我终于专访了最热爱的一位华语导演，他谈自己也谈了许多香港导演

文

开寅

邱礼涛身上透露着香港电影人不可思议的混合性：他是受着西式电影和摇滚乐文化影响成长的那一代香港人，但在进入电影工业体系后，却从最本土化的商业类型电影起步。

他完全依靠在片场的自我实践培养，成为行业内最有效率的电影摄影师「快手」，拍片速度夸张到几乎连最商业流俗粗制滥造的导演和制片人都瞠目结舌。

但他自己在成为导演后，却屡屡以严肃带着社会批判态度的作品（《等候董建华发落》《性工作者十日谈》）挑战香港商业电影工业可接受范围的上限。

他走最纯粹的本土化低成本商业电影路线，但《八仙饭店之人肉叉烧包》《伊波拉病毒》《的士判官》却在欧美专业影迷那里成为了九十年代Cult片经典，喜爱者趋之若鹜。

《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993，邱礼涛）

在大量香港电影人北上淘金的21世纪，他却在惊人高产（往往一年三到四部电影）的同时，坚持拍摄香港本土题材影片，几乎成为了香港商业电影硕果仅存的顶梁柱；更难想象的是在不间断地拍片之余，他居然还有过人的精力撰写了四百多页史料丰富论述详尽的岭南大学学位论文，成为了香港电影人中绝无仅有的拥有博士头衔的导演。

一切香港电影在文化和风格上所表现出的娱乐/精英和商业/艺术的双重悖谬特性，在技术和技艺层面带给观众的惊讶和惊喜，都凝聚在了邱礼涛的作品、拍摄电影的方式，甚至是他个人独特的价值观念上。

《伊波拉病毒》（1996，邱礼涛）

专访邱礼涛是在云南西双版纳，他正在距离城市三十多公里外的澜沧江边拍摄缉毒题材的影片《绝地追击》（暂名）。在片场从天而降的人工「暴雨」中，绝大部分镜头都是两条过，甚至带爆破的动作镜头也是一次拍摄就通过——他超然笃定自信的现场掌控力依然延续着令其他电影从业人员望尘莫及的拍摄速度和效率。

刚刚进入五月，这已经是今年他在《战疫天使》之后第二部即将杀青的影片，而《扫毒3》则进入了前期筹备中，只等《绝地追击》封镜就会立即开拍。

如此旺盛的创作动力究竟从何而来？我的采访也正是围绕着邱礼涛导演的电影渊源而开始的。

开寅：似乎您这一辈香港导演受到的电影文化熏陶和六、七十年代香港电影人如张彻、胡金铨和楚原等人有比较明显的不同。您是否受到了西方电影比较大的影响？

邱礼涛：如果你问我哪些影响比较多，真的我没有去想过，我只能说，有一些电影有一些导演我特别喜欢。看他们的电影，就应该多多少少被他们影响一些。比如我在二十多岁读书的时候，很喜欢德国导演法斯宾德，也很喜欢大卫·林奇，还有一些日本电影。那个年代很多中国电影都没人提，1982年有一批中国老电影出来了，我们到北京去看，每个人都很喜欢《小城之春》《神女》。

《小城之春》(1948，费穆)

我们上一代的香港新浪潮导演，比方说徐克和许鞍华，受西方电影影响也很多，我不觉得我们跟他们的分别很大，但是如果说到香港新浪潮这些人和他们之前的导演，区别就比较明显。

许鞍华和徐克他们都是大学生，我们也是。但在他们之前，香港电影界的大学生不多，虽然知识分子数量也不少，但早年在战乱年代并不是每个人都能到学校读书。

我交往过的两个老导演张彻和李翰祥，对我来说他们肯定是知识分子，学问很多，懂一点英语，读书能力很强。李翰祥一本书很快就看完了，我读书的速度可能只是他的十分之一。他们的知识面很广，是香港电影界带着知识分子气质的导演。

《倾国倾城》（1975，李翰祥）

八十年代香港动作电影在全世界都很流行，但很多拍这些片的人是在现场培养出来的，他们的读书能力可能仅仅局限于看八卦杂志，其中很多人可能一点文字能力都没有。他们创造的动作功夫电影潮流在电影工业里有很高的地位，这在东西方都是被肯定的。如果说到内涵，可能徐克和许鞍华他们的作品会多一点，但更多的人没有那么理性分析过自己要拍什么，只是根据自己的生活给予电影一些直观的内涵。

开寅：在徐克和许鞍华刚刚起步的时候，他们做的电影和香港商业电影完全不一样，您好像也是受一些艺术影片影响比较大一些，但为什么您是从纯粹的商业电影开始职业生涯的？

邱礼涛：我没有机会拍那些所谓的艺术片。以前年轻的时候我希望拍，但是没有老板（投资），找不到机会。

《真相》（1995，邱礼涛）

开寅：您觉得您这一辈的导演，在文化属性上是属于西方多一点，还是东方多一点？

邱礼涛：我觉得是香港文化多一点。

开寅：您之前的香港电影，比如说张彻的作品可以说是非常中国。

邱礼涛：也可以说是非常亚洲的。

开寅：而您是香港本土的色彩更多一些。

邱礼涛：我说比较「香港」的意思还可以有另一个解读，就像有些人说的比较「杂」，它里面什么都有。

《梦差人》（1994，邱礼涛）

开寅：比如说您刚入行的时候，您觉得香港电影好看吗，水平高不高？或者您觉得香港电影在八十年代中期和后期的一段时间里，是不是值得一看？

邱礼涛：说实话，那个时候因为年轻，就像每一代年轻人都看不起身边的东西，你会觉得远的东西是一定是好一点。但是三十多岁以后，我觉得香港电影很好，以前是我们的眼光有问题，只是去找它不好的地方。

开寅：您觉得比您早一些或者和您同代的的电影人中，您比较欣赏谁？

邱礼涛：只拍过一部电影的麦当雄。

《省港旗兵》（1984，麦当雄）

开寅：《省港旗兵》的导演。其他同代的香港导演您还觉得谁还不错？

邱礼涛：我觉得叶伟信早期的作品很好。其实我很幸运，我二十六岁就开始做导演了，而像叶伟信他们要差不多四十岁才开始独立拍片，其实我的年纪只比他大一点，我开始当导演的时间比他们早。比方说林超贤，我可能只大他三年。只是因为我比较幸运，开始得比他们早，所以看起来好像我是他们上一代，但其实我们是同一个年龄阶段的导演。

开寅：叶伟信和林超贤最早开始拍片的时候其实风格是很个人化的，比如当年叶伟信的《朱丽叶与梁山伯》和林超贤的《江湖告急》都非常精彩，但是好像他们往后就会越来越偏向商业化。

《朱丽叶与梁山伯》（2000，叶伟信）

邱礼涛：林超贤有一点不一样的是，他早期一直是和陈庆嘉合作，陈庆嘉是他很多作品的编剧，同时也是联合导演。那时陈庆嘉的现场经验很有限，开机时连摄影机该放在哪里都不能确定，要花很长时间决定。林超贤之前是陈嘉上导演的副导演，现场经验很丰富。陈庆嘉早年也和陈嘉上一直合作，也有机会当导演，所以就找了现场经验比较多的林超贤一起。

我和林超贤认识也超过三十年了，虽然没有问过他，但他开始的电影作品，我觉得在创作基本方面他的主导性比较小，在现场指导操作比较多。我觉得他现在拍动作片也是一个积累的过程，其实很多人包括我一开始都不知道自己的长项是什么，开始的时候我们有机会拍不同的电影，或者说有不同的尝试。

《江湖告急》（2000，林超贤）

而老板和普通观众总是以票房为准，你有一个类型的影片票房好，他们就会把你定性为动作片导演或者惊悚片导演。但其实如果别人问我究竟擅长拍什么类型的电影，我是不知道的。在最近几年开始拍动作片之前，别人都说我是鬼片导演、惊悚片导演，但其实我什么类型都拍过，但惊悚片和恐怖片一出来就会被更多的人谈论，票房也比较好。其实爱情电影我之前也有拍过，只是票房不好而已。

开寅：您九十年代早期和中期的一些影片，比如说《八仙饭店之人肉叉烧包》《伊波拉病毒》《的士判官》虽然也都是商业电影，但在一些专业观众看起来，似乎包含着某种「安那其主义」情绪，这种情绪在当时其他香港电影里比较少见到。可能八十年代早期徐克的作品里有一些，您刚才提到的《省港旗兵》里有一些。但后来到了九十年代早期，可能只有在您的电影里才能看到这些元素，不知您对「安那其主义」是怎么看的？

《伊波拉病毒》（1996，邱礼涛）

邱礼涛：对普通人来说，「安那其主义」好像就是失控和乱。但比如巴金也曾经是「安那其主义者」，他的名字就是取两位俄国著名的安那其主义理论家巴枯宁和克鲁泡特金的中文名字的两个字组合起来的，他也受他们的思想影响很深。但巴金的「安那其主义」和普通人认为的是不一样的，它并不是要混乱。其实那时的很多年轻人，并没有读很多书，不太懂理论，也不会把他们的行动理论化，但他们的想法里多多少少会有一些「安那其主义」的倾向。但如果某一个人读了一本相关的书，就会上升到理论化的层次，用一个词「安那其主义」来概括（很多行为）。

所以拍《伊波拉病毒》的时候，这方面我没有认真想得太多。但是后来电影拍出来以后，很多人都在谈这个片。最近美国说要出一个二十五周年纪念版，二十周年的时候德国就出过一个，十周年的时候法国也出过。当时拍片的时候，没有想到以后会在欧美会有那么厉害的反响。我都不知道为什么拍了一个电影在欧美会有这么多人看。当然最怕的，是有些时候误读我的电影，当然这里面有一些原因，大部分是经济原因。但中国历史看下来很多情况都是误读，很多误读也都是有目的的。如果总是要这样看问题，那是没办法。

《伊波拉病毒》（1996，邱礼涛）

开寅：香港电影曾经很辉煌，但现在它的规模体量已经很可惜地衰落了很多。从您的角度看，是不是现在的香港电影只有依靠和大陆合拍才能延续下去，如果没有合拍会是怎样的？

邱礼涛：对我来说，合拍不是新的东西。因为香港的人口太少了，根本就养不起一个要花这么多钱的工业。因此，即使在六十年代政治很敏感的时候，香港也有公司和大陆合作拍摄影片，比如说《七十二家房客》；再比如邵氏公司，本身就是一家新加坡公司。

《七十二家房客》（1963，王为一）

「合拍」这种形式一直都在香港存在，尤其是在八十年代，香港电影最多的合拍是和台湾，还有另一个合拍的对象是韩国（尽管名义上不称作合拍，但实质是合拍）。举例来说，在《旺角卡门》和《天若有情》上映后，（在演员卡司里）只要看到「刘德华」三个字，韩国人就会给钱拍片，不管拍的是什么内容。所以「合拍」的问题实质是资金从那里来，早一点和南洋（东南亚）的合拍也意味着资金是从那里来的。

《旺角卡门》（1988，王家卫）

五十年代对长、凤、新三家左派公司争议最多的就是他们的资金是不是从大陆来的，当然很多人对此都有不同的说法。但他们的影片是不是也算合拍片呢？又如何去定义和台湾或者和韩国的这些合作是不是合拍片呢？对我来说，合拍片不是什么新的东西，甚至可以说香港电影市场从来就是这样的。

开寅：会不会有这样的感受，就是以前和韩国、台湾或东南亚合拍，香港电影和电影人会比较容易保持自身的特性。

邱礼涛：假的。比方说香港以前跟台湾合作特别多，也有些电影是在那边不能放的。在每一个时代，不同的地区，都存在所谓的审查问题，区别仅仅是松还是紧。从电影发明之后三个月就已经有第一个电影审查了。默片时代，在美国和法国都有关于暴力和色情方面的审查。托马斯·爱迪生的公司在十九世纪末拍了个20秒的短片也被禁映了（因为是关于亲吻的场景）。

开寅：最近看到过一个郑保瑞导演和尔冬升导演的谈话，大意是郑导有意图回到香港电影以前卖埠东南亚的模式去，寻找资金拍只针对东南亚市场的小成本片子，他说要尝试一下这样的路是不是还能走得通。

《智齿》（2021，郑保瑞）

邱礼涛：我的回答不是针对任何人的，就是泛泛地说，如果真的爱电影，怎样都可以做到。我们不是要拍一两个亿成本的电影，就是讲内容，大家都想拍一个好的、有价值的、有人文关怀的电影。

但问题是，比如（拍戏）还要住高级酒店吗？很多人都肯定要。我拍戏有个屋子住就可以，但很多人拍戏住酒店的费用就是一部电影的投资。这是很多人的顾虑，但另一些人可以不要、不考虑这些。你愿意拍一部投资只有九百万的戏吗？很多人现在片酬就有一千多万，会愿意只拿十万块片酬去拍一个电影吗？不要只是说，要做。

过去的历史告诉我们，很多人都做了一些没做之前人家都说是无可能的事情，问题是要不要去做，动力够不够？很多人都比我富有，把房子卖掉肯定可以拍一个戏，但要不要这样做？是不是不拍电影就不能活着，不能拍明天就跳下去了，有这样的动力就会拍了。问题在于动力有多大？有钱人可以说年轻人拍的电影都不行，但其实是心态不一样。他们开一个普洱茶五百块，过这种生活，怎么能拍得了电影？

《惊变》（1996，邱礼涛）

开寅：您现在专注于合拍片，但将来还会有计划制作针对香港观众的电影吗？

邱礼涛：其实我没有把观众区分，为什么要区分呢？我的梦想是最好全世界的观众都来看我的戏，觉得不好你可以骂，但是来看我已经很感谢了，花了人生中的两个小时在我的电影上。我不能拍一个电影，就要人家一定说好。不可能也不理性。

开寅：您这些年的出品特别多，往往一年有三、四部影片上映，这是出于商业的考量么？

邱礼涛：我从一开始干这一行就是这样，可能是性格使然。比如以前做摄影师的时候拍徐克的《蜀山传》，那个戏很赶，几个组同时拍，我当摄影师的那一组一天总是能够拍二十多三十个镜头，另外一个摄影师每天就拍三个镜头。

《蜀山传》（2001，徐克）

开寅：您除了作为导演和摄影师的身份，也是电影研究者，特别是您的博士论文讲香港电影制度的历史非常详尽。从历史的角度看，您觉得该怎样去形容香港电影的风格和特点？

邱礼涛：求生力强、生命力强、包袱不多，不会想太多意识形态的事情。

开寅：现在的香港电影有一些年轻的艺术电影导演涌现出来，比如拍《踏血寻梅》的翁子光，拍《一念无明》的黄进，还有拍《沦落人》的陈小娟。不知您怎么看待这些年轻香港导演，会不会觉得他们的电影和以前的香港风格不太一样？

《一念无明》（2016，黄进）

邱礼涛：我认识黄进，也很喜欢《一念无明》，我觉得他们拍的片都非常好。技术上的一些细节，比如摄影和剪辑的部分可能和以前有些不同，但如果说风格我觉得还是同一个脉络，没有太大分别。比如八十年代的香港导演方育平，他的电影节奏比较慢，比较现实主义，和这些新导演的作品是同一个类型的。我们可能会说方育平的片子都比较艺术化，而《沦落人》和《一念无明》可能会有一些商业化元素，会放进一些东西让观众感动流泪——能让观众「哭」是比较明显的商业元素。

《沦落人》（2018，陈小娟）

开寅：一个有意思的现象是，您拍片子好像不追求这一点（使用过分煽情的手法）。可能电影在这个层面上可以分成两类：一类是要观众投入情感进去，要共情；另一类只是给观众看，让他们见识和知道。不知您是怎么选择的？

邱礼涛：这些是比较知识分子的理论了，比如常谈论的布莱希特，还有中国京剧的「间离」（Detachment）。在某些电影中，我们会看到大特写里演员不停地哭，对我们来说这就是比较庸俗或者陈词滥调（Cliché）的手法，其实要让观众感动，并不一定需要让演员在镜头特写里大哭。我个人觉得这不是高明的拍电影方法。

但矛盾的是，我在现场跟演员讲戏的时候，我也会说：这场戏要很伤心。因为我这个人比较心急，能够简单说清的事情，我就不花时间去「花言巧语」了。但是如果有时间，不是在现场（因为现场每一分每一秒，不能说是钱也都是资源，要好好利用，所以我就用最直接的方法），我会讲多一点，人物的情感是怎么样，煽情还是不煽情。

《性工作者2：我不卖身，我卖子宫》（2008，邱礼涛）

很多时候因为大部分人理解的煽情就是「主人公哭观众就会哭」，但其实如果开展研究多一点，就会发现很多「主人公哭观众不哭」的例子，大家就记住了那几个成功的，没有记得很多失败的。

开寅：内地观众比较爱看煽情的戏，您觉得是不是和欣赏水平有关系？

邱礼涛：我倒觉得内地有些观众水平应该很高。

开寅：您从哪里能看出来？

邱礼涛：比如说以前看翻版的观众。最近我还和别人说起，我在德国都找不到法斯宾德的全集，但以前在北京电影学院出门右拐的店就可以买到，很多片在亚马逊都买不到，那里都有。这些盗版商肯定是非法赚钱，但同时也有一些很懂电影的人在帮他们做（挑选），不但会选很商业很卖座的电影，也会去找那些世界上没有多少人看过的片来盗版。当然这些电影发烧友是用很严肃的眼光看电影的人，是所谓品味比较高的观众，但这样高水平的人其实在每一个范畴里面（并不仅仅是电影领域）都肯定是少数。

法斯宾德

开寅：当您拍每部片的时候，会不会设定具体的目标观众。还是哪怕在拍商业片的时候，也有很强的自我表达。

邱礼涛：现在我觉得有，以前不知道有没有，后来我想应该有。因为有些时候因为各种各样的原因，说这个不能拍，就会不开心。我能感到有欲望，希望那些部分能拍出来，所以应该多多少少也有。但是你说有没有目标观众？其实没有。

有的时候我们开宣传发行会议的时候，就会用一种说辞说有，其实本来在开始拍电影的时候是没有想过观众的。我的大部分电影都是老板觉得这个生意能做就开拍了，我从来不要求用大明星，演员（有档期）能来的就用。我找一个愿意合作的（演员），好过去求一个（大明星）。我真的无所谓，新人我也可以用，老板点头我就拍，我从来不坚持要用大明星。

开寅：您有商业压力没有？很多导演拍片是有票房压力的。

邱礼涛：压力现在真的没有，以前可能有。我当导演都三十四年了，拍过的片成功一半失败一半，我希望能继续拍就可以了，票房好不好？当然就希望能好，希望更多人看我的电影，能够让我继续拍片就可以。

《黑白道》（2006，邱礼涛）

开寅：因为有的导演拍电影是谋生赚钱，您好像是把拍电影的工作状态当作乐趣所在。

邱礼涛：即使有时拍了一个烂片出来，我在现场都很开心。当然在片场不能说所有事情都让我很爱。但是从整体来说，片场这个环境我喜欢，我喜欢那个气氛。这么多人，小的剧组几十个人，大一点的几百个人，大部分人都能一条心做好一个事情，这个感觉很好。

开寅：您担任导演和摄影的影片一共80多部，不知您最喜欢的是哪部？最不喜欢的是哪部？

邱礼涛：不喜欢的其实很多，说到喜欢的……我可以改一改你的说法吗？有部电影《叶问：终极一战》，我觉得能拍这个故事我很幸运。大概也因为是一个不太懂电影工业的老板，他才能让我拍成。

因为从商业的角度来看，从传统的剧作角度看，《叶问：终极一战》这个片是没有危机的。如果是有些所谓懂电影的人，拿到这个剧本就根本拍不来。片子看上去叫「叶问」，但其实更多是关于他的几个徒弟，透过他们能看到香港很多动荡的历史。片子里看到的香港的布景，全是因为《叶问：终极一战》搭起来的，虽然在拍完戏之后变成了一个旅游基地。但十年前花费了一亿多搭一个景出来，不便宜。

《叶问：终极一战》（2013，邱礼涛）

开寅：这个片我也特别喜欢，里面有很多有意思的地方。比如说，同时期叶伟信拍的《叶问》完全是另一个形象。

邱礼涛：刚刚你也提到，说我和叶伟信不太一样。比如说在他的片子里拍叶问打外国人的时候，旁边的人都在鼓掌。当年我拍秋瑾（《竞雄女侠秋瑾》）进北京，看到外国人欺负百姓的时候，秋瑾出手相助打败了老外。这时副导演就安排群众鼓掌，我说不能鼓掌，要是叶伟信拍肯定要鼓掌，但我不会。因为如果这样，世界是不会有和平的。

《竞雄女侠秋瑾》（2011，邱礼涛）

开寅：您拍的叶问其实更像一个隐居的侠客，他有武功，但对他来说并不是那么重要。他关注的更是日常生活里和别人的关系是怎样，妻子、徒弟、儿女。您拍的是一个武术大师的日常生活，人情和沧桑感很重。但是叶伟信的叶问是完全反过来的。

邱礼涛：他的叶问是有点虚构的，你只能说是演义式的。但真实中在叶问身上发生的事情，在《叶问：终极一战》里保留得最多。好像王家卫拍叶问，但是叶问其实从来没有去过东北，当然也没有去过美国（《叶问4》），但是这个其实也并不重要，就像徐克拍黄飞鸿，黄飞鸿也并没有去过美国。

开寅：王家卫的《一代宗师》最后感觉滑向了《花样年华》的调性，我个人觉得有点别扭。

邱礼涛：我很喜欢看王家卫的电影，但从我的眼光来说，如果要说他有两部最不好看的片子，《一代宗师》是其中的一部。其实《花样年华》我觉得还挺好看。

《一代宗师》（2013，王家卫）

开寅：我个人最喜欢《阿飞正传》《重庆森林》。

邱礼涛：我觉得《春光乍泄》也很好。

《春光乍泄》（1997，王家卫）

开寅：我想问一些关于演员的问题，因为您和过很多明星演员合作过，比如刘德华和黄秋生，您觉得这些演员里哪些比较好？

邱礼涛：我跟刘德华认识是在1986年，到现在已经三十多年了。中间有很长时间没有一起拍戏，但他还投资过我的一部戏（《给他们一个机会》）。所以我跟他的关系挺好，而且过去几年的合作特别好，我都不知道为什么。和他拍戏的时候，有什么意见都可以谈，最后他都给我做决定，但是作为导演不是希望演员相信我，不是权力的问题，而是创作的时候真的要有一个人去主导，和他工作很开心。

《给他们一个机会》（2003，邱礼涛）

开寅：如果从表演的素质来说，您合作过的哪一个演员，您觉得他的表演天赋和技巧非常强？

邱礼涛：肯定是黄秋生。但我觉得刘德华作为一个演员他也是好的，他有时候有些障碍，就是所谓的偶像形象，会有很大压力要他比别人做得更好。因为偶像在很多很严肃的人来看是扣分的，所以刘德华就是要比其他人更加多一点努力。但是从现在来看，他的努力是被观众看见和接受的。

以前他年轻的时候，比如八、九十年代，他可能不太知道演戏是什么，但是他现在很明白。如果从一个导演的角度来说，我觉得他能塑造角色，起码我跟他合作，他能做到我希望的角色塑造。当然没有人能做到百分之一百，能够做到百分之九十也不容易。我很欣赏的是他真的很喜欢演戏，他不是因为片酬，是真的享受作为一个演员演戏的这个过程。

《无间道》（2002，刘伟强/麦兆辉）

开寅：您觉得大陆演员和香港演员相比起来有什么区别？

邱礼涛：我还是跟香港演员合作比较多。但是大陆演员的表现方法就倾向于——用香港的语言来说——艺术电影化，他们对（要扮演的）角色想得很多，和快节奏的香港电影的表现方式不太一样。当然每一个角色都需要去揣摩，但是太多反而失去了角色的可信度。我觉得演员对角色意图的表现要有单纯性，在表演出来的时候要有负责性，但如果对角色的分析太过分，反而做不到这些。

开寅：最后一个问题，您和周星驰合作拍了《新喜剧之王》，一般已经取得相当成功的导演很少会再去给另一个导演当联合导演，您是出于什么考虑去做这个事？

邱礼涛：其实之前他拍《食神》找过我做摄影师。那一年我在五个月里拍了四部戏，拍完之后就计划休息一下和家人去巴黎。这时《食神》的导演李力持找我去做摄影，这是周星驰当老板的公司投资的第一部戏，他的要求是要天天去开会。但几个星期以后我从巴黎回来，那个片拍摄就没有我的位置了，可能是（周星驰）觉得我中间有几个星期不在，有点灰心（不满意）。

以后他的公司也找我谈过其他戏，却都没有真正合作起来。但我对他的电影很好奇（不是对他，这一点不一样），想看一下他怎么拍电影，所以才会想到和他合作。在《新喜剧之王》开拍之前谈剧本，我觉得我贡献很多，同时帮助他在现场筹备。开拍以后，在现场主导还是他，如果他要我们给他一点意见，决定权是他的。开始的时候我会给一点意见，但是不知道为什么到了十几天之后，他不问我就不说，他问我肯定会给他一个答案。

《新喜剧之王》（2019 周星驰/邱礼涛）

开寅：能不能问一下，您怎么评价周星驰？因为很多人都说他有才华但很难相处。

邱礼涛：我觉得每一个人都有才华，问题是你有没有机会发挥你的才华，还有你的才华能不能跟这个时代同步。比如周星驰成名的一个办法是把以前NG的演戏方法给观众看，但是大家都接受了。有些人创造的东西很新，但是太新了也会有同步的问题。在一个时代获取最大成功，就是看你能够跟那个时代的文化同步，早十年晚十年都不行。

开寅：如果是我，会觉得现在的周星驰有一点落后于这个时代，我不知道您是怎么看他在现场指导演员或者进行创作的？

邱礼涛：他拍的电影其实是老百姓的故事，针对的观众是老百姓，但是他现在的生活已经距离那里很远了。埃尔顿·约翰1968年写了《Your Song》，那个时候他很穷，那首歌听起来他的心意就很会感动你，但他现在是亿万富翁了（还能写出那样的歌吗）……你开始的时候跟社会底层老百姓一样困难地生活，就会知道他们的情感，但如果你是一个富豪，根本就不会去茶餐厅，也不去大排档，你在生活里不是一个穷人，甚至连一个比较穷的人都没有遇到过，在片场里面和场工都相距「千里之外」……

《新喜剧之王》（2019 周星驰/邱礼涛）

开寅：您觉得《新喜剧之王》的问题是不是就在这里？实际上他离那些角色的生活状态实在是太远了。

邱礼涛：我觉得我不应该说太多。但是我在片场生活这么多年，我可以说，现在表现出来的偏差其实跟普通观众没关系。有一点是肯定的，他拍《新喜剧之王》很认真，不光是要赚钱，他要拍一个有技术的电影，这是毫无疑问的。有些人比如王晶就是要拍卖钱的电影，但周星驰是要拍一个有技术的电影，当然如果票房好那就更好了。

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