《1917》在颁奖季的能量被低估了

作者：Karl Vick

译者：易二三

校对：陈思航

来源：Time

银幕上呈现的一战所存在的问题，正是现实中一战的问题：它固然是近代史的一次关键事件，横亘在十九世纪和二十世纪之间的一道裂缝，极具变革性和破坏性，但它同时也是一个静态事件，成千上万的年轻人从战壕中冲出来互相残杀。

在1957年的杰作《光荣之路》中，斯坦利·库布里克呈现了将军们奢华的作战室（和背信弃义），以及他们视士兵生命为草芥的态度。

《光荣之路》

但电影作为移动的影像，是需要一定程度的运动的，而萨姆·门德斯执导的《1917》找到了将军们无法找到的东西：一条前进的路。

《1917》

影片的大致情节是两名士兵被派遣进入无人区传递信息，在德军令人费解的秘密撤退中，该片无人区神秘地从几百码扩大到几英里。

这两位信使携带着一个必须在黎明前送达的警报——称撤退是一个陷阱，目的是吸引英国指挥官发起攻击，因为英军计划在黎明前挺进一个状似于电锯的地区。

这个故事是基于真实情况改编的——德国人在法国北部战略撤退，退守至重兵把守的「兴登堡防线」，从而带来的混乱，以及当时战场通讯无线电的缺失。

但电影只关心那个时刻。

从电影的第一帧到最后一帧，镜头始终跟着那两名士兵，看起来一切就像是发生在一个长镜头之中，这很像亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在2015年奥斯卡最佳影片《鸟人》中采用的手法。这样做的目的是让观众沉浸在一种推进式的、像逐渐引燃的导火线一样的匆促之行。

 《鸟人》

「这是一次精心策划的赌博，」门德斯说。「我很高兴我这么做了，因为在一场基本上是关于瘫痪和停滞的战争中，你可以从前进中获得能量。」

影片剧本由门德斯与克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯合写，灵感则来自于门德斯祖父的故事。这部电影是献给他的，在一次采访中，门德斯在不同的时间用不同的方式描述了他。

《1917》

「他是一个伟大的讲故事的人，」门德斯说。「他非常像爱德华时代的人，非常戏剧化。他会用『天啊！』（Great Scott!）这样的措辞，所以他是一个非常有吸引力、非常有魅力的人。」但门德斯还注意到了老人会强迫性地洗手，当他问自己的父亲为什么会这样时，得到的回答是：「他总会想起战壕里的污泥。」

这两种印象也存在于《1917》这部电影中，一方面，这部电影的即时性和绝对的恐惧感定义了战争及其序幕。

所有的事情，包括可怕的事情，都是突然发生的。为了增加不确定性，门德斯选择了相对不那么知名的演员担当主角。

参演过《权力的游戏》的迪恩·查尔斯·查普曼饰演布莱克，这个圆脸的士兵被派去传递重要的信息，因为在1600名面临生命危险的士兵中有一个人是他的兄弟。

乔治·麦凯饰演斯科菲尔德，命令下达的时候他正好斜靠在布莱克旁边。我们对两位主角几乎一无所知，包括他们的名字。门德斯喜欢这样。「如果其中一个演员是莱昂纳多·迪卡普里奥的话，」他说，「观众就知道他肯定不会死。」

与此同时，尽管到处都是泥土、老鼠和裸露的脏腑，没人会将《1917》误认为纪录片。这部投资9500万美元的电影有着门德斯标志性的元素，这位导演曾凭借1996年获奥斯卡奖的处女作《美国丽人》引起好莱坞的注意，并且执导了最近的两部《007》电影。

影片的摄影师是罗杰·狄金斯，他曾凭借《冰血暴》、《达赖的一生》（不确定是否需要删掉）和《边境杀手》等片14次提名奥斯卡；最终于2018年凭借《银翼杀手2049》斩获大奖。

 《银翼杀手2049》

电影杀青几天后，门德斯坐在曼哈顿的一家酒店里接受采访，他说《007》系列电影让他对战争片的规模有了一定的了解，包括需要运用临时演员的大场面。

但《1917》所面临的挑战恰是使之成为可能的新技术。因为完成后的电影应当没有明显可见的剪辑，每一个场景都必须以秒为单位精确计划，并在排练时不断停下来观看。

这意味着要花上数周的时间来编排，不断重新调整纸板箱——在谢泼顿制片厂的录音棚里被当作战壕的替代品，然后在巨石阵附近的英国乡村计算步数（和秒数），而巨石阵的面积是法国北部的两倍。影片从一开始就固定了拍摄的位置。

在拍摄其他影片时，导演在剪辑室里呆了几周后，可能会提出新的想法和决定，但在拍摄这部电影时，所有决定都必须提前做出。作为一个运筹方面的挑战，这有点像发动一场军事战役，或是当今世界的一场联合武器演习。

战争——尤其是国家之间的战争——实际上已经变得相对罕见，至少从历史维度上看是这样。当被问及为什么要现在拍这部电影时，门德斯的回答听起来有些官方：「在战争中，你会看到人类被迫走向极端，被迫面对活着意味着什么，为他人牺牲自己意味着什么。」但也是因为直到现在他才有拍成这部电影的可能。

「在过去的20年里，许多影片都运用了跳跃繁复的剪辑手段，其中一些非常出色，」门德斯说。

「比如《谍影重重》系列电影，是震撼人心的。当你沉浸在一场动作戏中的时候，可能会感觉到自己的腹部频频被击中。但我们还没有向另一个方向推进相应的距离。如果什么都没有呢？有了这项新技术，就能创造出这种「动带」（ribbon of action），这种不间断的、曲折前进的缎带，你想让观众看到的东西正好在镜头前相交。」

《1917》就是这样展开的。布莱克和斯科菲尔德沿着英军战壕小跑，然后越过战壕——「笔直向前，越过死马，」一位目光空洞的军官如此建议——观众则跟着他们一起跑。影片中可能没有明显的剪辑，但除了几个漫长的跟踪镜头（在无人区的横向移动几乎变成了游乐场里的转圈圈)，镜头本身并没有引起注意。

「我想要这种持续的、稍微有点威胁性的前进动作，」门德斯说，而在近两小时的时间里他做到了。

的确，影片中耶罗尼米斯·博斯式的地狱图景和不断敲击的钢琴丝张力（和钢琴丝的声音），让人联想到克里斯托弗·诺兰2017年的作品《敦刻尔克》，还有最终失落的苍翠且连绵起伏的村庄，作为一种更为天真的敏感性，在经历了这些恐怖之后，它不再植根于大自然的美丽和韵律之中。

 《敦刻尔克》

这是像门德斯这样的英国后辈从齐格弗里德·沙逊、罗伯特·格雷夫斯和其他在战争幸存者的著作中得到的启示，战争通过宣告一个残酷的、新的现代世界，将一个国家的年轻人悉数掳走。

「对我们来说，那是迷失的一代，」门德斯说。「如果你走遍英国所有的村庄和城镇，你会发现一战比二战留下了更多阵亡将士纪念碑。它投下了更大的文化阴影。」他指出，在二战期间，电影已经是一种占主导地位的媒介，并且常常以战争为主题，正如历史频道提醒我们的那样。

相较之下，诗歌、文学和艺术被大量用来记录1914至1919年之间的经历，所有的作品都在审视过去，而在《1917》所传达的东西中，有一种田园诗般的感觉被打断了。

《1917》

自然世界在这部电影里很突出，它有美丽的滋润——前线后方的一片林地，起伏平原上的一棵孤零零的树——也有战壕和弹坑的污秽。关于一战的现实可能与此前的比喻说法不符，但如果你继续前进，就像两位通讯员不得不做的那样，很多地方都能得到验证。

「我想要的东西兼具梦的特质和现实的风险，」门德斯说。「任何叙事和虚构都是对时间的压缩，对人物的压缩。你只是在寻找冰山的一角。如果那一角完成得好，冰山就会变得清晰。只要你知道它在那里，你就不一定要看到它。」

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