她早年的作品，在第五代同学里出类拔萃 | LOOK邪论
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《橘子红了》《大明宫词》《红楼梦》，现在年轻一点的观众知道李少红这个名字，大多是因为这几部极为引人关注的电视剧。可稍微熟悉一点中国电影史的影迷，就应当知晓李少红早期电影创作的分量。
以1996年电视剧《雷雨》为分界线，李少红的创作可以划分为电影和电视时代。仅仅是早期的电影四部曲《银蛇谋杀案》《血色清晨》《四十不惑》《红粉》，足以让李少红在第五代导演序列中占据一个绝对不可被替代的位置，并且这种不可替代性绝不仅仅因为其女性属性。
《银蛇谋杀案》
与张艺谋、陈凯歌、田壮壮这些第五代扛鼎人物相比，李少红这四部曲没有显示出一以贯之的母题、风格与技巧，也就是没有通常所说的明显的作者性。但这四部曲让人惊讶之处在于，每一部都异常独特，李少红在在每一部作品中都注入了她独特的思考与表达。抹去影片导演的名字，如果连续观看这四部作品，很难让人相信皆出自一位导演之手。
处女作《银蛇谋杀案》问世于1988年，正是中国电影走向体制改革的关键年份，娱乐电影的浪潮已经来袭。李少红是在非常被动的情况下接拍这部作品的，这是北影厂当时给她的任务，如果不拍这部作品就根本不可能再有进入导演岗位的机会。
如今来看，《银蛇谋杀案》就像是一部邱礼涛执导的邪典电影，影片讲述的是贾宏声扮演的变态罪犯以荒诞残忍的方式一面残杀无辜，一面挑衅、敲诈另一批罪犯。
这是一部充满了浓重现代城市感的犯罪电影，李少红无意以套路化的侦探片或者犯罪片模式去理性地展现罪犯的作案动机或心理轨迹，她更感兴趣的是以夸张、戏谑的方式去展现一个孤寂的城市灵魂如何以暴力威胁的方式燃烧、放纵自己，找寻存在的价值意义。罪犯主角是一个具有强烈无政府主义色彩的个体，一个没有身份属性，没有社会关系、家庭关系的孤独存在。
影片中出现了中国电影中罕见的极端暴虐的场景：电梯把人的身体挤扁、超高分贝的声音刺激耳膜的刑虐、破碎的玻璃刺入身体、橡皮子弹击打身体。罪犯在北京地铁中追打的城市感强烈的动作场景，以当时在中国电影来看，也显得非常得夺目，甚至有点超现实主义。
影片中甚至还出现了裸露的女性身体，不过李少红在这个镜头中显示出了女性意识。被展示的女性身体，是一对下垂的中年女性的乳房，这不是通常意义上的B级情色暴力片为取悦直男观众会拍摄的场景。
《银蛇谋杀案》的剪辑也和故事一样天马行空，常常会不经意地剪入一条线索，画面与画面之间并不具有强烈的因果逻辑对应关系。甚至影片的字幕显现方式都很标新立异。片名在开头出现了之后，一直到影片结束，导演及其他工作人员的名字才显现出来。这在八十年代末的西方电影中都有些罕见。
影片还有一些消解意识形态的意味，男主角整日在家观看的都是十七年时期的革命电影，《白毛女》、《红色娘子军》、《平原游击队》、《列宁在1918》，但最后在幻想中机枪扫射的场景，却是对《第一滴血》的戏仿。
《银蛇谋杀案》的票房大卖，让李少红成功获得了导演职位。1992年她接连有两部电影问世，这两部电影不再是娱乐类型片，风格迥然不同，一个浓烈肃杀，一个淡雅克制。
《血色清晨》是一部有浓烈第五代风格的电影，宗法、父权、专制、保守成为了影片大肆鞭笞的焦点对象。影片实际改编自马尔克斯经典小说《一桩事先张扬的凶杀案》，不过李少红完全扭转了原小说的风格和旨趣。
《血色清晨》
小说是以美洲魔幻的方式，将几乎不可能发生的各种极端的巧合编织在一起，导致了一起不可思议的谋杀案的发生。马克尔斯的叙事拼贴还原的故事发生过程，离奇的叙事语气渐进累计成宿命荒诞的命运象征。杀人本不可能，但却发生了，一个巧合也许可能，无数个巧合貌似不可能，但实实在在发生了，是否真有其必然性？这必然性究竟隐含了怎样的个体苦难和民族命运？
李少红的改编没有走这条路径，她舍弃了马克尔斯超级巧合的叙事路径，而是以《公民凯恩》式的调查方式来拼贴罪案的过程，寻找罪案的真相，而这真相所指即是凶手是谁。凶手当然不是具体的个体，那个夺去女主贞操的人，而是保守、愚昧、落后的意识。
李少红在这部电影中确实有意凸显了文明VS愚昧的二元对立主题，像是村长吃饭的龌龊姿势就被浓墨重彩的反复表现，不过如此一来原小说的复杂多维意涵就被简单化了。影片结尾，一座破败的庙，还被定为文物保护起来，其象征性的批判力度得见一斑。
同年的另一部电影《四十不惑》，李少红突然变身，展现出了极端娴熟的场面调度意识。这是一部彻底围绕人物情绪、行为来展现影像的电影，可以说是整个九十年代气氛营造最为成功的中国电影之一。故事非常简单，李雪健扮演的男主角曹德培突然生活中出现了已故前妻的孩子，而这个孩子确实是他与前妻所生，只是离婚的时候前妻没有告之于他。
《四十不惑》
危机于是出现，但整部电影完全没有戏剧化地展现危机带来的剧烈冲突。李少红是以非常沉稳、娴熟的调度方式来展现人物内心世界的迷茫与困顿，影像是紧紧围绕「惑」的意识来展开的。
她先是在色彩上为影片定下基调。整部电影都是惨白的主色调，这个色调既与曹德培摄影师身份有关，又显性地展现角色的彷徨、忧郁、无奈。取景则是中远镜头居多，人物以整体的姿态被展现，观众感受到的是说话者、行动者整体的姿态，甚至可以是背影、轮廓，此姿态是内心世界的外在投射。
两位演员李雪健和宋丹丹的演出也起到了巨大的作用。尤其是宋丹丹，这是她最特别的一个角色，与她之前和之后所有的银幕角色、舞台角色都迥然不同，没有任何一场戏她能够让人联想到那个广大观众熟悉的戏剧化、喜剧化的宋丹丹。
影片还有大量画外音的场景，冲突因此不再聚焦于眼前的画面。而不少空镜头的使用，反倒是更强化了沉重感。两个小孩吵架的那场戏最是能体现李少红突出的情绪调度意识。在吵架升温到极致时，突然用轻松的配乐荡开，接着剪辑一组空镜头，最后是小孩童稚的绘画纸张的飘动。这是上佳的复杂、立体化的情绪表达。
《四十不惑》还有一些中国电影极为罕见的灵动一刻的精彩表达。曹德培和前妻的丈夫见面的场景，被安排在一个剧院里，舞台化的打光配合了二人之间的回忆，气氛写实、温情又有些恍惚。
曹德培无聊至极拍摄对着镜子打扮的路人场景非常耐人寻味，这是尴尬的时分，但又是疏离的时刻。更显精彩的，是曹德培在垃圾桶旁边踢易拉罐头尽情发泄，发泄完了后，葛优扮演的路人走了过来看了几眼垃圾桶，这种恰到分寸的尴尬、荒诞、滑稽、抽离的时刻才是人生真正难解的惑。中国电影中很难找到类似闲笔意趣的表达。
不过《四十不惑》耐人寻味之处还不仅仅在娴熟调度造成的复杂情绪表达，影片整体的意识形态象征意味不能忽视。宋丹丹的角色是高干子女背景，娘家陈设布置皆为传统中式风格，她与曹德培是二婚。在此可解读为保守与改革的对峙象征。改革开放一定程度上即可理解为再婚，此其一。能否接受前任遗产，多元共存，这是开放与否的象征。此其二。
《红粉》是李少红早期四部曲的第四部，也是其巅峰表达。这部电影带有一定的第五代痕迹，主要表现在与宏大意识形态话语的对话。
《红粉》
借助于中国顶级小说家的帮助，第五代九十年代后的作品有意消解宏大意识形态的革命启蒙话语。张艺谋的《大红灯笼高高挂》，本应具有五四启蒙革命意识的女大学生颂莲，反倒一头扎入了旧式父权家庭内部女性之间尔虞我诈、争宠不断的勾心斗角之中。
《大红灯笼高高挂》
陈凯歌的史诗巨片《霸王别姬》，段小楼与程蝶衣纵横半世纪的情感纠葛，以程蝶衣自刎的方式结束于开启光明的新时代。姜文的《鬼子来了》，马大三在本应抗日的年代，居然无法杀戮一名日本军人，抗战结束后反倒为报家仇屠杀日本军人而被砍头。
《红粉》的对话意味更为多元复杂。新中国到来，妇女解放，旧时代的妓女成为了革命启蒙话语的改造对象。影片并没有简单的颠覆这套话语，而是在这套话语之外提供了另一种表达可能。王姬扮演的秋怡与何赛飞扮演的小鄂确实不接受改造，前者不接受的原因并非厌恶革命政权，而是因为心有所属，是简单的个体的生命冲动。后者是不认为自己受到压迫，因为自小就在妓院长大。
《红粉》
影片耐人寻味之处是提供了三种不同声音的表达（这一点在普通话版中体现不出来）。北方口音普通话所代表的国家机器的、集体的、革命启蒙的、符号化的声音，吴语方言代表的是私人的声音，这是身体的、欲望的声音，两种声音并非简单的对抗，而是交叠、夹缠、粘滞。除此之外的第三种声音是吴语旁白，这是传奇讲述的声音，介于二者之间。
《红粉》当然是李少红女性意识表达最为强烈的一部作品。影片是着力于政权易帜之际，宏大意识形态话语叙事之下女性的生存处境。秋怡与小鄂的命运兜兜转转，跌宕起伏，腾挪于主动与被动之间。秋怡为情所困，求仁得仁。小鄂有着人性本能的欲望贪婪，这是被埋藏于革命启蒙意识形态之下的人性真实面向。
小鄂与老蒲吵架直至老蒲摔掉热水瓶自抽耳光的戏份，是九十年代中国电影最精彩的夫妻吵架戏，王志文在这场戏中展现出了其老辣的爆发力（他可能是最会演吵架戏的中国男演员，《过把瘾》吵架戏的精彩无须再说）。值得一提的是，吴语演出的王志文与普通话演出的王志文，声音表现完全是两种形态。前者完全是身体能量的冲动爆发，后者是戏剧性的精彩演绎。
空间调度依然不能忽略。影片的部分场景，李少红有意使用了左右对称、中心透视化的构图，以老蒲家被接管、房产被征收的一场戏最为典型。对称、中心点明确的透视构图，强化了权力的坚实与吞噬力道。大量的对角线构图则是强化对峙感。
如今来看，李少红拍完《红粉》之时，正处于创作的迅猛上升期，但中国电影的环境时不我待。九十年代不存在可以让中国电影自我消化的国内市场，资金来源非常困难，也直接影响着导演们的创作。
第五代扛鼎人物张艺谋、陈凯歌可以依靠海外艺术片市场生存，其余的导演如黄建新、周晓文以及第四代的谢飞等只能是通过不多的机会来奢侈地表达。好处是不用顾忌本来就不存在的市场，可以拥有更为完整的表达，但机会的缺失则直接意味着延续的动能太少。
李少红则走了另一条路，之后转入了以电视剧为主的创作的她虽然拥有了一定意义上的持续创作，但影像质地的不同，也相当程度的折损了她表达的完整性。
这是当代中国导演图谱的遗憾，也是中国电影的错失。
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