张艺谋的早期电影，真的是拍给外国人看的吗？

作者：Radha O'Meara

译者：Issac

校对：易二三

来源：《电影感》

 

张艺谋早期的电影《大红灯笼高高挂》（1991）和《菊豆》（1990）的核心仪式是为电影而创造的，而不是精确地基于历史先例。这对电影的文化和政治意义有着重要的影响，也间接影响了人们对这些电影的看法。具体地说，我认为《大红灯笼高高挂》和《菊豆》通过创造仪式，探讨了二十世纪九十年代中国的文化和政治，并积极参与了跨文化政治。

《大红灯笼高高挂》（1991）

如今，张艺谋最为人熟知的是二十一世纪的全球大片《英雄》（2002）和《十面埋伏》（2004）的导演，这两部影片在国内外都很受欢迎。这些壮观的场景也发生在几个世纪前的中国。

《英雄》（2002）

《英雄》和《十面埋伏》与张艺谋早期的历史戏剧有明显不同；《大红灯笼高高挂》和《菊豆》是为小众观众制作的，其成本并不高。张艺谋早期电影的批评文章经常讨论这些影片对历史的处理，但很少涉及电影中突出的仪式。对张艺谋早期历史戏剧的一些回应批评了影片中的仪式的虚假；另一些人则无视这些仪式，更倾向于关注性别、性和身体的问题。

某位作家批评了《大红灯笼高高挂》中的仪式，认为该片在文化和历史细节方面缺乏现实主义，是文化的误传。同样，鲁晓鹏将张艺谋的电影描述为「畅销文化」，它为西方观众展示了第三世界的奇观，而「真正的中国历史」却被遗忘了。

与九十年代初中国的其他电影相比，张艺谋的电影在国外享有前所未有的人气：他拥有大量的外国观众，同时收获了众多国际奖项。1988年，《红高粱》是第一部获得柏林电影节金熊奖的中国电影，1990年，《菊豆》是第一部获得奥斯卡最佳外语片提名的中国电影。在中国，它们却遭到了不同的待遇。像某位作家一样，许多中国人把对张艺谋电影的矛盾反应归因于西方的东方主义。

因此，许多中国人认为这些电影是迎合西方对东方「他者」幻想的复杂产物，强化了他们作为文化他者的地位，并复制了西方霸权。我想用更复杂的方式来解释张艺谋在《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中对仪式的创造，以及人们对它们的反应。

《菊豆》（1990）

家庭和社群的社会仪式是《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中许多场景的焦点。这些仪式在电影中被高度美化，也成为了电影的标志性表现。这些电影仪式往往采用一些熟悉的中国历史仪式的元素，如使用喜庆的红色和丧服的白色，新娘的轿子和葬礼游行，点燃纸灯笼，和龙的象征意义的使用。

然而，这些熟悉的特征与这些电影特有的元素相结合，如黑布包裹着灯笼、足部按摩和送葬过程中家属在棺材下的反复拜倒。此外，在这些电影中，仪式被用在高度特定的社会背景中，以象征特定家庭或村庄中社会地位的转变或惩罚。一些熟悉的元素的使用方式似乎违背了传统，例如某位作家认为，除了古代皇帝之外，任何人都不能使用龙的象征符号。

因此，电影中的仪式通常被批评为没有遵循历史先例，这就是为什么我说它们是虚构的。美国历史学教授唐纳德·萨顿指出，传统仪式在电影中作为一种总结权力关系和批判（民国以前的）旧社会的手段而被改变或颠覆。

对《红灯笼高高挂》和《菊豆》中仪式的全面考察将焦点从它们与中国历史的关系转移到它们在电影制作时在中国和世界的地位。我认为，这些电影中描绘的仪式可能象征着二十世纪九十年代中国社会权力的主导实践。

此外，我还解释了这些电影中仪式的创造如何打破了仪式的表演方式的引用性，从而扰乱了传统的文化表现的实践和观念。在这些方面，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》可以被视为参与了跨文化政治，虽然我们很容易将许多当代中国电影定位为世界性和全球性的，但这些电影标志着这一趋势的出现，表明了文化生产、消费、美学、政治和态度的转变。

仪式：权力的象征

如果不了解仪式在社会中是如何运作的，我们就无法理解它在银幕上是如何运作的。我在这里概述了儒家礼仪的一些更重要的方面，这是现代中国礼仪观念的基础。「礼」在中文里实际上是一个综合的概念，包括仪式、社会礼仪、伦理和礼节。根据这一点，我也采用了仪式实践的一个非常广泛的定义。

在对《论语》的分析中，郝大维和安乐哲将「仪式行为」定义为在社会语境中成为一个人不可或缺的一部分：「《论语》反复强调这是『仪式行为』（礼）……这使一个人能够确定、假设和展示他的个人立场。」因此，「礼」在一个人的个人表达，以及他们本质性格的发展和构成中起着核心作用。

值得注意的是，「礼」在这种身份形成过程中是一个关键因素，但它的意义实际上比这更广泛，因为它对所有的人际关系都有影响。这源于中国人的观念，即人的建构是有关集体关系的，与现代西方的基本的个体观念相反。个人身份的关系概念是更不固定的，因为它是基于社会关系的变化。《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中描绘的礼仪规范了人际关系，强化了社会等级，突出了权力在日常社会实践中的运用。

《大红灯笼高高挂》中的人物受到诸如高挂红灯笼等仪式以及「家庭习俗」的严格控制。秦立彦指出，「张艺谋让『老规矩』这个词反复出现。」角色的空间限制是由习俗定义的（每位姨太在院子里都有一间单独的房子），并在摄影层面上得到强调，不断地让角色被框在建筑结构中。电影中惯用的称呼方式（「大姨太」、「二姨太」等等）是为了提醒姨太和观众，角色是由他们在家庭中的地位来定义的，从而加强了他们在等级制度中的地位。

颂莲很快就来到了这个家庭，也可以说是这部电影中最重要的仪式：大红灯笼的升起，宣告了这个家庭的社会等级制度的转变。每天姨太们和他们的仆人聚集在一个中央庭院里，然后老爷决定和谁过夜。这个决定的象征是在被选中的姨太面前点燃一个红灯笼。然后，一群仆人提着几盏红灯笼来到被选中的妻子的院子里，在那里举起灯笼，挂在屋檐上，整晚亮灯。

回到房里，被选中的姨太会得到一位老嬷嬷的足底按摩。「整个精致的程序是以一种相当炫耀的方式来表明谁更得老爷喜欢，这反过来又表明了哪位姨太可以通过不同的方式对其他人行使权力，包括点菜的权力。

有趣的是，这个关键的符号，无论是在电影中还是对于电影来说，都是关于性关系中的权力关系的。姨太们的生活主要围绕着红灯笼和足底按摩。这里的象征似乎比它的指称更重要：权力是通过仪式而不是性行为本身来行使的。

当颂莲第一次发现老爷和她的仆人雁儿在床上偷情时，她很难过，并责备了老爷，但这件事并未就此打住。直到颂莲发现雁儿的房里私藏的红灯笼，雁儿才受到了惩罚。这表明，与老爷的性关系是被默许的，但占用仪式上的权力象征则不是。

尽管其他姨太觉得这很残忍，但根据家庭规矩，雁儿会受到惩罚，必须跪在雪地上直到她道歉。这个固执的仆人死了。甚至连对仆人的惩罚也被仪式化了，这似乎特别病态。然而，考虑到惩罚是如此有力的运用权力，它的仪式化在这种情况下并不完全令人惊讶。

影片进行到一半时，颂莲宣布自己怀孕了，颂莲的院落的灯笼按习俗不断点亮。在发现颂莲并没有怀孕，一直在说谎后，她受到了仪式上的惩罚。她家院子里的红灯笼已经熄灭，上面盖着特制的黑色罩子。

当第三个姨太被发现与大夫有染时，她被带到「阁楼」，在那里，前几代人中的两个女人因为她们的「不洁」而悲痛不已。最后一幕最终说明了大红灯笼高高挂的仪式力量。又到了夏天，老爷娶了第五房姨太，颂莲在院子里游荡，我们从一个仆人那里得知她疯了。颂莲被定义为疯子，不再被接受为家庭的合法成员，因为她不再积极参与家庭仪式。

通过这些仪式来调节人际关系和社会等级，使人们注意到权力是如何发挥、执行和强迫的。特别地，对性行为仪式化的控制突出了米歇尔·福柯所说的「生命权力」的运用，它对个体的身体施加权力，也对所有人的身体施加权力。杨美慧观察到，中国国家权力的许多要素都符合福柯的「生命权力」的纪律和规范技巧。

因此，这些电影中的仪式可以被解读为二十世纪中国权力关系的寓言表现。雪莱·克雷西进一步指出影片最后颂莲的失常可以被认为是一种政治阻力：「正如福柯在《疯狂与文明》中所说的，在一个『理智』完全被权力所统治的世界中，『疯狂』可以是拒绝服从权力的霸权的策略，这是唯一可能的挑衅姿态。」

和《大红灯笼高高挂》一样，《菊豆》再次讲述了一个年轻新娘的故事，这位新娘再次由巩俐扮演，她被冷漠的家人嫁给了虐待她的主子金山。影片中复杂的权力关系主要源于新娘和她的「侄子」天青之间秘密的乱伦关系，他们生了一个儿子，叫天白。

在《菊豆》中，家庭风俗和家庭法的仪式再次在人物身上体现出来，甚至可能比《大红灯笼高高挂》中更为突出，而《大红灯笼高高挂》的仪式则更多。整部影片中，村里的长辈们会根据家族习俗举行几次会议，为家族做出重大决定。会议总是由几个穿着黑袍的老人组成，他们的身份从未被明确说明，但他们的主要功能是定义电影中主要角色的关系和身份。他们在仪式性的会议上通过处理角色的身份和在家里所行之事来做到这一点。

我们第一次见到长辈见面是在菊豆的孩子出生后，当他们「依照祖法」决定小男孩的名字时。被选中的名字是「天白」，因为它把这个新生男孩和他的大表哥「天青」联系了起来。天青实际上是天白的父亲（同时也是他的堂兄弟），这使得这个名字更具力量，因为它强化了这样一个事实，那就是这个孩子长大后将会是天青的堂兄弟。

残忍的金山死后，长辈们再次聚在一起，决定哀悼日、丧事以及以后的生活安排。作为已故老爷的妻子和侄子，菊豆和天青必须穿上白色的丧服。在送葬队伍中，他们必须哭泣，敲打棺木五十次，试图「唤醒」他们的老爷，然后躺在棺木下，让抬棺材的人从他们身上抬过。

在整个仪式上，菊豆和天青都在争吵谁是最孝顺的人。葬礼后，长辈们见面时，他们命令菊豆不得再婚，而且作为单身汉，天青现在必须与寡居的菊豆分开生活。

在《菊豆》中，家庭习俗和村里长辈们的命令定义了家庭结构和对出生、死亡和婚姻的统治，运用了「生命权力」的技术，类似于二十世纪九十年代的中国。菊豆和天青甚至创造了他们自己的仪式来偷情，他们使用了刻意的、重复的手势，而电影又通过重复的镜头角度和音效来进行描绘。

因此，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中「生命权力」在仪式中的表现与电影制作时期的这个国度的权力结构有相似之处。许多影评人认为，这些电影中对权力的批评都是通过残酷的封建主子形象来抨击父权制的。重要的是要记住，在谈到仪式的表征时，仪式的世界一直是一个政治化的舞台。通过它在个人身份和更广泛的社会结构形成中的作用，仪式象征着公共和私人的婚姻。

因此，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》可以理解为对现代中国的寓言。这些电影中的仪式使它们具有可读性，因为它们探讨了它们所处时代的权力行使方式。这也可以在一定程度上解释为什么它们在自己的文化氛围中并不成功，而在西方文化中却取得了重大成功。

仪式：引用真实性

研究《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中仪式的剧情意义已经被证明是有用的，然而，这些仪式不应该只在它们的叙述中被解读。我通过表演的概念来解读《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中仪式的创造，以探讨文化表现的问题。安德鲁·帕克和伊芙·科索夫斯基·塞奇威克在他们的著作《表演性与表演》（暂译，Performativity and Performance）的序言中指出，自从雅克·德里达和朱迪斯·巴特勒的著作以来，表演的概念已经扩展到不仅包括某些语言形式，还包括「所有仪式、礼节、脚本行为」。

仪式从根本上说是一种表演形式，因为它依赖于引用和重复，从而产生转变。受人尊敬的人类学家维克多·特纳指出，他认为仪式主要是一种表演，而汤姆·德赖弗则把仪式定义为「具有表演性的行为」。为了加强仪式的表演性，沃森指出，在中国的仪式中，「表演……比信仰更重要。」

通过表演的概念来考察中国仪式的表现是什么意思？表演性是语言学家提出的一个西方概念，用来解释语言的功能和力量，或者更具体地说，「言语行为」。这已经被性别和性的理论家扩展，他们使用表演性来解构男性气质、女性气质、异性恋和同性恋的本质主义概念。在西方，表演性在自然化的范式上发挥功能：表演功能通常被自然化的本质主义所抹掉，对表演性的分析强调了改变其本性的表演。

例如，如果性别改变了本性，并且表现为表演性质的，那也就是说，某些东西是表演出来的，而不是简单地表达出来的，那么这些表演则可以被改变。将这些想法应用到非西方文本中会产生有趣的效果，因为中国人的身份被广泛理解为以一种表演的方式发挥作用，并没有抹去其建构的这一方面。这可能意味着，表演在儒家模式中比在西方观念中更超前，因此不需要变性。

所以，西方的后结构主义推理完全以表演性变性为目标，在中国的情况下是不合适的。这里需要的是对西方表演理论的重新思考，因为这一概念可能仍被用于不同的目的。对表演的操作的验证将阐明我们对银幕上仪式的创造的理解。

通过关注引用在表演性中的作用，我们可以解释《大红灯笼高高挂》和《菊豆》对文化表征观念的干扰。重复是所有仪式和行为的组成部分。然而，不是纯粹的重复使执行者和仪式发挥作用，而是它的引用。根据朱迪斯·巴特勒的说法，是引用赋予了表演的力量：

如果一次表演暂时成功了……（这只是）因为其行为与先前的行为相呼应，并且通过重复或引用一套先前的权威实践积累了权威力量。那么，这意味着一场演出在一定程度上是「有效的」，因为它借鉴了……使它生效的构成惯例。

同样，仪式的力量源于它的引用。詹姆斯·沃森关于正统行为在中国仪式中的首要地位的论点提醒我们，中国仪式之所以能「发挥作用」，是因为它们以前就「发挥过作用」。

那么，引用在《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中是如何发挥作用的呢？它并没有发挥作用。这些电影中的仪式是按照所有仪式的引用模式进行的。然而，因为它们是被创造的，它们实际上没有先例。这意味着这些仪式是没有指称的参考，或者，用让·鲍德里亚的话来说，即拟像。创造的仪式没有引用任何东西。

我认为，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中仪式的创造故意破坏了表演的引用性。仪式之所以在《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中如此突出，是因为它们构成了中国文化认同的基础。詹姆斯·沃森指出，仪式的表现在统一中国人的身份方面发挥了不可或缺的作用。

此外，《仪式研究杂志》的联合主编唐纳德·萨顿在讨论张艺谋的电影时表示，「可以说，仪式体现了中国的统一性和多样性——复杂性中的中国性。」

通过这种方式，仪式的电影再现也是一种文化表现形式，是一种被国际关注所强化的「中国性」的信号。《红灯笼高高挂》和《菊豆》在国外的观众可能比在国内多。张艺谋和他的批评者们似乎痛苦地意识到，他「重新定义了世界看待中国的方式」。

我认为，在这些电影中，表演模式的引用性被打破，标志着文化表征在发挥作用时的一种干扰：一个人如何能再现被创造出来的东西？让批评者感到不安的似乎不是张艺谋把中国人的身份表现得很好（这被认为是理所当然的），而是他把中国人的身份表现得不正确。

张艺谋没有引用正确的形式，他创造了它们，藐视了正统行为。根据电影的两类观众，我们可以推断出这一干扰的影响有两种不同的解读。我认为，引用性的破坏对国外和中国的观众有不同的影响。

在跨文化语境中，张艺谋对仪式引用的干扰可以被解读为试图使文化真实性的概念复杂化。仪式的创造使民族符号复杂化，凸显了这些电影在「以中国人的身份说话」时所占据的地位的随意性。通过对仪式创造的解读，我们没有看到文化上的错误表述，而是对文化真实性概念的探索。

张艺谋创造的仪式否定了文化表征中任何真实性的概念，从而突出了一个问题，用斯尼亚·古纽的话来说，「真实性的整个概念……是一个由霸权声音构建的世界。」因此，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中编造的仪式质疑了中国被代表的方式，也质疑了告知这种代表及其接受的历史。张艺谋的电影承认了东方主义的目光。不过，与某位作家不同的是，我并不认为张艺谋的电影是为了吸引「洋鬼子」，他的电影是试图进行跨国交流的话语。

对真实性概念的拒绝，使构成东方主义目光的结构变得更加复杂，特别是「东方」与「西方」之间的二分法，这种二分法在本质上赋予了「西方」特权。将中国描述为不真实，含蓄地破坏了二元对立另一端的真实概念：随着帝国主义计划的影响，西方被取代了它的特权地位。

张艺谋在世界上对中国的表现使得「东方」和「西方」的对立变得更加复杂：周蕾认为，「当代中国电影的『民族性』——『中国性』——已经是跨文化拜物主义的标志。」通过这种方式，张艺谋发明的「礼」含蓄地暗示了看待和代表「中国」的方式有很多种。

这种对仪式创造的影响的解读依赖于这样一个事实，即观众承认仪式是虚构的。虽然这种创造对中国观众来说是显而易见的，但张艺谋的众多外国观众可能没有注意到这一点。不诉诸某位作家的「欺骗」和文化误述，在这种背景下，我们如何解释仪式的创造呢？

首先，我想说的是，在西方对虚构电影的接受过程中，「欺骗」并不是一个很重要的问题，因为人们普遍认为电影创造是理所当然的。其次，通过对仪式引用的破坏以及由此带来的对文化真实性概念的干扰的解读，我试图让大家理解，没有文化「欺骗」这回事，就像没有「真实」的方式来代表「中国」一样。

这种对引用的破坏肯定也会对中国本身产生影响。周蕾指出，许多文章仅仅关注这种表现在跨文化舞台上的含义，含蓄地重新书写了东方主义。我们还必须考虑这些争论的更本土化的含义，以及这些仪式在中国语境中可获得的不同解读。因此，张艺谋对中国历史和权力的当代建构的真实性提出了挑战。

这促使人们对传统中国的表征在文化生产中使用的方式进行反思，提出了在塑造「传统中国」的现在和未来时使用和诠释「传统中国」的不同方式。这些对表演形式的干扰的解读提醒我们，中国文化的某些部分最反对的不是「与西方的斗争」，而是他们自己历史。这些电影对当代和传统中国文化都表现出一种内在的矛盾心理。

结论

《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里的创造，打乱了表演形式的引用性。在文化表征的语境中，这种干扰具有重要的含义。它可以被解读为对真实文化表征概念的否定，从而积极参与跨文化表征的问题。如今，社会氛围已经发生了变化，张艺谋的大片《英雄》的成功表明，随着中国在二十一世纪拥抱市场经济，一些关键的文化转型正在出现。

在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中，仪式的作用曾经因为电影中所表现的仪式的「虚假性」而被忽视。然而，对这些电影中的仪式的审视在很多方面都证明是卓有成效的。这些影片中对仪式的描写引起了对「生命权力」的技术的关注，讽喻地探讨了当代中国的社会权力关系。

此外，在这些电影中，由于仪式的创造而产生的表演引用的干扰，否定了真实文化表征的概念，并引发了对中国传统文化实践的反思。因此，对《大红灯笼高高挂》和《菊豆》中仪式所扮演的角色的关注，证明了这些电影是如何探讨当代中国文化和跨文化政治问题的。

在这种情况下，这些电影可以被视为「世界电影」，费利西亚·陈认为，「世界电影」不是通过电影所代表的世界来表达的，而是通过电影与其自身文化实践的接触方式来表达的。

事实上，张艺谋早期的电影已经为后来的中国电影树立了一个先例。因此，这些电影中的仪式非但没有被忽视，反而值得特别关注，因为它们是虚构出来的。这些电影标志着中国越来越多地以复杂的方式创作反映其全球背景的电影的方式发生了重大转变。

合作邮箱：[e-mail]

微信：hongmomgs