写作｜世界图案的时代
出版于1935年的《时代》杂志第7卷第7期刊登了时代图书公司总经理张光宇设计的一组“摄影图案”（图1）。这组图案源自两张“日常所习见的东西”的照片——“普通住宅的门窗”与“壁上的电灯与电线”。原照片——亦是用它们制成的图案的“源”照片——有着强烈的光影对比和角度刁钻的构图；照片中日常事物固有的形式被逐渐拆散，物与影难分彼此，化为光留下的深浅不一的烙印。几张完全一样的碎片式的图像，经由设计师之手的旋转与拼贴，最终变成有着无限绵延可能的抽象线条与形状。
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此后的一年间，《时代》又刊登了张光宇的另外五幅作品（图2），以及骆伯年作品两幅、胡亚光作品一幅（图3）、傅古馀作品六幅（图4），并在第8卷第11期中，把丘学勤、谭寄荷两人的摄影图案作品通过简易的拼贴变成了旗袍的纹样（图5）
“摄影图案”在画刊上的出现始于三十年代初，随着这两次“竞赛”达到高峰，并且在37年摄影的现实主义转向后只偶尔重回画刊。从美学的角度上来讲，彼时画意摄影在中国仍是主流的摄影审美取向。那么我们该如何理解这个在形式上迥异的门类，在此时短暂走红？“摄影图案”裁切、拼贴的手法也会让人想到出现于两次世界大战期间魏玛德国、苏联等地的摄影拼贴（photomontage和photo-collage）。摄影拼贴最初作为实用美术（如平面设计、广告、画报）出现，是工业化、都市化时代的产物，也一度成为先锋审美和激进政治的表达方式，在第三帝国崛起后成为各翼党派进行政治宣传的手段。这一比较视角能否帮我们理解“摄影图案”在表意上的局限，以解释它在战争爆发、“当下”成为更为迫切的再现对象后的消失？ “摄影图案”作为一种独特的视觉语言，和同时期其他摄影门类的关系是我通过本文想要讨论的第一个层面。
汉娜·霍克
《用达达菜刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元》
1919-20
蒙太奇照片，拼贴画，混合媒介
114x90cm
亚历山大·罗德琴科&瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃
《BUD GOTOV》
1932
蒙太奇照片
21.6x14.6cm
本文想要讨论的“摄影图案”和其他摄影图像的区别就在于，前者把摄影图像本身（而不是作为再现对象的世界）作为创作原料和观看对象，无形中成为了摄影图像作为一种世界图像与现代性关系的注解。什么样的看的主体、需要对已有的“看”进行怎样的调整，才能进入世界图像的时代？这是本文所做讨论的第二个层面。当这些抽象的“摄影图案”在视觉上主动否决了作为某个历史时空的直观再现的可能，我们还能通过它们在摄影与中国现代性之间建立何种联系？
摄影的图案化、图案的摄影化
和刘半农所属的北京摄影团体“光社”类似，形成于二三十年代的摄影社团主要以新旧时期之交、学贯中西的文人为主要成员。他们对于摄影中“意境”的理解，既承袭了欧美画意主义（Pictorialism）通过模仿绘画美学、让摄影不止是科学记录工具的思路，又嫁接以近代以来以王国维“意境”说为主、基于文人画传统的民族审美，形成了独特的“画意摄影”风格。
及至30年代，对于骆伯年这种新都市中产来说，摄影仍然需要保有它的业余性，从而保证一种“我们职业以外的生活（骆伯年语）”。这种生活不能只有物质上的消遣，还要有精神和艺术上的创造性。对于他们来说，随着欧美摄影年鉴（图7）在都市视觉环境中流通，彼时定义摄影艺术性的标准并非只有画意摄影。他们在欧美过气的画意风格中寻求文化转译的同时，也欣然接纳着同时期新客观主义（Neue Sachlichkeit）、新视觉（New Vision）等现代主义摄影带来的冲击——过去与当下的潮流时代错置般地共存，这既是二三十年代摄影在中国的特征，也是中国现代性有悖于现代特有的线性时间观的表现。
被欧洲现代主义摄影影响的创作频繁见于《良友》、《时代》等杂志，其中一个门类被称为“图案化的摄影”。这类单幅摄影图像常以齿轮、金属丝、水管等工业零件、陶瓷或玻璃器皿等家用商品、或是自然中成群的天鹅、成片的睡莲为再现对象（图8-9）。图案产生于图像内部单个形式的重复——不论是通过工业化量产还是自然繁衍。这些现代生活中普遍而平凡的日常之物，通过形式上的重复，和被自身的机械复制性祛除了灵韵的摄影、被单调刻板的金融业工作消耗身心的摄影人一起，实现了对彼此的救赎。
上，图8：图案化的摄影，1930，《良友》第48期；
下，图9：繁复而和谐的图案化摄影家：莲沼，1931，《良友》第47期
这个过程中，摄影图像自身——而不是被海德格尔式“世界图像”所客体化的存在者——成为被操作、切割、重组的对象；思想、匠心，并非像往常一样肆意操控被图像所再现的对象，而是受制于具有物质性的摄影图像自身的形式、韵律和走向。摄影技术反而在这个过程中迎来了它的自我救赎：摄影的图案化，让摄影图像的机械复制性——不管是对现实的复制还是自身的复数化——不再对立或受惠于审美，反而成为具有形式美的图案有机生长的基本条件。
“摄影图案”的另一个优势，在于图案的摄影化。黄劼之在《图案摄影谈》的结尾断定，这种用摄影图像框取、制作出来的图案“要打倒臆绘的图案了”。《大众画报》中一篇谈论画报发展史的文章，就曾谈及摄影图像较凭借想象而绘制出来的图像的优势：铜版印刷、照相凹版取代早期画报（如《点石斋画报》）所用的石版印刷，让画报得以印制大幅摄影图像；新的印刷技术和摄影术的结合让画报所呈现的新闻时事不再是“意象的绘画”而是被摄影带到眼前的“真实情形”。在同时期创作了许多“摄影图案”的秦泰来也在一篇《摄影图案之研究》（图10）中指出，比起人通过思想结构创作的图案，摄影有着“天然雕琢的功夫”。“天然”一词，把摄影的自动化抬升为自然进行自我显现的条件。William Schaefer在Shadow Modernism中指出 ，包括“摄影图案”在内的图案摄影（design photography）——不仅仅是关于图案的摄影，更是通过摄影实现的图案——模糊了摄影图像中转录和抽象的边界，揭示了转录中无法剥离的抽象化。黄劼之和秦泰来的论述也都指向了摄影图像在“再现”、“转录”之外的可能性：在转录事物真实情形的基础上，“摄影图案”能够把创造者从自身想象的局限中解放出来，让创造者看到人的创造力和自然的创造力共同协作的可能。
于是在“摄影图案”中，“君子不器”的理想和现代主义者对于语言（和语言对世界作为再现对象）的工具化的反抗不谋而合。“摄影图案”不仅仅像其他现代主义摄影一样揭示媒介在世界图像形成过程中的运作，更让这层自我指涉更进一步，把摄影图像自身作为图案化的素材。或许摄影自身的物质性，一直在无声言说对技艺的技术化的拒绝，抗拒着自身被工具化成世界图像的透明窗框。摄影不只是把世界图像化、客体化并呈现给观者、供其确立主体性的工具；它揭示了只有通过它自身对世界的光影化、平面化才能被看见的图像，以及这些图像进一步转化成图案的可能。
或许正是这种“摄影图案”和 “文”作为“世界图案”的联系，能让我们避开民国时期中西对立、器道分离式的美学建构，真正看到文人摄影所隐含的“看”的伤痛。我们或许可以尝试把涌现于35年前后一两年间的“摄影图案”看作画意摄影的集大成者——郎静山的集锦摄影的潜意识（图11）。二者都是通过把已有照片中的碎片进行拼贴，形成新的摄影图像/图案，但最大的区别在于：前者的创作，建立在对摄影图像物质性的肯定和顺从之上，而后者则充满了对摄影图像物质性的否定。在创作过程中，郎静山把摄影图像用作文人画中的意象，依照文人画既有的习俗进行拼贴，用摄影的光影实现水墨画的效果。郎静山通过自己的暗房技巧掩盖图像碎片之间的边界，让来自不同时空的源图像通过“云雾”、“留白”——暗房中的burn and dodge——变得浑然一体。但正是这仿若浑然天成的美感——不管是作为被再现的世界还是作为一个画面——彰显了他为了营造一个和谐的、可以安置传统美学的空间时的煞费苦心，亦暗含了以他为代表的文人摄影师们，为了让摄影容纳他们所熟悉的美学所可能要付出的代价。
图12：上海风景，《时代漫画》
“摄影图案”因而可以作为这个时期摄影创作的“元图像”——在“摄影图案”的刺点中隐约闪现的，也是一幅现代图景的刺点。但问题就在于，这个“刺点”的产生，建立在对“认知点”——可以通过某种文化共识辨认、解读的图像符号——的彻底拒绝之上。这是“粘合的徒劳”的另一面：这个万花筒般的图案表面拒绝意义，拒绝进入。这就指向“摄影图案”的一个内在悖论：虽然直接获得的摄影图像中，未经改动的摄影空间会陷入一种现实主义的幻觉，让人无法直观地感受碎片化的当下；但不完整的、整合而成的摄影空间会让观者无处可去，甚至失去和当下的联结。
骆伯年
《无题》
1930年代
银盐纸基
24×23.7cm
回到我们最初的问题：如何解释“摄影图案”这个形式的短暂存在？一个形式的消失其实也是它曾经代表的悖论和可能性的消失。在德国和苏联，摄影拼贴（photomontage）的平庸化正是来自于这个形式内在的悖论：由于大大延伸了表意空间重组的可能，其形式上的激进反而让它成为了能被相悖的政治主张同时运用的宣传语言。“摄影图案”的悖论在于，虽然表达乃至暂时缓解了文人在现代化过程中对自己处境的焦虑和对摄影工具性的焦虑，这个门类也同时揭示了，在民族危机日益加深的时刻，对于 “无用”或没有被用到正途的忧虑——尤其当“写实”和现实主义不再意味着单纯的复制本身，不再只是一种形式美学，而开始承载强烈的、通过再现来接触、了解当下现实的渴望。
站在今天回看这个形式，我们仍然可以说，“摄影图案”彰显了一代人在维系民族传统、回应民族主义危机时，自身需要对传统做出的简化和切割，以及在观看方式上进行的挣扎。摄影正因为是用来构想、实行这个过程的媒介，它所创造出来的图像和图案也成为了这个过程的遗址，供我们在今日按图索骥。
Pang, Laikwan. The Distorting Mirror: Visual Modernity in China. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007.
展期：6.10-8.7 / 2021
艺术家：骆伯年、胡伯翔、胡君磊、黄仲长、金石声、郎静山、刘海粟、刘旭沧、卢馥、舒新城、吴中行、张景琠、张印泉
策展人：刘倩兮
研究员：杨岳
展览设计：戴西云
视觉设计：丁丁
艺术总监：唐昕