每天一篇杨德昌之全面分析（大结局及汇总）
最近因为《牯岭街少年杀人事件》修复版蓝光的出版，我们推出了杨德昌的专题，一共六篇，今天这是最后一篇了，下面是前五篇的链接：
1. 杨德昌是台湾电影的罪人，这种说法竟然很有市场
2. 全面评价这位华语电影最重要的导演（之一）
3. 从任何方面来说，这部电影都是惊人的成就
4. 这部电影，无愧是华语电影之顶级杰作
5. 《牯岭街》修复版面世！二十年梦想今朝实现
翻译：FWY校对：apokatastasis
至少对于美国观众来说，杨德昌作为世界上最有天赋的导演之一，他的作品却最难以得见，这使得他处在一个耐人寻味的位置。他的电影表现出社会转型的困惑、焦虑以及纯粹的美。
杨德昌也将宏观与微观层面并置，有意让他镜头下角色的生活代表了更巨大、但更难以察觉的社会变迁。台湾电影新浪潮算得上是当今全球最杰出的电影运动。与侯孝贤、蔡明亮一道，杨德昌是其中最鲜活的面孔之一。
在杨德昌两岁时，全家人从他的出生地上海搬到了台湾。那一年是1949年，共产党刚刚在中国大陆战胜了蒋介石的国民党。杨德昌在台北度过童年，就读于美国佛罗里达大学之前，他在台湾学的是工程学。他在佛罗里达学习电机工程，同时加入了信息研究中心，参与美国第一批信息技术研究计划。
从佛罗里达大学获得硕士学位后，杨德昌放弃了进修博士的机会，去了南加州大学大名鼎鼎的电影学院。而杨德昌只在那里坚持了一个学期便醒悟过来， 用他自己的话来说：「我意识到我根本没有天分。我并不具备进入电影业的资质，所以我退了学。我认识到，既然不具备条件，最好不要再做电影梦了。」
于是杨德昌跟随他那已离开台湾的父母，来到西雅图，在这里他在一家致力于微型计算机防护的研究实验室里工作。虽然在这一行业中表现出色，但杨德昌并不满足，越发渴望重拾在电影制作方面的尝试。
偶然间，他在西雅图的轮映式影院中看到了沃纳·赫尔佐格的《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）。这让他强烈地感受到，就算电影学院教不了他什么，沉浸于世界电影经典中的自我教育同样能为未来从事电影创作打下必要基础。
杨德昌对电影的兴趣被重新点燃，但直到三年后，他才有了第一次机会，受朋友邀请编写剧本，剧本最终成为了《1905年的冬天》（1981）。杨德昌回到台湾创作剧本，后来也参与了制片。该片完成后，杨德昌得到了在台湾编写并执导一部电视电影《指望》（1982）的机会。他立即抓住了这个机会，自此一直留在台湾，再没有回到美国。
他很大程度上获得了作者掌控权（authorial control）的第一部作品是《海滩的一天》（1983）。这部影片典型地代表了贯穿他后来导演生涯的许多关注点：从对于叙事结构与保持观众距离感的现代主义式执著，到努力解决位于传统与西方价值观之间台湾的独特地位的问题。
他的视角在绝望与戏谑之间游移，展现出一个处于重新寻找定位的过程中的社会，挣扎着在新与旧之间维持适当平衡。
《海滩的一天》1983
《海滩的一天》也是杨德昌首次尝试（后来也一再重复）通过情侣和家庭二者筛取出台湾通往现代性这一历程的经验。杨德昌反复地把他对处于巨变节点上的台湾社会的思考和关注，定位在情侣和家庭的角色之上。自不待言，在他的电影中恋人和家庭往往各散东西，因不受控制的进程而相互远离。
杨德昌的艺术技巧随着他接下来的作品《青梅竹马》（1985）产生了实质性的飞跃。意象的愈发流动，声画结合增进的娴熟，都在这部电影中得以体现。主人公阿隆和阿贞虽是青梅竹马，却日益疏远，影片中的这一核心关系与正席卷台湾的巨变恰切地紧密结合在一起。
片中经常出现高速公路上的车流、起重机、建筑工地和现代电子设备，无一不在暗示着这些进程与问题丛生的情人关系的密切联系。
《青梅竹马》1985
阿隆是少年棒球队国手出身（由著名导演侯孝贤出演），如今是一个布店老板。年轻时的名声是阿隆的包袱，他对阿贞也不是全心全意。他期望着在美国重新开始，却没有足够的气魄作出重大改变。
在一个杨德昌最直切要害的画面中，阿隆看着一卷美国棒球比赛的录像，他瞥见一个跑垒员被夹在两个垒之间，既不能向前也不能回头——这是对阿贞处境最恰切的隐喻。
美国成为了对美好生活的梦想，对那些身上满是过去包袱的人来说意味着新的开始，但即使是在梦想之中，美国的形象也不是完全正面的——阿隆向阿贞讲述了他兄弟在自己的便利店中向带武器的抢劫犯开枪的故事。
画面中，阿隆站在一幅性感撩人的玛丽莲·梦露海报旁（杨德昌惯用的技巧，在《牯岭街少年杀人事件》（1991）和《一一》（2000）中也有出现），表明了对美国的想象是割裂的——半是性感女神，半是残忍的枪击暴力。
我们反复地见到阿贞的墨镜，它要么遮住了她的眼睛，要么被暗示性地放置在背景中，成为她与周围世界关系的象征。墨镜让她的个性发生转变，必要的时候将她的情感稳妥地隐藏起来，它充当着应对外界冲击时的防御机制。
在影片令人难忘的结尾中，阿贞最后一次戴上墨镜，无视上司/男朋友（此处上司应为女性，疑将阿贞误认为《恐怖分子》中的周郁芬）关于未来公司生活的长篇大论。窗户玻璃倒影着外面川流不息的车辆，杨德昌娴熟地将外界公共生活整合进内心的私人空间。
阿贞的生活反映了正改变着台湾面貌的相似进程，并且杨德昌优雅的场面调度透露出这样一种意味：每辆车上的乘客，仿佛都有着与阿隆和阿贞相似的故事，努力在现代世界复杂而又非线性的道路中穿行。
1986年上映的《恐怖分子》，继续沿《青梅竹马》划定的道路前行。杨德昌不回避复杂的多线叙述手法，围绕着六个主要人物来构建情节，这些人的生活逐渐显示出戏剧性的交集。爱摄影的富家子和他的女友，以及被称为「外国妞」的女性罪犯淑安；周郁芬和李立中，一对感情不和的夫妻；还有周郁芬的杂志编辑兼前男友，六人构成了故事整体的六个结点。
然而，杨德昌再次迷上了恋人关系变化的动态过程，特别是失败的关系。李立中和周郁芬，前者是一名医生，后者是一名有抱负的作家，两人都在各自的领域追求着成功。两人的关系由各自的牺牲所界定——妻子试图调整当作家的梦想，以适应婚姻的需要，而同时丈夫也苦恼于自己不能取悦妻子。
杨德昌以此揭示出身为女性在传统与现代观念之间的潜在张力，当周郁芬离开丈夫时，将它拉伸到断裂点。李立中小心地关上周郁芬的行李箱，递给她，然后站在窗边看着她远去。这一场景那几乎令人难以忍受的苦乐交织相当复杂，因为很难说这两人或《恐怖分子》中其他的任一角色是特别讨喜的。
《恐怖分子》1986
一通匿名电话至少对周郁芬的离开起了部分推波助澜的作用（尽管其相关程度是电影的谜团之一）。匿名人声称有一些关于她丈夫的重要信息，并要求她出来见面。我们随后得知，这通电话其实是淑安拨出的。
在影片开头的枪击事件之后，淑安被软禁在家里，于是她开始随意给陌生人一通又一通地拨去充满恶意且引人误解的恶作剧电话。《恐怖分子》中充满了这样的随机性，突显了影片的核心概念，即都市人命运的变幻莫测，相互关联，以及可怕的不确定性。
艺术以及艺术家的作用也是贯穿本片的另一主题，杨德昌后来的巨制《一一》中也具有这一重要特征。周郁芬的小说很大程度上基于自身的经历，但这部小说无法完成，因为她不确定最后会变成什么样。
随着电影情节推进，小说出版并大获成功，从电视对她的报道中，我们才发现小说虽然基本是她生活的真实写照，但在最关键的地方它放弃了似真性，为更戏剧性的结局作出让步。
艺术家得以塑造自身现实的特权得到了戏剧化的巩固。周郁芬随口谈到从日本悬疑小说中获得了启发，这是对创作者背后的创作者的致意——杨德昌曾在多次采访中重复提到青少年时期对于日本漫画的痴迷。
摄影师小强，同样清晰地传达出艺术家作用的复杂性。他迷上了淑安，并租下了他看到她从中逃离的公寓。在公寓的墙上，他用一张张小的相片拼贴出她的一幅巨型肖像。当他再次遇到淑安时，她却被他的好意惹恼，他指责她所作的坏事，她则反击地问道：「你乱照相有乐趣吗？」。
艺术家的道德责任是解读《恐怖分子》的关键，而在《一一》中小朋友洋洋的登场，也意味着这个主题的强力回归。淑安离开了他的公寓之后，小强拉开了遮光帘，打开了窗。一阵微风上下吹动着墙上的照片，淑安的全貌也在风中支离破碎。
杨德昌电影的一个共同特点在于那抗拒着轻率概括或解释的复杂性。每一部片都因其难解与深奥而需要多次观看才能进行细致分析。在初次观看时，甚至人物性格与情节发展的一些要素也并不总是清晰的。这一脉络在他的第五部作品《牯岭街少年杀人事件》中出现了有趣的变化，相比之前的作品，该片既更加易懂也更加难懂。
《牯岭街少年杀人事件》1991
乍看下《牯岭街》的情节理解起来并不困难，但由于影片的时代背景设置在20世纪60年代，保持着一如既往的本质性的距离感。杨德昌似乎更想要创造出这样一个电影世界，在其中没有人物需要观众过多的（甚至完全不用）同情或关注。
令人吃惊的是，《牯岭街》在与它描绘的世界保持着美学上的距离的同时，也充满了深情。精彩如《青梅竹马》、《恐怖分子》，在感染力上也不及《牯岭街》深厚。
少年小四生活在60年代早期的台北，被迫在夜校上学。他的疏离感从生活作息的颠倒延伸开去，将对当时台湾文化（或其缺失）以及他属于少年帮派「小公园帮」的成员身份那种泛泛的不满也包含在内。
小四和他的朋友们都听美国的摇滚乐来消磨时间，一边计划着要与他们的对头217帮决战。以此为剧情框架，杨德昌呈现出20世纪60年代早期台湾生活的全景，而小四和他的家人朋友都代表着那个时代紧张和复杂的情势。少年帮派文化简单直白，在满是灰色领域的世界中作出易于理解的划界。
在杨德昌巧妙的场面调度中，他镜头下的台湾仍然被其他文化的残余支配着，不管是张家居住的日式房还是勉强作为小四和他朋友们的护身符的美式磁带录音机。
《牯岭街》里杨德昌对音乐的使用指向他当代电影的诸多论题，年轻人对美国音乐的喜爱是西方文化对台湾的初期进犯，它逐渐取代了台湾早先更为传统的文化实践。
杨德昌的观点是台湾从来没有原生的文化——它总是不同占领者文化的混合体。因此，台湾处在经历当代全球文化混杂这一浪潮的前端，这便解释了电影大师们如杨德昌、侯孝贤、蔡明亮之间显著的普遍关联。
《牯岭街少年杀人事件》里面洋溢着痛苦，绝望和死亡的气息，尽管如此，整部电影并不屈从于这种了无生机。生机来自于片名（A Brighter Summer Day）的承诺，虽然这种缓和从未透过影片本身显示出来。余音缭绕的主题曲，填补了影片未曾明言的种种，道尽主角心底的希望和渴求。
对让人神魂颠倒的美国情歌精准完美的演绎，与众歌手在台下冷酷无情的施暴形成鲜明的对比，而这种对比就是对杨德昌电影的最好概括。小四的女朋友小明，与他分分合合，在她最后野蛮地斥责小四时，将个人与政治性统一起来，让二者互为反映：「你原来跟那些人都一样。我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的！」
《牯岭街》最后的两幕，把整个悲剧所积聚的、在影片主体部分紧紧勒住的力量集中起来，一次性地在风中爆发殆尽。3个多小时的观看后，主角们的动机和期望得到了充分的理解，所以即使是这些半隐晦的场景也能完美地传达出自身的信息，承载着新一代和老一代人梦想的破碎，最终并不诉诸于感伤情调。
小四的朋友收到了偶像猫王的来信，信里他对于自己的音乐在「这个未知的地方」如此受人喜爱表示惊讶。这是杨德昌第一部真正的杰作兼个人次佳作品恰如其分的落幕。
杨德昌接下来的两部作品回到当代，而且在各个方面重拾《青梅竹马》和《恐怖分子》的主题。《独立时代》（1994）和《麻将》（1996）都挣扎于现代与传统之间的割裂，但除了指出问题无法取得什么进展。这两部电影能得到关注，很大程度上源于它们为杨德昌的新近作品埋下伏笔，即毫无争议的杰作《一一》。
《一一》2000
《一一》围绕着简家一年的生活构建而成，情节的精心设计也以一系列家庭变故为轴。影片以一场婚礼为开端，中间有为新生儿而设的庆生宴，最后以一场葬礼结束。简家是一个台北的中产家庭，努力地迎合着现代城市生活的需要。杨德昌用了三个小时来讲述故事，赋予戏中角色一个史诗般的画幅，给他们留出呼吸的空间。
影片传达出生活展开、而时间将这些我们注视下的角色尽数摧毁的壮阔之感，这在世界电影中无人能及，除非是第三世界电影的另两位杰出作者：阿巴斯·基亚罗斯塔米和侯孝贤。
杨德昌在构图方面天赋异禀，他有时使用紧凑的构图，让人仿佛瞥进了角色的内心；有时则使用另类的构图，让角色得以脱离特写的直观，并在观众与角色之间插入了物理、心理和精神上的间隙。
《一一》里的角色都有着反思自己的需要，需要找到静止的片刻从而可以审视自身存在无止息的奔流。人到中年的主角NJ，与他的旧女友Sherry在东京回味青春时，对她说：「我们都要慢慢地想。」这句话可以作为《一一》里所有角色的格言。杨德昌在运动中创造静止，如同这个场景展示的那样，令作为观众的我们观看这一叙事过程，并且自身也参与其中。
杨德昌将静止作为凝思的一种方法创造出来，片中两个角色及其对待艺术的态度与此相呼应：NJ的儿子洋洋，以及女儿婷婷三心二意的男朋友胖子。洋洋明显被定位成艺术家的角色，不仅重复着杨德昌自己的姓，也探寻着艺术的意义和目的，因此成为了问出《一一》最核心问题的角色。
影片结尾，在最后的家庭团聚场合、洋洋婆婆的丧礼上，也是他让全家人重修旧好。
影片之前的情节中，洋洋给了小舅阿弟一张他后脑勺的照片，告诉他说：「你自己看不到啊！我给你看啊！」洋洋就是艺术家，能揭示出其他人的盲点，给他们看此前无法看到的东西。
杨德昌在《一一》中也致力于相似的任务，让观众看到，简家的团聚正说明了他们已变得多么疏远，也说明了多么需要艺术家们向我们展示出我们在自己的生活中因过于盲目而未曾看见的东西。
只有通过杨德昌在《一一》中的精妙构图，他的观众才获得了足够的空间、能力来体会到迅速而永不止息的时间流逝的残酷美。杨德昌拥有以大师级的构图取景和场面调度将世界以全新的面貌展现在我们眼前的能力，这巩固了他作为世界上最伟大导演之一的地位。