写作｜胡伯翔与上海1920–30年代的画意摄影
文 / 陈怡旭
随着需要相对较少的专业知识就能操作的便携式相机的普及，在一批业余摄影家的推动下，1920年代迎来了艺术摄影在中国快速发展的时期，而所谓的画意摄影，正是摄影从一种技术手段被认可为一种艺术媒介的过程中的一个关键的摄影风格。[1]
最早在美国兴起的画意主义 (Pictorialism) 既是一种国际摄影风格，又是一次艺术运动，它回应了摄影仅是基于科学技术的一种记录工具的观念，并将摄影与以绘画为主的其他艺术形式比较，从而探索摄影作为艺术创作媒介的潜力。受画意主义影响的很多照片都常常以抒情、怀旧的视角，运用诸如柔焦和染色等技术手段，营造出优美柔和的氛围。在1920–30年代的中国，摄影被接纳为一种艺术形式，画意主义成为当时艺术摄影的主流风格。[2]中国的画意摄影在理论框架和视觉表现上都体现了摄影家们对中国文人水墨画传统的高度自觉，包括刘半农、胡伯翔、郎静山等在内的艺术摄影先驱们不仅借鉴了文人画传统的标准和术语来理解艺术摄影，许多照片更是呈现出近似于传统文人画的意境或视觉效果（图1，图2）。[3]
虽然画意摄影得到了当时艺文界的广泛支持，但它也面临不少批评。在新文化运动的思潮下，文人画传统被反思、挑战，甚至被认为是阻碍社会进步的旧文化的废墟。而经常参考文人画传统中的理想山水和隐居意象的画意摄影，也面临着与新时代脱节和对当时紧张的政治局势漠不关心的批评。尽管如此，在1930年出版的《中央画报》中，摄影家胡伯翔和张珍侯的两幅画意摄影作品，与法国著名画家亨利·马蒂斯和旅法日裔画家藤田嗣治的两幅油画作品一同被列为“新艺术”的典范，与一旁作为古典旧梦的代表被展示的传统水墨画形成对比（图3）。画报编辑为这些作品所撰写的评论，更是提到了当时艺坛最为关切的关于中国艺术发展方向的问题：如何结合东西方的艺术传统？如何用艺术作品在国际舞台上代表中国？
那么，当文人画传统面临种种讨论和挑战时，暗指文人画传统的画意摄影如何成为现代新艺术的代表？画意摄影那看似缺乏政治关心的风格又是如何与摄影家们所处的紧张又动荡的政治环境结合统一的？画意摄影家胡伯翔的作品和活动可能会为这些疑问提供一些线索。作为当时最有影响力的艺术摄影家之一，和上海主要摄影学会和期刊的领导人物，胡伯翔是最早在上海定义、实践和推广艺术摄影的先驱。此外，胡伯翔在传统水墨画和商业月份牌的绘制上也颇有建树（图4–6）。他既是一个传统文人般的“业余”摄影爱好者，也是一个在商业艺术上取得成功的专业人士，他的艺术生涯反映了文人理想和传统如何在这个文化和政治意义上的过渡时期被转换，以及画意摄影如何以传统之名传播新文化和新知识，并参与到当时诡谲多变的社会政治环境与上海的都市视觉文化中来的。
画意摄影与民族主义理想
与对社会漠不关心的指责相反，当时的大多数艺术摄影师都将他们对画意摄影的探索视为实现民族文化复兴的爱国使命。包括胡伯翔于1931年10月在日本占领中国东北三省之后为《中华摄影杂志》第一期撰写的《发刊辞》在内的不少摄影杂志的序言，都明确指出了当时的艺术摄影家们所怀抱的民族理想——用艺术摄影在国际舞台上展现一个在科学技术和艺术文化领域都很先进的中国。[4]对于胡伯翔和他的同时代人来说，尽管传统文人画看起来过时，但也正是旧的传统为他们提供了新的灵感和能与外国艺术摄影家们竞争的文化基础。1939年出版的画报《艺术与生活》的一篇介绍画意摄影的文章评论道：“摄影作品是否应如画，这也是个大问题。不过，这种摄影或是如‘国画与西画相比’一样，也有她独自存在的价值。”[5]正如文章所说，与当时在欧洲举行的几次中国传统水墨画展览类似，尽管中国国内对国画改革争论不定，但带有所谓中国意境的画意摄影在国际展览和比赛中所受到的广泛赞赏——尤其是那些借鉴了传统山水画和花鸟画的作品——可能进一步增强了这种风格在民族危机时期的吸引力（图7）。
此外，在新文化运动的影响下，画意摄影也作为一种传播进步文化的教育手段被纳入美育的政策。美育旨在通过艺术、文学等的推广，在民众中传播新思想和新文化，为社会改革奠定思想基础。作为最早一批撰写艺术摄影理论文章的先驱，胡伯翔早在1928年发表的《摄影在美术上之价值》中就指出，与绘画相比，拍摄照片的相对简单的过程构成了摄影作为一种艺术媒介的独特优势。三年后，在1931年出版的《复旦摄影年鉴》的序言中，胡伯翔进一步将国民性的表达与培养和摄影的可及性联系在一起：“其发挥美感表达个性实与其他美术无异，其特殊之点乃在能流行普遍于国际之间，观于各国美术摄影作品即可以相见其国民性于文化精神之一斑矣。斯道重要于此可知。”[6]由于艺术摄影比水墨画更容易学习和欣赏，又能通过大众媒体广泛复制和传播，且其本身的制作原理也包含了从西方而来的现代科学技术，因而成为美育的完美载体。为响应这一政策，上海不少高中和大学都成立了摄影社团，并邀请了包括胡伯翔、郎静山在内的知名摄影家指导学生。胡伯翔于1931年题写的序就是在复旦大学的摄影学会出版作品年鉴时所作。
与此同时，这种将艺术与修养联系在一起的观念也让人联想到文人画传统。在文人传统中，艺术的价值常被认为在于作品对艺术家自身品格和情感的揭示。在胡伯翔于1929年为郎靜山的摄影书撰写的一篇介绍文章中，胡用文人传统中常见的辞令，即人的嗜好如何反映并影响人的视野和人生，来阐明艺术摄影如何陶冶人的心灵。[7]然而，这种来自过去的传统认知却适时地被转化、挪用于当时文化与政治改革的需要。
怀着对艺术摄影的热情和对民族命运的关怀，胡伯翔与同时代的摄影家们通过艺术摄影杂志为各地的华人摄影爱好者构建了一个学习、交流和表达的专业平台和公共话语空间。
自1920年代末以来，胡伯翔与其他几位艺术摄影先驱共同创立了上海第一个艺术摄影团体——中国摄影学会（简称华社），他也积极组织摄影展览，编辑摄影年鉴，最引人注目的是，在1931年创办了《中华摄影杂志》（图8）。在由华社成员创办和编辑的《天鵬》自1930年停刊后，《中华摄影杂志》成为了当时最有影响力的艺术摄影期刊，而为其提供资金支持并担任编辑顾问的胡伯翔也对杂志发表的内容有着相当大的掌控权。[8]《中华摄影杂志》对于各种风格的摄影作品兼容并收，但尤以画意摄影为主。在全国各地乃至海外的摄影家和摄影团体的支持下，该杂志可以说代表了当时中国艺术摄影实践和摄影技术研究的最高水准。通过一系列措施，《中华摄影杂志》吸引了不同背景和技能水平的读者。于是，一个由不同背景的摄影爱好者组成的跨地域的公共空间围绕着这本杂志逐渐形成。同时，《中华摄影杂志》提出的宗旨更是将读者们的个人探索凝聚在了民族文化复兴的共同目标之下。胡伯翔在第一期发表的《发刊辞》将杂志的宗旨总结为“大则提高国民艺术文化，小亦可开国民摄影之兴趣。”这篇长达四页的文章最后以作者面向所有读者的恳切呼吁结尾：“杂志虽为文化之枢纽，终赖专家与读者之倡导，编者只负运输之责也。苟欲中国摄影艺术，在国际上占重要之地位，则国人之努力于斯道，实刻不容缓也。”[9]对艺术摄影的个人探索就这样被转变为公共话语空间中被反复宣扬和实践的带有强烈政治愿景的集体行为。关于“国家”和“民族”的概念也在一次次跨越地理空间的读者互动中得到强化，并通过画意主义这样一种超越时间与传统的风格被具象地想象和展望。
画意摄影与大众文化
上海画意摄影的发展也与面向更多受众的画报的繁荣密不可分，后者极大地拓展了画意摄影在上海都市文化中的意义。从艺术摄影萌芽之初，画报就是推广艺术摄影的重要渠道。除了个人投稿，不少画报也会开辟专版刊登艺术摄影展览的作品（图9）。在1933年成立八周年之际，《良友》甚至发行了《艺术摄影专集》作为其首次发行的特刊（图10）。作为当时流传最广的出版物，画报无疑是公众了解和欣赏画意摄影的主要途径之一。
此外，画报中刊登的画意摄影作品也模糊了所谓的“为了艺术的艺术”（l’art pour l’art）和大众流行文化之间的界限。例如，胡伯翔在莫干山拍摄的风景照片在文学刊物《紫罗兰》和流行画报《中华（上海）》中的呈现就体现了画意摄影在大众文化中的暧昧定位。《紫罗兰》中相对简洁的页面设计促使观众关注照片本身的形式特征，从而将它们定位为艺术作品（图11）。同样地，郎静山的一幅莫干山的照片也以相似的形式作为艺术作品被发表在了《良友》的《艺术摄影专集》中（图12）。而在《中华（上海）》中，胡伯翔和另外两位摄影家在莫干山拍摄的照片被裁剪、拼接，并作为插图放置在胡撰写的《莫干山小志》的文章周围（图13）。尽管这些照片拥有与前文提到的作为艺术摄影发表的作品相当的艺术价值，但它们丰富的视觉特征在编辑和排版的过程中被削弱，使这些照片沦为了文字的补充记录。该杂志也没有指明每张照片的作者，只是在引言末尾的括号中一同附上了三位摄影家的姓名。尽管如此，这三位颇有影响力的艺术摄影家似乎都不反对这样使用他们的作品。事实上，这篇文章是胡伯翔自己写的，也可能是他从朋友那里收集的照片、一同投稿出版。或许他将这种文本与图像的结合视为一种类似于古代士大夫用绘画和诗文记录雅集的文化活动。尽管这三位摄影家都是艺术摄影最身体力行的倡导者，但他们也欣然接受甚至主动拥抱了艺术摄影作为大众娱乐的角色。
与莫干山的照片一样，在许多情况下画意摄影，或是艺术摄影整体，和以娱乐或纪实为目的的图像很难被区分开来。符合画意主义标准的摄影作品可以作为纪实摄影、新闻摄影、名人摄影等等被发表在画报中。以艺术摄影著称的摄影家们也乐于让自己的照片担任不同的角色。胡伯翔本人就发表了各类具有纪实意义的照片，并常配以文字说明。例如，在五卅运动的推动下，上海租界内各公园于1928年6月起对一般华人民众开放，胡伯翔就适时地在《上海漫画》上发表了一组各公园景致和游人的照片以及一篇记叙短文（图14）。对于艺术性的追求和关于城市的记录交织在唯美的画意中，也把画意摄影转变成记录社会历史和传播上海现代都市文化的载体。而即便是明确地以艺术的名义被发表的照片，当它们与讽刺漫画、名人图片、八卦文章和各类广告呈现在画报的同一版面时，也很可能以类似于其他流行图像的方式，作为大众娱乐的一种形式被读者们接收、观看（图15）。这样，画意摄影就超越了文人画传统的定义，成为上海商业流行文化的参与者和生产者。
此外，胡伯翔在上海艺文界的多重身份也反映了艺术摄影家、画家、漫画家、作家和画报编辑们之间错综复杂的社会关系网络，使画意摄影在生产层面进入了更广阔的社会文化视野。胡伯翔不仅是许多画报的主要供稿人，也与其他三位漫画家和两位艺术摄影家共同担任《上海漫画》的编辑，而这仅是上海漫画家与摄影家之间紧密的合作与交流中的一例。同时，作为一位多产的水墨画家和当时最高薪的月份牌画家之一，胡伯翔始终活跃在上海画坛，并与全国各地、各种画风的画家保持着往来。另外，胡伯翔还是文学组织南社和后来的新南社的成员，而这两个团体都在一系列的政治文化运动中扮演着重要的角色。诸如南社这样的艺文组织加强了不同群体的艺术家和作家之间的、超越了个人层面和艺术领域的联系。实际上，由于上海大多数的艺术摄影家都与胡伯翔一样，在艺文圈或工商业界从事着其他职业，用以支持他们对于艺术摄影的探索，画意摄影的发展本身便是当时上海艺文界密切的文化艺术交流的纽带和具象化的体现。此外，胡伯翔与上海其他艺文界成员的集会也经常被记录在照片中，并被发表在画报里。例如，《大亚画报》在1930年7月的一期中就发表了包括胡伯翔在内的一众画家、作家和摄影家的合照，而合照的右边竟就是一篇关于画家王一亭的儿子的八卦文章（图16）。这类照片在回顾文人雅集的传统的同时，还将摄影家们的文化交流在公共空间中理想化地“表演”出来，并把他们的私人社交转化为上海大众娱乐文化的一部分。不同的视觉传统、文学运动、政治因素以及它们在大众媒体中的表现就这样通过交叠的社会网络汇聚在一起，让我们得以一窥画意摄影赖以扎根的复杂且多元的创作环境。
1920–30年代的画意摄影，既是代表西方国家科学和工业进步的现代技术，又是中国悠久的艺术传统的体现，因而常常显现出看似相互冲突的观念和内涵。尽管摄影家们对画意摄影的理解和实践在很大程度上基于文人画传统，但其创作却已超越了对传统的简单模仿或挪用，而根植于当时的政治社会情势和上海的大众视觉文化之中。与西方的画意主义在很大程度上是由对摄影作为一种新兴媒介的热情所驱动的相比，中国的摄影家们对于画意摄影的社会功能的重视似乎超过了对摄影的媒介特性（medium specificity）的关注。正如当时对国画的探索，摄影家们对画意主义的艺术追求也被纳入了社会整体的文化复兴与改革的大背景下。与西方画意摄影在至迟1920年代末的边缘化形成对比的是，尽管自1930年代中期以来，中国摄影家们对体现新客观主义的现代主义摄影的兴趣日益浓厚，但画意主义在1920–30年代的中国仍占主导地位，并在整个二十世纪显现出持久的影响。画意主义在中国的影响力，一部分当然来自文人画传统的深远影响，另外，抗日战争的全面爆发也在一定程度上阻碍了1930年代后期画意主义向现代主义的过渡，但中国画意摄影独特的民族主义色彩也使画意摄影超越了其作为一种艺术运动的局限，并赋予了其作为一项社会与政治事业的更为多元的时代意义。也正因此，当中国的艺术传统与来自西方和日本的影响和威胁，交汇于高度紧张的政治背景之下时，画意摄影也并非是对过去的缅怀或幻想，反而在促进新文化的传播与上海都市商业文化的形成上发挥着积极的作用，通过看似不合时宜的画中意境迎接和推动了一个时代的成长。
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2020.7-2020.9
“媒介跃进与边界后进”是一个线上的系列活动，包含讨论和写作两部分，我们诚邀十余位研究者，从媒介技术史、摄影史、视觉文化以及当代艺术的角度，呈现有关技术、图像与视觉的辩证思考机制，展现媒介的多时间性及其政治历史维度。
泰康空间在关注多媒介的基础上，尤以摄影为个案，持续考察其艺术价值、媒介特性，以及在中国宏观社会发展中的历史意义。近些年，其学术视野亦从摄影扩展到更广泛的媒介与技术研究领域，兼顾从当代视角重新审视历史，以及根据历史重新理解当代的两个路径，注重思考艺术与人类技术发展间的关联和相互影响，形成有迹可循、逐步深入的系列项目。2018年的“开放源系列工作坊”邀请在艺术、科技、哲学、文化研究等多领域的研究与实践者围绕媒介技术等话题分享多元性的思考。此次的系列活动是对媒介的历史性与政治性问题做进一步的观察与探究。
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