《悬崖之上》的本质优点和缺点，都需要再说下

正方

鬼脚七

张艺谋的七十变法

《悬崖之上》现在的目标或许是卖到10亿，这对于已经习惯了爆炸增长的中国电影来说不是什么了不起的事，但是对于张艺谋来说这还是并不多见的经历——他上一部也是唯一一部卖过10亿的作品还是《长城》，考虑到后者的口碑，我猜张艺谋更愿意《悬崖之上》成为他的「生涯最高」。

《悬崖之上》（2021）

能卖当然是好事，但是为什么能卖才是更重要的问题。在年届古稀之年前后，张艺谋的新作一口气连续推出四部，一方面是旺盛的创作经历，另一方面是在多变的类型和题材下保持的一致倾向：《一秒钟》回归个体命运和时代动荡的经典叙事；《悬崖之上》用谍战的类型框架在「正确历史观」和个体命运之间完成协调；还未上映的《坚如磐石》更直接针砭现代社会的敏感神经；以及10月待映的《狙击手》以父女联合执导的名义拥抱献礼。

《一秒钟》（2020）

这四部新片都在比张艺谋此前的作品更反复频繁地试探如何在主流故事与个人风格之间谋求平衡，如果将这四部作品排放在张艺谋的作品光谱之上，《一秒钟》是最个人的一级，《狙击手》或许是最主流的一级，而《悬崖之上》正是那个节点。

在这个角度来看，似乎也要「七十变法」的张艺谋正在试图找到创作生涯的新高光时代，只要你足够理智，不是盲目期待张艺谋变回30年前的张艺谋，那就能感受到《悬崖之上》在这场自我革新中的价值所在。

《悬崖之上》的故事设置在30年代的伪满洲国，在抗日救亡的大背景下四名地下党潜入敌营执行秘密营救任务，从结果来看，革命烈士用牺牲换来了任务成功，「天亮了就好了」的情感升华烘托出对于革命者的歌颂以及明天的展望，影片最终完成了谍战片在中国战争历史中的独特主旋律表达要求。

但是这仅仅只是头尾而已，《悬崖之上》的张艺谋，在头尾框架的家国情怀叙事当中，依然延续了他此前——严格来说是《一秒钟》中重拾的——对于个体价值的拷问。

《一秒钟》（2020） 

影片的核心是营救重要证人的「乌特拉」行动，但是在整部影片的过程中，这个行动本身几乎就没有开始过。随着四人分为两组之后被日伪特务截胡，影片的核心任务从一开始就中断了，张译和刘浩存小组的目标从「营救证人」转换到了「营救同伴」，他们在整个影片前半部分所做的真正和「乌特拉行动」直接相关的工作，是用在电线杆上的字条和上级取得联系；影片中段，表露卧底身份的于和伟告诫落入敌手的秦海璐和朱亚文，「乌特拉行动」将另外安排同志负责，他们的任务是争取时间——这更是直接宣布了「乌特拉」失败。

《悬崖之上》用了半部电影的篇幅，讲述的是四位特工在执行任务的过程中遭遇暗算，以至任务失败，自身命运同样危在旦夕的故事。然后呢？接下来如果将目光继续聚焦于如何前仆后继地完成任务本身，那故事就是《风声》；如果回过头来，继续看看这几个已经「没用的弃子」，那就是《悬崖之上》。

在这个故事中，张艺谋营造的困境是，四个怀有理想的人，要一点点耐心地等待他们为理想而死的时刻的到来，这种漫长的等待成为影片后半部分的窒息感来源。在《悬崖之上》当中，真正的「宏大叙事」是被搁置和架空的，我们所看到的是辅助、是替身、是历史的群演。

影片结尾处安排刘浩存与于和伟一起在路边送别被迎接出来的证人的时候，这种强烈的旁观感尤其明显：「乌特拉」在他们所看不到的地方完成了，他们用生命为代价换来的成果，以一种略显距离感的方式呈现在他们面前。

从这一场戏去回看整部影片，张艺谋所要讨论的东西正是他所最熟悉的那个主题，在时代的动荡变化之下，个体的命运是如何飘摇沉浮的。只不过，和拍富福贵、拍陆焉识不同的是，张艺谋为自己的主角找到了更「时代」的身份，或者说，更主流的表达空间。他（们）不再是清高的知识分子、不再是投身战争的外国神父、也不在是更抽象和隐喻的古装角色，他（们）是更直接的现实角色，现实的亲历者、观察者、体验者。

这其实正是张艺谋在古稀之年功力犹在的微妙之处，《悬崖之上》构建了一个足够具体而缜密的叙事框架，宁死不屈的革命者（张译）、掩护同伴的牺牲者（朱亚文）、历经苦难的幸存者（秦海璐）、满怀希望的少年者（刘浩存），以及默默无闻的隐藏者（于和伟），构成了对于抗日革命者的五位一体全面展现，再以亲情和爱情完成情感共鸣。与此同时，在这个故事框架之下，他依然化入一以贯之的恒常主题。如果说《一秒钟》只是这种尝试的不完全成功例子，那么《悬崖之上》就是相当程度的范本。

因此《悬崖之上》不是《风声》，把它和《风声》相比是不公平的，甚至仔细梳理在情节逻辑和合理性上的缺陷对于《悬崖之上》来说并没有太大的实际意义，因为这是一部谍战片，但不是一部讲如何潜伏如何智斗的谍战片，而是从一开始就注定了失败之后从容赴死的谍战片，一部从第一场戏把两队情人分开编队，刘浩存害羞拒绝了亲吻的时候就flag高高立起的谍战片，它的所有重点都在「任务」被抽空之后，四个人在或多或少知晓命运结局的等待中继续演出的悲怆之中。

在将这种悲怆拉长延展到半部电影的长度之后，《悬崖之上》比起《一秒钟》更往前一步，完成了主旋律叙事和张艺谋风格之间的和解，其实关于这种变化，有一个更加直观而明显的标志——在《一秒钟》的「黄沙」、《悬崖之上》的「白雪」，以及《坚如磐石》的「绿光」的序列之中，熟悉的颜色主题继续重回C位，这是一个「旧的张艺谋」；而同样是在这个序列中，从劳改越狱，到抗日救亡，再造打黑反腐，这是一个「新的张艺谋」。

《坚如磐石》（2021）

一来一去之间，张艺谋或许正在最恰到好处的节点，再加上足够强势的票房回报，以及张译、刘浩存、雷佳音、于和伟等一系列演员的反复变阵出演，张艺谋似乎正在迎来一个全新的高产时期，这或许是他的新机会，正如如今的「刘浩存+张译」的出现频率近乎当年与巩俐的合作频率，一切都很熟悉，过去近二十年，张艺谋距离重回巅峰最近的时候，或许就是现在了。

反方

Annihilator

视觉与叙事的双重瑕疵

张艺谋的创作始终被两股力量撕扯着：其一是他作为形式主义者和影像实验家，对自己作品的美学追求，尤其体现在摄影、美术等视觉层面；其二，则是他处于第五代导演的整体步伐中，对于现实主义选材、民族志叙事和电影文学性的热衷。

因此，在他的作品序列中，我们既可以看到《一个都不能少》这样朴素得接近「新现实主义」方法的作品，也可以看到《英雄》、《十面埋伏》这样视觉精美、却因文本的空洞而倍受「金玉败絮」指责的「大片」；而《大红灯笼高高挂》等作品则较好地平衡了二者。

《大红灯笼高高挂》（1991）

迈入新世纪第二个十年后，张艺谋对商业片进行了更加全面的探索，并将他此前拍摄现实主义题材、讽刺剧和古装动作片时所形成的的作者风格，进一步注入了各类主流电影类型中。

带着这个视角去看张艺谋的新作《悬崖之上》，我们会发现，这部「谍战动作片」也属于他这几年的一系列类型电影创作尝试中的一个环节。「谍战」的题材和类型看上去与张艺谋的风格难以兼容，但如果我们从上文所述的「视觉」与「叙事」两股力量入手，便会发现，《悬崖之上》在类型片的表象下，依旧反映了张艺谋的电影观念和作者性。遗憾的是，这种反映是残缺的、稀疏的，远没有达到预期之中的丰满与和谐。

首先，是第一股力量：视觉。《悬崖之上》作为一部电影，首先败在了影像语言的设计上，而这本是张艺谋的强项。我们不会忘记《红高粱》中凶猛野性的红色，这使得它在88年的柏林电影节上震惊整个评委会并一举擒「熊」；我们也不会忘记《大红灯笼高高挂》中规整的构图和封闭的空间，或《英雄》中的色彩、《影》中的水墨。

《影》（2018）

但我们却会很快忘记《悬崖之上》的影像，因为即使故事发生地——哈尔滨的雪中风景有天然的视觉魅力，但全片零碎又冗余的镜头，时而仓促、时而流水账的影像节奏，却破坏了一切，让这部电影活像草草拍摄的电视剧。最重要的是，它的这种纷杂的、不成体系的影像风格，几乎丢尽了以往张艺谋作品中不可或缺的、视觉层面的形式力度。

需要注意的是，虽然张艺谋这十年的作品在影像风格上都趋于平缓（《影》是例外），似乎失去了以往凌驾于剧作之上的形式主义锋芒，但实际上，对于这些作品而言，它们的形式美学并未弱化，而是「内化」，悄然藏入电影的某些瞬间之中。如张艺谋的上一部作品《一秒钟》，故事中的动人瞬间往往发生在两个场景中——电影院与沙漠。

《一秒钟》（2020）

张译走到银幕背后，看到光影在孩子们的脸上闪烁，这个镜头用银幕划分出两个空间，富有仪式感；再如张译与刘浩存二人在沙漠中追逐，镜头呈现人物在沙漠的纯色的背景上奔跑的姿态，在视觉上抽象出一种运动的纯粹形式，很有冲击力。而影片原定的最后一个镜头——胶片掩埋在沙子之中——也是发生在这样一片沙漠中。这些饱含形式美学的镜头，成为电影重要的抒情时刻。

《一秒钟》（2020）

而《悬崖之上》呢？我们其实也能从中找到形式美学的残存痕迹。如小巷追逐一段，使用了从空中俯拍小巷的机位，画面中笔直的、雪白的巷道与房屋形成了庄重的构图；又如后半段的生死决战，秦海璐饰演的女特工从雪地上爬起，镜头迎着她身后刺眼的车灯，拍摄了一个逆光的踉跄的剪影，这一坚韧不屈的动作在仪式感极强的用光和构图中，令人倍感动容。但是这些瞬间并没有像《一秒钟》那样被巧妙地在影像中被重点突出，而是淹没在大量平庸的镜头序列中，一闪即过。

影片最终呈现出如此效果，剪辑的责任很大。《悬崖之上》的剪辑很差，不仅没能做到厘清镜头的关系和层次，甚至连最基本的叙事都没能做到。许多好镜头剪得稀碎，再死板地依照视线匹配和动作连贯的规则被粘贴起来。如张译开车撞门一段，作为电影最关键的一个转折点，张艺谋使用了一个平移镜头，它一开始跟随着远景的张译的车不断加速平行移动，而后顺势停在近景另一辆车内的于和伟身上。

这个镜头仅使用简单的运动，便既刻画了该场景的空间关系，也描述了两位重要角色的人物关系和情绪的对比，同时还推进了叙事。但在实际观影中，观众还未看清车内的于和伟，画面就匆匆剪到了车内的于和伟的特写镜头，完全破坏了这个镜头本来能达到的效果。

在视觉糟糕的情况下，作为第二股力量的「叙事」又如何呢？上一个十年，对张艺谋最常见的批判便是「形式大于内容」，但其实即使是在《满城尽带黄金甲》这样的公认的失败之作之中，张艺谋也仍在其中埋藏了从《雷雨》中借鉴而来的文学性，更不要说上个世纪他改编莫言、苏童、余华等80年代先锋文学作家的一批作品了。而在他的形式美学逐渐内化后，张艺谋作品的叙事也变得更为沉稳和扎实，《一秒钟》就是很好的例子。

《一秒钟》（2020）

但之于《悬崖之上》，情况却不一样，这几乎是他第一次完全跳脱出传统的创作方向，也是第一次拍摄纯粹的主流类型片。在一部古装动作片里，张艺谋可以发挥他基于中国传统文化的知识储备和创造力；在一部文革题材电影中，他可以加入自己的个人情感和人生体验。但一部谍战片呢？

我们能明显地在《悬崖之上》里看出生疏、不适应与束手束脚，谍战片的类型元素——诸如密码本、拷问——被以别扭的方式叙述出来，间谍、特务们之间的戏剧性互动所产生的张力并没有被有效地刻画，因此即使开场就已经向我们展示了一场枪杀，反派的形象也显得没有什么威力。

而张艺谋似乎并不关心这些，他反复强调着「乌特拉」的行动代号是「黎明」，让主人公们不停地嗟叹、流泪，不间断地播放无源配乐，企图唤起感动，但如此冗余的堆砌，远不如《归来》或《一秒钟》那些精简的笔触来得有效。同时，不节制的、刻意的煽情（甚至占据了一整个尾声）完全破坏了类型片的叙事节奏，可谓两败俱伤。

归根究底，无论是视觉还是叙事，张艺谋的力量来源都可以追溯至他一直崇拜和募仿的精神导师黑泽明。但黑泽明的作品并不规避重复同一题材，并永远让作品共享着同一文化底本、同一精神内核；而张艺谋近年的创作却力图避免重复——我们可以看到，他之后即将上映的《坚如磐石》《狙击手》，都仍在继续尝试更多类型的道路上走着。

在广泛而繁杂的创作尝试中，隐藏着一种隐忧，那就是作者性和文化之根对类型的妥协，就像黑泽明将莎翁本土化，而张艺谋却将长城好莱坞化。张艺谋在访谈中说自己还在「学习」拍电影，这是一种良好的谦虚；但试问，如果他有一天真的学成了如何拍谍战片，成为了好莱坞式的类型片大拿，他又还能被称为「国师」吗？

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