冠状病毒时代的无人机影像，成为一种新的电影类型

作者：Patricia R. Zimmermann & Caren Kaplan

译者：陈思航

校对：易二三

来源：《电影季刊》

在三月和四月，随着COVID-19冠状病毒在全球范围内传播，那些异常空旷的城市镜头，似乎开始出现在社交媒体或YouTube上。

这些影像通常出自专业或业余的无人机操作员之手，它们显得惊人地相似，或许这可以催生一种新类型的出现。

霍尔沃尔艺术中心的策展人埃德蒙·卡多尼发布了纽约水牛城的无人机画面，而它最终也成为了纽约州的第二个冠状病毒热点。这让我们产生了刊载这次专栏的想法。

《电影季刊》的编辑委员会成员帕特里夏·R·齐默尔曼重新发布了这个视频，并发问道：「冠状病毒时代的无人机镜头是一种新类型吗？」

从事航空影像与军事影像的卡伦·卡普兰答道：「这很有趣！这种『距离技术』的标志性象征，产生了关于社交距离的影像。」这也引发了热烈的讨论。这让B·鲁比·里奇邀请他们在《电影季刊》的论坛专栏中进行更深入的对话。

当然，在我们获得充足的时间、充分地反思发生的一切之前，我们并不想匆忙地投身于冠状病毒的文化工业。

实际上，这可以看作是一种探索性的对话，是为了交换我们彼此的第一印象。这次专栏要感谢雷蒙德·威廉姆斯，他提供了一套关键字模板，让我们更好地搜索冠状病毒的无人机影像。

当病毒渗透到媒体的视野中时，这场对话旨在为我们的初步思考开拓一个空间。这一思考过程是反复的、生产性的，而不是固定的、终极的。

对于传染病来说，无人机镜头是独特的，但从另一个角度来说，它又是极具普适性的。它就像病毒一样，是在新自由主义和全球化的物质条件下孕育、传播的，它具有强大的历史连续性，我们需要进行大量的追踪、联结与探索，才能理解这种新兴的视觉词典。

冠状病毒的迅速变化，及其所引发的、次级的公共卫生与经济灾难，让我们必须用新的方法来思考屏幕与机器上的关键影像。

影响

卡普兰：最近流传的那种空荡荡的城市影像，正努力地唤起人们对于失落之物的反思、忧郁与怀旧之情。

齐默尔曼：这种情感反应，这种挽歌式的形态……似乎是一种浪漫主义的形式。只有那些有特权的人才有时间思考所谓「空虚」，也只有他们才能沉浸其中。

卡普兰：无人机影像有意或无意地从「大战」后的余波中提取了大量的文化影像资源，这种流行病时代的影像，或多或少地反映了此时与彼时、此处与彼处、我们与他们之间的矛盾。

齐默尔曼：有学者写过关于废墟色情的文章，这是在升华那些失落的、被摧毁的过去。其中一些无人机影像可以说与废墟色情是同构的。这一次，全球资本流动的停止，催生了一系列新自由主义城市的废墟。

卡普兰：这种「陌生而又熟悉」的哀悼景象，掩盖了晚期资本主义那种不平等的延续性。街道与公园人去楼空，这显得很怪异。这是「前所未有」的景象，然而其中有些人可能无家可归、失去工作、积劳成疾、没有保险，他们可能真的很忧虑、很悲伤、很失落。

为什么人们偏爱这种空荡荡的街道呢？这种戏剧性呈现与意象唤起的情感反应，使得特权阶层更不可能感知到弱势群体。

齐默尔曼：是的，对于那些没有保险的人来说，对于基本医保、食品工作人员来说，对于奋战在第一线的医生和护士来说，所谓的痛苦不是挥之不去的过去，而是现时的愤怒：个人防护设备、呼吸机、病床、接触者追踪与检测系统的匮乏。

城市

卡普兰：航拍几乎总是聚焦于城市——要么是想象中的「鸟瞰」景观，要么是十九世纪中叶菲利克斯·纳达尔和他的儿子从巴黎或附近城市的上空拍摄的第一组空中照片。

齐默尔曼：其他城市包括：波士顿、开普敦、德里、丹佛、迪拜、香港、吉隆坡、拉各斯、拉合尔、伦敦、洛杉矶、米兰、孟买、纳什维尔、巴黎、布拉格、利雅得、旧金山。根据这段无人机影像，丹佛的街道如今是如此空旷啊。

除了最初的那些「家庭视频」范畴的无人机影像之外，其中大多数影像是由主要的新闻机构（如BBC、亚洲频道、《纽约时报》、Vice、《华盛顿邮报》）拍摄的。

卡普兰：然而，如果回顾第一次世界大战前后的话，会发现空中摄影的发展，其实有赖于北非、中东地区清新的空气和干旱的气候。正是在那里，殖民地军队利用了这种新的技术，作为侦查敌情、锁定目标的手段。（他们通过「空中管制」，在殖民地治安上花费了大量的精力。）

齐默尔曼：今日的冠状病毒无人机影像，几乎只关注大中城市的景观，我们看不到农村景观或是小城镇。这些影像炫耀着桥梁、道路、摩天大楼的建成，当然还有过度扩张的城市建筑。在新德里的一段视频中充斥着宝莱坞风格的舞曲，它的标题是「不可思议的印度：封锁前与封锁后」，这暗示着在场的过去与缺席的未来之间的过渡。

卡普兰：在1920年代和1930年代，这些乡村空间还推动了测绘科学的变革，它对农业和石油工业的意义，与他对乡镇、城市的意义一样重要。

齐默尔曼：这些影像还让我们联想到20年代早期的现代主义城市纪录片传统，譬如《尼斯印象》（1930，让·维果导演）、《柏林：城市交响曲》（1927，沃尔特·鲁特曼导演）、《持摄影机的人》（1929，吉加·维尔托夫导演），甚至还有《意志的胜利》（1933，莱妮·里芬施塔尔导演）的开场段落。

《尼斯印象》（1930，让·维果导演）

卡普兰：1920年代，商业航空的繁荣也伴随着人们对于测量的热情。城市的鸟瞰成为了现代性的标志性象征，所以很多电影都是通过航空影像，在最初的瞬间确定它的空间位置的。如果纵观电影史的话，开场的航拍镜头其实预示着这样的信息：「你在这里！你身处这个进步的、工业化的现代空间里！」

齐默尔曼：那些1920年代/1930年代的纪录片也助推了你所说的商业航空，它们让人们沉浸在机器、交通工具和移动城市主体的空间关系之中，并以此来庆贺现代性。

冠状病毒的无人机碎片影像颠覆了这一传统：现在，无人机是一台机器，它可以在没有人群的城市里穿梭，徘徊在建筑物系统中（里面应该是有人的），徘徊在外部的道路上（可能有送货的车辆，或是一个孤独的自行车骑手），它们为全球资本的停滞唱了一曲挽歌。

卡普兰：我同意你的看法——在冠状病毒无人机影像中，那些被俯瞰的空中天桥，如今传达的是现代性处于危险或衰落之中的信息。

运送

卡普兰：那些大多数的流行病无人机影像，传达了「日常生活被扰乱」的叙事，以及在所有媒体报导与网络博文中的信息——「城市的空旷」。然而，看到街道上行驶的车辆是如此之多，还是让人感到惊讶。

齐默尔曼：无人机也已经成为COVID供应链中的工具。在印度的金奈和印度尼西亚的泗水，他们用无人机喷洒消毒剂。

在中国，他们被用来寄送医疗物品。在加纳和卢旺达，它们可以运送口罩、手套和COVID-19的测试用具。

卡普兰：确实，交通流量更少了——这几乎立刻改变了空气质量和碳排放量。但是，在流行病爆发期间，谁能决定车辆是否流通呢？在这个居家订购时代，人们对送货的需求大幅增加，这无疑将使车辆留在路上、货机飞在空中。对于任何愿意思考的人来说，无人机影像中无疑隐藏着基础设施、供应链和劳资关系中存在的矛盾与张力。

齐默尔曼：不过，新冠时期的无人机也是国家权力的代理人。在新加坡，国家公园局在武吉知马自然保护区操纵无人机监控人群，以便获得实时数据。

在新泽西州的伊丽莎白，警方也使用无人机来监控社交距离。

在康涅狄格州的韦斯特波特，警方也在四月份宣布，他们将会部署一架「流行病无人机」，它不仅可以监测社交距离，还可以检测人们是否发烧。

破坏

卡普兰：灾难过后，空无一人的城市影像比比皆是。日常生活只有在不可抗力的影响下才会中断——战争、巨大的飓风、核事故、流行病。

空中摄影可以传播最大范围的破坏。它出现于第一次世界大战时期，并在第二次世界大战中逐渐发展成熟。这些城市被炮火夷为平地，变得毫无生气。那些被空袭的城市的影像，构成了作为整体的空中摄影的缩写，它成为了一种具有主导地位的比喻、一个可怕的句点，一个便捷的象征。

齐默尔曼：你对于破坏的观点，以及你看待它与战争、空中摄影之联系的方式是如此尖锐。在纽约州州长安德鲁·科莫的日常新闻发布会上，他将这场流行病比作是一场战争。他设计了一套清晰的、蓝金相间的幻灯片，它们提供了感染率与死亡率的可视化数据，不过，背景中的影像却展示着地面上工作的人们，这与无人机影像截然相反。

在科莫的新闻发布会上，破坏并非存在于图像中，而是存在于真实的身体、死亡、必要的工人与疾病之中。无人机其实掩盖了流行病造成的破坏，即医院和家庭中的死亡，它们都隐藏在无人机的视线之外。

卡普兰：还有一个问题需要考虑——无人机究竟是一种收集数据的传感器，还是一系列信息的调节器呢（譬如将数据的剪辑、叙事放置到一个既定的框架之中）？

距离

卡普兰：大多数人认为无人机是完美的距离技术：疏远、自动化、对象化。

齐默尔曼：无人机视频明确地证明了，观看依然存在，而且非常重要。但它们并没有看到（也没有展示）病毒或公共卫生的性质。这并不关乎距离，而关乎身体以及保护身体的方式。

卡普兰：不过，对于军用无人机的「物质活动」研究已经表明，在长期的敌巡活动中，无人机往往可以催生出一种深刻的亲密关系。而人道主义团体与社会运动对于sUAS（小型无人机）的使用，也创造了一种非常复杂的关系网络。

齐默尔曼：这促使我思考这样一个问题：冠状病毒的无人机影像其实伪装了物质活动与复杂的网络，它庆贺的是建筑物，而不是这种表象之下运作的社会、政治与经济关系。

卡普兰：同样地，或许因为无人机影像似乎是在远处拍摄的，所以人们会普遍认为这些影像是真实的、基于数据的、中立的。如果说摄影机生成的每一幅图像都是一种遥感形式，那么无人机生成的图像——无论是来自大型军用无人机还是小型无人机——都是一种最为遥远的、也可能是迄今为止最为现实的形式。

换句话说，所谓「距离」其实是相对的、历史性的，距离话语的呈现方式也可能会有所不同。在社群、国家之间的关系受到极端压迫的流行病时期，对于遥感技术的强势操作，我们不能不加批判地接受，我们必须保持警惕态度。

齐默尔曼：我发现你说的「距离的相对性、历史性」很有意思，尤其是在冠状病毒无人机影像这个话题上。

这些视频通过技术与视觉层面的信息消解了相对性，与此同时，它们也掩盖了病毒的隐形性与未知性，这将带来深刻的社会恐惧与歇斯底里：病毒存在于这里、那里，它存在于任何地方，我们人眼是永远无法捕捉到它的。

鬼城

齐默尔曼：在新闻报道、Youtube描述和社交媒体的转发文字中，描述这些冠状病毒无人机影像的话语，映射了一系列哀悼式的符号：荒凉、荒芜、空虚、隐喻、鬼城、后末日、悲伤、孤独。

卡普兰：当我想到「鬼城」的时候，我总会回想起弗洛伊德的《哀伤与忧郁》。这不是在倡导纯粹的精神分析，而是在强调鉴赏特定作品时的某种关键的洞察力——在分析哀伤（终结）与忧郁（没完没了）的区别时，弗洛伊德写道，忧郁的人感觉很失落，但「看不清自己失却的是什么」。

齐默尔曼：无人机在街道上空缓慢地移动，这里曾经无比拥堵，如今只是点缀着零星孤独的汽车、卡车或行人。它构成了悲痛、失落与哀悼的视觉影像。疾病与死亡在图像之外不断激增，它们就像冠状病毒一样，我们是看不见的。

想一下《海湾新闻》的场景，在他们的报道中，无人机在半夜的迪拜街头被用于消毒。这些图像哀悼了冠状病毒前那些生活的社会性与身体性的丧失，它构成了一种挽歌，被致以那些不再可行的、再也站不住脚的过去。那种过去如今在身体与精神层面都已经消亡了。

卡普兰：对于忧郁的人来说，不仅时间是杂乱无章的，空间也是如此。无人机拍摄的城市人口要比往常更少，重点是行人和车辆都更少了。但是，影像的重复（它们的普遍一致性）呈现了一些我们「看不清楚」的存在，即病人与死者。这就是这种困扰的本质：人们总是想到看到最坏的情况，但他们使用的却是一种不断掩盖现实的手段。

齐默尔曼：想想流行病无人机影像在技术维度的反面吧：Zoom与FaceTime提供的影像坚持特写镜头，将影像局限于家庭内部，这种镜头语言缺乏运动，缺乏「动词」。如今我们所处的，是一个没有中景镜头的世界，我们只有变焦的特写镜头和无人机提供的空中长镜。

生命形式

卡普兰：被封锁的城市是空虚的！至少流行病时期的无人机影像是如此宣称的。但是，每个人都知道情况并非如此。在乡镇和郊区市场的空旷区域，都可以看到豺狼和土狼的身影。鹿在居民区穿行。大量的水禽回到了城市公园的池塘与湖泊。由于城市管理的资源减少，所以杂草在绿化带占据上风。那些不受直接性宵禁限制的人们，会尽其所能外出散步、开车兜风。城镇里不同的生命形式比比皆是。无人机影像至少可以捕捉到这些形式的一部分。那些操作员和剪辑师选择的表现模式是什么？是什么阻止了其他表现模式的出现？

齐默尔曼：生命形式的持续性存在——动物、杂草和人类——构成了这些流行病无人机影像的针孔。这些影像的拍摄在本体论上发生了扭曲，它们惊叹于大城市新晋的「空旷」，但它们又唤醒了一种计算机生成的景观。在这种景观中，数字技术抹除了人类。它们看起来「真实」，但感觉上是「不真实」的。它们是拟真的，但又似乎是数字化的。

所以，这些生命形式的爆发，是在提醒观众，这种对于环境的凝视，其实是建筑与自然之间的缠斗，这些影像通过自己的操作，解构了街道上、建筑里那些平滑的运动，这是一种微观对于宏观的裁定。

声景

齐默尔曼：在冠状病毒的无人机影像中，似乎流行着三种声景：电子音乐、日常声与寂静。

卡普兰：我意识到了声音，但我对它知之甚少。所以在浏览最近网络上流传的冠状病毒无人机视频时，我的第一印象是，这些配乐听起来都是一样的。我所说的「一样」指的是我注意到的电子音乐。它们有些抽象，有些重复，似乎唤起了一种阴郁或是悲伤的情绪。

齐默尔曼：《纽约时报》的网站上转发了大量来自武汉的无人机影像，它们主要是重复的、循环的、不定向的电子音乐。波士顿的镜头采用脉动的、重复的、循环的节奏化电音，它们也是层次化的，听起来显得空灵、缓慢，仿佛具有空间性，就像是让你做了一场水疗的那种音乐。这种后极简主义风格的电子环境声，使得视觉影像中的距离感翻了一番。

卡普兰：这立刻让我联想到了忧郁症、城市航拍镜头与战争后遗症的关系——这是在悲痛地展现大规模的长期缺席，并表现着对于暴力的悲痛，它会无休止地唤醒人们的情绪，这被描述为「日常军国主义」（军国主义的正常化）或是凯旋主义概观（法西斯主义奇观）。

齐默尔曼：在伦敦的镜头中，创作者使用了循环的音乐。这里的音乐是由机器生成的，它是数字化的，而且也没有模拟乐器。它的速度很慢，而且不断地重复。而在一段来自俄罗斯的无人机影像中，一家拥有五百个床位的医院正在建造，这段影像采用了脉冲电子音乐，听起来像是舞曲。

卡普兰：无声的段落要更加神秘，甚至可以说，它们也更加沉闷。它似乎更为「业余」，它促使观众自己思考，这样他们就无需被更商业化的作品中那些诱惑性的声音所左右。

齐默尔曼：有些无人机影像根本就没有声音。譬如那些洛杉矶、纳什维尔或巴黎的影像。在这些影片中，视觉信息是证据性的、经验化，它与其他感官相隔绝。

还有一些其他的无人机影像采用了具象音乐，比如《华盛顿邮报》的那些来自华盛顿特区的影像。在这部影片中，鸟儿、自动扶梯、几辆汽车、摩托车与飞机的日常声混杂在音轨中，它让我们体认到了某种不在其中的声音：隔绝之声。

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