莫里康内对电影的贡献是什么？

文

沉思羊

7月6日，91岁的作曲家，电影配乐大师埃尼奥·莫里康内在意大利罗马与世长辞。

最初听到他的音乐，是在《天堂电影院》。

当时就觉得有种直击心灵的穿透力，这种魔力令我百思不得其解，似乎他的音乐，不是在通过复杂的和声和织体告诉你「我多厉害，你们凡人听不懂」，而是一种真诚的表达，仿佛他就在你耳边说「我想跟你分享这段旋律」。

在他的音乐里，你嗅不到生搬硬套，嗅不到凑数和迂腐的桥段，只有真诚。回顾其一生，大师留下的五百多部电影，每一部都有着独特性。有些作曲家的成就在于，一听到他的音乐就知道是他的风格，而莫里康内大师则是包罗万象，天马行空。

从充满野性的《镖客三部曲》，到纯洁美好的《天堂电影院》，大师的艺术成就无法用一个类别来概括。

我一直很好奇，到底是如何细腻的感悟，超群的技艺，和包容的心灵才能轻车熟路地驾驭各种风格？

带着这个好奇，近几年来逐渐开始读大师的采访与讲座，才发现，原来这些直观的体验，并非无中生有，而是大师在音乐创作时早已考虑到的因素，通过他高超的作曲技巧，直观地传递到了观众的内心。

作为一位古典出身的作曲家，他的艺术成就不在于开拓了多少革命性的作曲理论，而在于他单枪匹马（集作曲、指挥、编配于一身）地把电影配乐这个领域提升到了一个新的艺术高度。

电影配乐对于科班出身的作曲家来说一直是一种爱恨交织的体裁。一方面，电影在视觉上的独立性和主导性，给作曲家带来了极其刺激的挑战，但同时也带来许许多多的局限性。

但凡有局限，就会有突破。

从六十年代起，莫里康内对电影配乐的思考就已经达到了非常超前的地步，他摒弃了之前的陈规旧俗，试图在这个局限的一隅，打破古典、现代、流行、声音这些各自饱和的小圈子，无偏见地架起一个桥梁。

他的配乐始终是为电影和观众服务的，没有复杂的和声和冗长的织体，却有着余音绕梁三十年不绝的旋律和耳目一新的音色。

说到大师的成名之作，不得不提到他与当年的同班同学，意大利导演赛尔乔·莱昂内合作的《镖客三部曲》。

在此之前的好莱坞西部片，音乐的套路十分明显，无非是辅助与陪衬，风格上颇有阿隆·科普兰奠定的美国民族风格，外加延续西方后浪漫主义瓦格纳「总体艺术」( Gesamtkunstwerk)的遗风，通过运用主导动机（Leitmotif）——即特定的人物、地点、情节、环境对应特定的音乐乐句，以及快速变化的调性，色彩斑斓的和声和无限延伸的旋律来铺满整部电影，以烘托情绪。

这样的饱和感在当时是颇受欢迎的，因为音乐在氛围的铺垫上十分有效，似乎可以与画面同时平行塑造出乌托邦的世界。

《黄昏双镖客》

然而这样无时无刻地要去音画同步(例如对比同时期的电影，希区柯克的《惊魂记》)，音乐的目的性太强，反而变得无足轻重。但由于这样的套路深受厂家欢迎，作曲家也就按部就班。

莫里康内是幸运的，他在事业初期遇上了无条件「宠」着他的赛尔乔·莱昂内，让他的音乐在电影里能够有自由呼吸的空间。有时大段的面部特写，却是安静无音乐，只有呼吸或轻微摩擦的剧情声，完全违反了好莱坞的配乐套路。

从《镖客三部曲》的第一部《荒野大镖客》起，他们就尝试先有音乐再根据音乐的节奏拍摄剪辑（赛尔乔·莱昂内常在现场边放莫里康内已写好的音乐边拍摄）——这在当时简直是无法想象的。

然而因为这个尝试，电影配乐从此不再作为一个孤立的元素平行地漂浮在画面之外，从此音乐和画面有了更进一层的互动。对此莫里康内自己的想法是，这样的方法可以确保音乐本身的独立性和内在逻辑的连贯性，因为只有音乐本身独立了，才可能在电影里扮演一个平等，引导甚至于升华的角色。

但这样的方法也给作曲家带来极大的压力：导演要么爱不释手，要么弃如敝屣。

要达到这样高程度的音画契合，需要遇上不把音乐当仆人的导演，才能进行真正意义上的平等合作，甚至导演还得牺牲自己成为作曲家的「仆人」，意思是给作曲家完全的自由，才能让音乐有真正的发挥的空间，与画面实现完美结合。

《黄金三镖客》

由于这两位意大利人的大胆创新，开创了「意大利西部片」这个新风格，大肆颠覆了传统西部片中的正面英雄形象，而形成独具一格的暴力美学。

在音画结合这个处理上，大师的细腻程度与敏感程度令人吃惊。他不仅将关注点停留在人物性格与情绪烘托上，甚至连室内室外场景的变化，他都能感受到音乐上需要呈现出不同的风格。

「比方说，给房子特写时编配的音乐，就要比给街道、天空这一类的外景特写时所用的音乐要更有亲密的感觉。」而在人物与情绪烘托上，他会如同一个演员一样，感知画面此刻并没有表现出来，但却非常重要的潜台词或内在情绪。

《黄金三镖客》

他会分析这个人物的性格特点，心理活动，社会关系等因素，来决定创作的细节，比如这样的人物性格要用什么样的调性，这样的场景要用什么样的节奏型，等等。

在创作《荒野大镖客》时，他感知到了人物压抑着的冷酷残暴，即便在台词语言上并没有表达出来，但这种压抑感却成为了他创作的灵感，也决定了他在《黄金三部曲》中开天辟地的配器的创新：口哨，吉他，鞭子，管钟，陶笛，人声，铁砧，加上对这些非传统管弦乐器进行Extended techniques（西方现代音乐作曲理论中常见技巧，通过运用特殊的演奏方法开发或创新乐器本身不常用的音色）的发掘与音色的雕琢，蒙特威尔第式Ostinato的律动，仿佛进了太上老君的炼丹炉，看似不搭的元素却炼出了「史诗般」的震撼感，成为了后辈教科书的典范。

对于音色的挖掘是有经验的现代作曲家常用的作曲技法。莫里康内对于音色的发掘在《镖客三部曲》中层层推进。

吉他手布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥在BBC的莫里康内纪录片中提到，莫里康内要求他对于他在《黄昏双镖客》中吉他的技巧不仅仅满足于起码的颤音（Tremolo），而是需要「Motto Grande」, 强到介于噪音与乐音中的一种音色，这是一种对声音的偏执。

在《黄金三镖客》中，他运用人声模仿野狼嚎叫的音色，来营造出荒凉；在《西部往事》中，他将口琴音色发挥得淋漓尽致，颤音，滑音，花舌（Flutter Tonguing），都对乐手是极大的挑战和尝试。

《西部往事》

莫里康内大师的笔下的音乐世界是缜密的，一体的，就像他崇拜的巴赫，展现出极度的理性。他对音乐内在逻辑的要求，超脱了电影配乐所给的局限性，即便表面上的呈现要因为剪辑而碎片化，但他的音乐可以自始至终展现超强的连贯性，在这点上他是完全理性的。

比如在《黄金三镖客》中，他用了一个简单的两个单音的动机，但却分别给三个主人公不同的乐器——长笛给布兰迪，陶笛给桑坦萨，人声给图科。通过这三种乐器对同一个主题的不同演奏，似乎像三个人在交流，这是作曲技巧上的理性和逻辑性的呈现，在六十年代的电影配乐中是极其超前的。

除了逻辑性和连贯性，莫里康内在不同的访谈中多次强调音乐在精神上的救赎。比如在《教会》中，他关心的是如何在音乐上将印第安文化，基督教传教士文化，通过主人公的双簧管作为纽带，完成这三种因素在精神上的结合。

他选择了意大利文艺复兴作曲家帕莱斯特里纳无伴奏合唱的写法，作为教会音乐的代表元素；在双簧管的旋律创作上选择了文艺复兴时期象征性的四度和五度音程，最后在这两者的基础上，加入印第安音乐元素。除了元素的选择，作曲的结构编排也是精心设计。

影片中一直都是两种元素成对出现，一直到了最终影片的高潮，他才让这三种元素相遇——这正是他要的在音乐中的逻辑性，完整性与精神上的寄托。这不仅仅满足于一种情感上的自我陶醉，而是在技术性和艺术性中的一种苛刻要求。

在《越战创伤》里，他形容越南女孩的悲剧之死仿佛是「像只被射下来的小鸟，拍着翅膀挣扎着最终撞在了地上。」他用排笛作为主旋律，像给了女孩一个声音，轻盈，纯洁，却又悲怆。他悲天悯人的人文主义，无时无刻不在音乐中体现，是一种超越技巧的传递，海纳百川，有容乃大。

《越战创伤》

这就是我眼里的埃尼奥·莫里康内大师，野性与细腻共存，古典与现代兼具，包容，博学，洞察人间百态。

他批评当代电影配乐的现状时严肃地告诉学生们，「电影作曲家不应该安于循规蹈矩，而应该要激励自己勇于实验和突破。要成为一位合格的电影作曲家，要学习各种不同风格的音乐，这不是一件容易的事。」 

为了电影写一部赋格（《爱欲旋律》），在莫里康内看来，只要是为了电影服务，就不能因为吃力不讨好而不做，这是作曲家的专业素养和职业道德。

在漫长的西方音乐近代史上关于「为艺术而艺术」 (Art for art’s sake) 与「实用音乐」(Gebrauchmusik) 两个极端的争执中，我认为大师找到了他的栖身处：Art for humanity。

他穷其一生，用音乐诉说人性，打破边界。如果也要选一件乐器为他写一个主旋律的话，我想也许是管风琴，庄严，厚重，却又不失明亮的音色，可以有严谨的对位(Bounterpoint)，也可以有富有节奏感的固定低音(Basso Ostinato)。

双手按下一排大三和弦，天堂似乎都变成了温暖的金色。

合作邮箱：[e-mail]

微信：hongmomgs