存在的精神性的兴趣，后来也转化成了「超验风格」（译者注：保罗·施拉德撰写过一本名为《电影中的超验风格》的著作），这是否与特定的信仰有关？
施拉德：当我从神学院毕业、开始对电影感兴趣的时候，我开始看到了某些桥梁。我当时张目四顾，也没有发现有任何人从这个角度来写作。当时我觉得我还太年轻，无法写作那本书。但我知道，如果再等一年，我将永远不会写它，因为你得花一年的时间来免费写作。
我当时还有一两年的时间，在社会生活开始介入之前，我还可以没有后顾之忧地写作，而且我也确实开始赚点钱了。所以我过早地撰写了那本书，但现在我又回归了它。在过去的两年中，我一直在研究一本长篇作品，它叫做《重新思考超验风格》，涵盖了从那本书出版到今天的时间，从塔可夫斯基到现在。那篇文章关于「慢电影」和将「无聊」作为美学工具的手法。该书将于明年出版（译者注：本文发表于2016年）。
记者：您认为哪位当代导演与超验主义的表层最为接近？
施拉德：令人惊讶的是，这种安静的电影正在向三种方向发展。当它从塔可夫斯基的作品中挣脱出来、走出电影院之后，它开始朝一些更舒适的地方发展，那就是美术馆——或者一些「闭路式」的电影，例如王兵的作品。
仍然有一些电影在采用这种超验风格，但另一些慢电影真的是美术馆中的装置。在今天，不管是去美术馆，还是好好地看一部电影，都是一件很难的事。
记者：您会觉得有许多慢电影只是一些非常自觉的模仿吗？比如像卡洛斯·雷加达斯的《寂静之光》这样的作品，可以说是尤其如此。
施拉德：但那是一部很棒的电影！那是一部构思精巧的、对于《词语》的重写。你看过《苦路十四站》吗？那也基本上是一部这样的电影。帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》也是如此。电影也可以这样拍的。
《寂静之光》
记者：您的下一部电影似乎会朝着这个方向前进？
施拉德：我会尝试的。我与帕夫利科夫斯基一起吃了晚饭，当我走回自己的公寓时，他说的话开始让我思考。我说，「好吧，是时候了。」
记者：那么您会如何创作这样的电影呢？这些影片都是为了一个特定的时刻运作的吗？您是采取某种倒写的方式，还是……？
施拉德：我给（评论家兼导演）肯特·琼斯看了剧本，最初我选择的是《乡村牧师日记》的那种结局。他说，「我以为你会走另一条路，我以为你会用《词语》的那种结尾。」我说，「好吧，你是对的。」所以我回去修改了剧本，哈哈哈！
记者：您是否认为现在有可能在主流环境中制作「严肃」的电影，还是说严肃性是与商业主义格格不入的？
施拉德：现在什么是商业电影？影院已经死了。比如说，《狗咬狗》在美国的发行目标，是要在第一个公映的周末，在点播榜上成为第一名，其他的一切都是为了服务于这个目标，影院放映、电影节，都是如此。因为现在有太多产品，也有太多符合需求、可供获取的产品，人们真的没有时间去研究它们。所以他们只会看图表，只会查看它们是否达到了前五名。如果有的话，他们会感兴趣，然后你就会赚钱。只是将它放在点播片目中，是不能让你赚钱的。
记者：所以现在影院只是按需提供服务吗？
施拉德：对于大多数电影来说，是这样的。显然，在世界上仍有某些地方，将影院视为重要的因素。但在美国，影院正在变得越来越少。
记者：您的《苏醒的亚当》和《峡谷》之间隔了五年的时间……
施拉德：是吗？（施拉德拿出了手机。）
《苏醒的亚当》
记者：您在查自己的IMDB吗？
施拉德：是啊，哈哈哈哈！天哪，还真是！我没觉得有这么久。我认为在那段时间里，我应该是要和布莱特·伊斯顿·埃利斯拍一部名为《诱饵》的电影，用的是西班牙公司的钱，但它最终失败了。我对布莱特说，「好吧，人们审查你的作品，也审查我的电影，电影业的环境正在改变，为什么不你来写、我来导，我们自己出钱，干脆就这样把片子做出来呢？」对我们来说，挑战主要出现在制作层面，而不是别的什么方面。问题在于：我是不是真的能做出来？
记者：您的许多同代人——除了像斯科塞斯这样明显的例外之外——都在挣扎着制作影片，而您可以说是陷入了某种困境，开始重新思考制片方式……
施拉德：每部电影都是一场挣扎，当然，对于我的某些同代人来说可能并非如此。我的意思是，史蒂文（·斯皮尔伯格）的创作就不能算是挣扎……
记者：当然，不过像沃尔特·希尔这样的导演呢？
施拉德：我刚在多伦多见了一次沃尔特。我已经三十五年没见过他了。
记者：您看了电影吗？（译者注：此处指的应是沃尔特2016年的电影《假小子》。）
施拉德：呃。你知道奇怪的地方在哪里吗？这是一部古老的剧本，自七十年代以来一直存在着，虽然这部影片听起来是如此现代。我在制作《狗咬狗》的时候，想让它显得像是一部当下的电影，但沃尔特似乎并无此意。你必须自己来看一看。
这部影片还有另一个根本无法克服的问题，那就是米歇尔·罗德里格兹并不是一个令人信服的「小子」。她在前十五分钟扮演了一个男人，但她的步伐是不准确的。你正在观看一个女孩在假装扮演一个男人。观看一位变装者并没有什么。但你不该在认定她是一个男人的时候，又把她呈现为一位变装者。
《假小子》
记者：这可以说是将「政治正确」喂给那些饿狼了？
施拉德：是吧，但谁在乎呢？
合作邮箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs
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