《牯岭街》修复版面世！二十年梦想今朝实现
很多影迷和我一样，都存有一个终极梦想，那就是这辈子能清清楚楚地看一遍杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》。
我们曾把下面这样渣画质的版本反复看过无数遍：
现在终于有了根据4K修复版本发行的蓝光影碟压制的清晰版：
两相对比，恍如隔世。
之前我介绍过，近两年国际上最重要的电影修复项目有两个，都是亚洲电影。一部便是《牯岭街少年杀人事件》，还有一套三部曲，是印度萨吉亚蒂·雷伊的《阿普三部曲》。
感谢马丁·斯科塞斯的世界电影基金会，感谢标准收藏（CC），终于令《牯岭街》重见天日。我相信中间经历的所有艰辛，在成果与影迷见面的那一刻，都值了。
为什么《牯岭街》如此重要？
1. 从电影艺术和电影史的角度来说，它本来就是最伟大的华语电影之一。三年前，我和一些朋友效仿《视与听》杂志组织过一次由上百位华人电影学者和影评人参与的影史经典投票，《牯岭街》在所有中外电影中，高居第三。
你可以说这是华人学者、影评人对《牯岭街》的偏爱，但它当得起。
2. 若是从更加私人的角度，《牯岭街少年杀人事件》说出了几代年轻人的心声。尽管它讲的是1960年前后发生于台湾的一起刑事案件，但对成长于中国大陆的70后、80后，甚至90后来说，《牯岭街》也是我们的故事。
是的，只要体验过物质和精神的双重贫乏，只要曾在高压的社会和教育体制下委曲求全，只要是经历过欺凌、威胁和背叛，我们都不难理解《牯岭街》。
我们要么是小四，要么是小明，要么是小猫王，也可能是Honey、滑头，总有一个角色说的是你的故事。
Honey
曾经幻想，可以在国内的大银幕上看到《牯岭街》。
我也知道不少人为此努力过，但都失败了。
很可能这件事短期内无法实现。
其实原因很简单，那就是中国的审查有个不成文的规定，不可以在1949年后的故事中出现任何「中华民国」政权的象征。
《牯岭街》不幸满身中枪。
体育馆里挂着「青天白日满地红」
挂着美国国旗和「青天白日满地红」的冰店
演奏中华民国国歌
更加上「反攻大陆」之类的台词，那就让这部电影根本无法适应大陆的检查尺度。
其实我们知道，这些符号和台词的出现，只是对影片所处时代背景的客观呈现，创作者本身并未要借此主张什么，但……还是不行。
所以，大银幕就不指望了，大家能买碟就买碟吧。
最后，强烈推荐下面这篇文章，它说出了很多影迷对这部电影想说而没有说出的话。
当我们在为《一一》中细腻而深远的情感唏嘘不已的时候，可能很容易忘记（或由于杨德昌导演的其他作品缺乏发行渠道而根本无从得知）这位伟大的台湾导演的艺术生涯其实始于他对世事无常的苦涩体验。
虽然杨德昌在他最后的巨作中仿佛有些要与这不公的世界和解的意味，但他的其他电影却都是义愤填膺的抗议之作，反抗在他看来刻意掩埋历史真相又花言巧语欺骗年轻一代的文化氛围。
如今，杨德昌在1991年的史诗之作《牯岭街少年杀人事件》（后简称《牯岭街》）终于在多方支持下重新修复，并在多个电影展映活动上映，且发行了蓝光及DVD影碟，杨德昌的影迷也终于可以充分体味到他电影中蕴藏的无边愤慨。
毕竟这在充满了对世事的疲倦、如小津电影般宁静的《一一》中并不多见。《一一》中大多是光线充足的画面，其间点缀着忧郁的夜景片段。相比之下，《牯岭街》则一直将观众束缚在阴暗浑浊的氛围中。导演似乎有意借此准确重现那个年代的政治焦虑，同时也表现出个人命运在历史时空中的飘零不安。
手电筒的强光打在小四脸上，手电筒在影片中多次出现
相较于《一一》在思考生与死的命题时的云淡风轻，《牯岭街》的拍摄意图就已经注定其中容不下这么轻快的色调。四个小时的片长已经吓跑还没看过电影的观众了，而导演又在影片的形式和主题上做文章，让它变得更加沉重。
这部电影格外长的中文标题概括了全片的中心情节，毫不避讳地指向影片背后的真实事件——当年震惊台湾全岛的史上首例青少年杀人案。
在《牯岭街》的第一个镜头中，画面中央垂下的一个灯泡勉强照亮一间无名的暗室，正是导演决心让尘封的历史重见天日的隐喻。
接着，银幕上出现了一段文字，将全片小说式的发散叙事以及一个个粉墨登场的年轻人物定格于1949年国民党战败之际，大陆向台湾的人口迁移大潮中。到了六十年代，成长在台湾的新一代年轻人除了上名校、结帮派，没有别的办法获得安全感。
不论在东方世界还是西方世界，台湾的主权都长期不被承认；即使有，也只是辗转于一个又一个外来征服者之间。台湾作为「国家」的地位向来争议不断，而且召之即来、挥之即去。正是在这种边缘性中，杨德昌发现了当代华人身份认同困境的症结：文化的全球化一方面让这种身份认同更加自由，另一方面也是一种禁锢。
像侯孝贤的《悲情城市》和贾樟柯的《任逍遥》等重要华语电影一样，《牯岭街》借助片段化的声效设计反映出政治时局的动荡。这在影片中通常表现为情节进行时不经意传出的模糊不清的新闻播报。
还没缴班费的快点
其深层的寓意是，在社会政治的牵动下，人物的命运就如同这些明灭声音一样微弱。而讽刺的是，和这些声音同样的渠道传来的还有整个台湾为之狂热的外来流行文化。
政府管控下的媒体在影片中成为了叙事工具。首先出现在广播通知大学录取名单的一幕。
在这个场景中，播报员像机器人一样念着一串串名字。对这些成绩优秀考上好大学的学子来说，点名是一种荣耀；但这也是其他人暗自羞愧的时刻。对教育的执念被强加在全社会每个成员头上，随之而来人们便产生幻觉，以为在这样的体制下有才华便能出头：这些注定了之后发生的悲剧。
开枪对小明来说是一种发泄
年少的小四无力争取一个安定成功的未来，这让这部电影最终陷入了无尽的黑夜之中。这个沉默寡言的男主角（永远迷人的张震的首个银幕形象）或许是杨德昌作品中心理活动最为难以捉摸的人物，他在专横粗暴的夜间部领导和年轻气盛的帮派成员的夹缝中生存。
危机四伏的学校
《牯岭街》中有对白的角色就有近100位，最终杨德昌在银幕上展现了一批性格各异的人物：小猫王，一个天真可爱的小跟班，平时最喜欢唱美国流行歌、抄写歌词；校园恶霸滑头，小四因和他起争执而受处分；Honey，谜一样的逃犯，总讲些有哲理的话；小明，情非得已与帮派头目牵连而卷入纷争，她身上寄托着小四无望的、妒忌的爱。
和这些个性鲜明的人物相比，小四的个性常常并不突出，他的情感也很难解读。他不是勇敢的英雄，也不只是一个受害者。他浑身散发着像蒙哥马利·克利夫特一样的极度的敏感，但他也会毫不迟疑地缄默不语或佯装冷漠。
遭遇不公时他几乎总是面无表情地应对，只有透过他的每次微笑、稍长一点的对白和语气的变化，我们才能一瞥他的内心。在这一点上，小四很像《一一》的中年男主角南俊，南俊年少时应该也是一个内向敏感的少年。
杨德昌九十年代以来的电影都是全景式、多声部的，承载了丰富的内容。而《牯岭街》和《一一》之所以成为了杨导作品中的双璧，原因不只在于它们的创作野心，还有它们无可挑剔的构建方式——正是后者让这两部电影有别于导演的其他同样震撼却在风格上稍显局促的影片，比如《恐怖分子》和《独立时代》。
在杨德昌那些不够知名的电影中，角色与导演的意图有时只会让人感到混乱；而这些在《牯岭街》和《一一》中却变成了铺陈与留白相互交织的和谐乐章。
小猫王给狱中的小四送录音带，被狱警扔到垃圾桶
最明显的例子莫过于两部电影中，众多生动的形象和激烈的冲突都围绕着一个不多言语、无甚行动的中心人物展开。
但对于杨德昌，小四和南俊的寡言少语并不意味着他们能像明镜一样映照社会的问题。反而是他们的沉默衬托出了语言真实的重量，提醒着我们在一个没有恒常规律因果的世界中，一个人怎么说话、如何行动总要经过一番困难的选择。
同样值得一提的还有杨德昌对距离的敏锐感知——所谓「距离」，就是我们身边无处不在的割裂了不同个体、世代、文化的时空。学者认为杨的视觉风格是一系列「隧道视角」的集合。镜头下的门、窗、走廊、玄关构成「绵延的线条和交错的平面」，营造出镜头里人物间的内心距离，也将观者的视线更深入地引向冲突的所在。
在《牯岭街》中一个反复出现的场景里，「隧道视野」下互不袒露心怀的父与子让人为之动容。影片中小四和父亲推着自行车走在从学校回家的路上这一情景出现了两次，串联起了小四在畸形教育之下的悲剧闭环。
父子俩第一次并肩回家是在白天，父亲鼓励小四不要屈服于环境的压力
每一次，僵化的教育体制都迫不及待地要给小四打上不服管教的标签；每一次，父子俩的据理力争也都以失败告终。
第一次由父亲安慰儿子，第二次变成了儿子安慰父亲。
父亲立下不可兑现的承诺，仍教导儿子好好学习以后就能过上好日子；儿子也口口声声发誓要全身心投入学业。但是在整个镜头中，两人都没有正视过对方。甚至画面之外的观众也能感受到，两人虽并肩站立，中间却隔着无法逾越的情感深渊。
小四「不服管教」，震惊所有老师
如果说《一一》展现了父子之间心有灵犀的羁绊，那么《牯岭街》演绎的则是有着相似人生轨迹的父子两人对彼此力不从心的感伤。
对于像《牯岭街》这样宏大的一部电影，欣赏的角度永远不止一个。一些人会把它看作一个接受过美国教育的导演向自己钟爱的西方电影致敬的作品，就像台湾版的《无因的反叛》或《教父》；另一些人则会把它与《悲情城市》并列视为挑战国民党军事管制禁忌的影片，具有划时代的意义。
而通过和《一一》的对比，我们能更清楚地理解这部电影的成就。二者都将艺术电影的严谨和情节剧的快意完美结合；未成年演员在这两部影片中惊人的本真表演也都足以留名影史。说了这么多，其实倒不如观者不带任何偏见地沉浸在这部电影中，去感受大师在创作力正盛时的作品，反而能获得更多的惊喜与满足。
即使电影中紧张的戏剧冲突一波接着一波，杨德昌狡黠的趣味也不时优雅地闪现，这体现在《牯岭街》中文和英文版中分别对应的一个双关，中文版中的双关对外国观众来说很难发觉：在影片即将落幕，小四也迎来他的苦涩结局之时，一张有他签名的信纸被人传阅。
纸上「小四」两个字看上去像一个鬼脸，眼眉低垂，鼻尖突出，龇牙咧嘴。
小四的鬼脸签名
第二个双关就是《牯岭街》的英文片名本身。它源自猫王一首名为「Are You Lonesome Tonight?」的歌，这也是片中小四的伙伴学唱的歌。
有意思的是，其中的歌词「a bright summer day」（明亮的夏日）在转写成片名时故意错成了A Brighter Summer Day（更明亮的夏日）。
猫王的这首歌表达了对光辉的过往的追忆，但是对于杨德昌电影里的角色，他们的父辈用尽一生逃离历史，历史也成为了他们无法丈量的虚空。
「明亮」的过去从未存在，也就无从谈起将其收回；于是他们把希望寄托于未来。但是前路是否更加光明美好，又有谁知道呢？
小四被判十五年徒刑
magasa：
最后补充几句话。
《牯岭街少年杀人事件》对华语电影的影响深远，甚至它的影响肯定不限于华语电影。奉俊昊的《杀人回忆》很可能也受过本片的影响，考虑到《牯岭街》的发行和传播如此受限，这真是不容易。
去年又有一部香港电影，可以肯定是沿着《牯岭街》的创作方向前进的，我指的是翁子光的《踏血寻梅》。
这两部电影都是借一起凶杀案来展示一个立体的、病态的社会。至于谋杀为什么发生，似乎不是特别重要，但两部影片所展示的所有蛛丝马迹，又终于都指向了那个唯一的结果。
巧合的是，著名演员金燕玲在《牯岭街》中演凶手的母亲，在《踏血寻梅》中又演了受害人的母亲。
《踏血寻梅》几乎是去年香港屈指可数值得关注的电影，余下的绝大部分皆不足论。过几天我们会发文讨论这部电影。
有人说，人年轻愤怒的时候容易喜欢《牯岭街》，觉得整个世界都对自己不公，年纪大了看透世事，会更喜欢《一一》。
而我发现，自己随着年纪渐增，对《牯岭街》的喜爱从未减少，大概是因为，那腔愤懑，从来就没有离开过体内。我没变，世界也没变。
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