层累与突破：我写我心，砥砺前行

         近年来，艺术考古研究越来越受重视，无论是从事艺术史研究，还是从事历史学研究、考古发掘与整理的有关学术机构，他们都强调对这个具有跨学科性质研究观念、方法与力量的实质性引入，以加强艺术史、历史学、考古学等学科的活力和促进这些学科的发展。这对进入艺术考古研究并不算太久的我而言无疑是一个极好的消息。确切地说，我是着手准备报考博士研究生时才开始切入艺术考古领域的，从事这个领域的研究绝非我的初衷，因此涉足这个领域可能会遇到什么样的障碍与挑战我完全没有概念，遑论憧憬了。我在本科与硕士学习期间主攻的方向是绘画艺术实践——油画创作。报考美术理论研究方向的博士研究生，目的是希望通过理论层面的自我建设来提升我对社会现实的发问能力以及批判能力，解开艺术创作过程中的困惑。在我第一次拜访博士研究生导师朱青生教授时，他说，既然你想通过学术训练来提升自己的理论水平与思考能力，那么我们就从最难的部分开始，以后如果要回到当代理论研究这一块也会很轻松。毫无疑问，西方艺术史和中国现当代艺术我都比较熟悉，有一定的专业基础，对我来说最陌生的领域无疑是早期中国的艺术。朱青生老师的这个建议直接改变了我的人生方向，从此走上了艺术考古研究的学术道路。也就是那次面谈之后，我就转入了边做硕士学位论文 ，边大量阅读中国古代艺术史研究文献的状态，两手抓，两手都要硬。考上博士研究生以后，从完成学位论文到参加工作至今，一转眼十多年过去了，这些年来也慢慢地积累了一些心得，下面我就从三个方面来做一些简要的梳理：

一、夯实文史功底，奠定学科研究基础

文献基本功对于从事古代研究的重要性不言而喻，不论是从事历史考古研究，还是文学艺术、社会科学研究，具备相应的古代文献、外国文献的阅读和理解能力，在这个方面的要求都是一样的。因此大多数研究者在正式进入系统的学科训练与专业研究之前，都有一个较长时期的积累，奠定扎实的看家功底。我在这方面的发展与同行们略有不同，有一个从自发到自觉的转变过程。

相对于那些文学、历史学或文献学专业出生的同行来讲，我从一个艺术实践生转变为攻读艺术考古专业的博士研究生，着实让许多人大跌眼镜。现在看来，其实当时的转变并没有想象中的那么突然，因为我内在的心性一直有这方面的诉求。从自发到自觉的文史基本功的训练与积累过程，我大约经历了三个阶段。

第一个阶段是大学期间无功利的自发学习。艺术创作者的思维以发散性为特征，容易为外在的情境左右。面对模特或风景，看似平静的外表下面其实心潮澎湃或者波澜起伏。作为油画专业的学生，一旦在绘画的实践中遭遇挫折或阻滞，很多人就会跑到球场踢足球或打篮球来宣泄，但我选择阅读，很多杂七杂八的书，比如《中国思想史》《释梦》《悲剧心理学》等，就是这样读下来的。通常每次读过几章后，云遮雾罩，再回到现实，看自己的画就突然有了陌生感，画面的问题与不足一下子看得明明白白。这个过程，阅读不仅是一个获得知识的渠道，还是很好的情绪调节阀。

读本科时，出于加强艺术实践者文化涵养的目的，福建师范大学美术学院要求我们大学一、二年级的全体学生都必修语言文学这门课。记得上课的老师是中文系一位研究道教文化的硕士研究生导师刘蕻，清末著名文学家刘鹗的孙女。她上课的形式非常自由，不拘于课本中的范文或教学大纲，经常是上下五千年，纵横十万里，连布置的课后作业与考试都沿袭了这种大写意风格。记得有一回期末考核我交了厚厚的一本文稿，把平日里写的诗歌、散文、小说、剧本，一古脑地往里塞，她看了表示很满意，还说： “将来你要是不喜欢画画了，来读我的研究生。”这对我来说不啻为一个极好的鼓励，虽然最后没有报考她的硕士研究生，但是对于写作的兴趣却因此保留下来了。

第二个阶段是在硕士研究生期间，由随波逐流的文史知识训练与积累方式转变为自我的主动追求。这个阶段的训练为我后来的学术打下了一定的基础，从对古代文献的阅读到对古代文献的解读，在对文献性质的把握、理解能力上都有了比较明显的转变。在当代文献方面，搜集能力、整理能力、提炼能力也有了长足的发展。这两个层面的文献基础为我后来从事艺术考古研究提供了动力，整个过程其实是无心插柳。记得我的硕士研究生导师李豫闽教授当年还带了艺术理论方向（艺术文化学专业）的硕士研究生，因此我在绘画之余，也会去蹭听这个专业的课程。刚开始只是抱着听听看的态度，没想到那些课程其实比我想象的要更加有趣，所以后来就一门课程接一门课程地全程听了下来，甚至连为这个专业开设的各种田野考察、访谈调研等学术训练都一并参与了。这期间，我还在中文系选修了一门古典文学的课程。选修和旁听了这些课程，使我在学术研究上逐渐摸着了一些门道。但我又不像那些正儿八经上课的同学那样有需要完成的任务，所以我在硕士研究生期间撰写的第一篇论文《试论漳州木版年画与日本浮世绘的异同》其实一开始就是抱着慢慢来，不求速度，但求质量的态度，写完时，自己看着也觉得不错，后来就往当时的核心期刊上试投，未想竟然被采用了。 记得收到采用通知时，导师也跟着激动，并且要我认真修订后再给他过目。其实那篇文章现在看来还是写得比较幼稚的，大概也是导师后来推荐我阅读朱青生老师所撰《十九札：一个北大教授给学生的信》 的原因之一。这本书几乎被我翻烂了，它简直让我有相见恨晚的感觉，说自己的收获是醍醐灌顶或茅塞顿开都完全不为过，仿佛一下子对研究中大的要如何阅读、收集资料，小到要如何做注，都有了非常系统的认识和理解。后来我写硕士学位论文时，非但没有感觉到有什么困难，而且还很快就完成了，实在是因为从《十九札：一个北大教授给学生的信》中受益良多，更为重要的是，它还是我叩开北京大学的敲门砖。

第三个阶段的训练与艺术考古专业直接挂钩。我于 2006 年考取北京大学的博士研究生，是北京大学首届四年（全日）制博士研究生。不过这似乎不是很重要，第一次与导师朱青生教授正式见面，他就与我约定，争取修满五年才毕业  ，他认为这样会让我有比较充裕的时间来夯实专业基础。朱青生老师对我的文史基本功训练上的安排可以细分为三个层次。第一个层次是关于狭义的专业。主要是出土秦汉时期视觉材料的艺术考古学研究相关书籍。进北京大学汉画研究所的第一天，导师便把我们领进研究所图书馆，指着其中两架有关秦汉的史籍文献与图文研究书籍说，读完这些书我们再来讨论接下来的学位论文选题问题。 听完这项安排，当时的直觉便是“遥遥无期”了，实际进展比我想象的要好，因为读书是有法可依的，什么书要精读、反复读，什么书可以跳着读，什么书只需读目录（后来需要时再根据目录来检索）和结论，等等，随着书读得越来越多，也积累了一些经验，根据出版社、丛书系列、作者而不用查看书中详细内容就能够管窥书的大致内容与学术水准。第二个层次是关于广义的专业。导师认为，既入师门，则没有必要专门修习他的课，因此特地将我的几门必修课调整为李零、辛德勇、徐天进等教授的简帛学 、历史地理学、考古学等与古代文史研读、考古理论相关的课程。这样一来，我虽然是艺术学院的学生，但却一直在历史系、考古系、中文系上课。这些课程的学习，极大地开拓了我的理论视野，让我在后来的研究中，对于古代墓葬语境中出土的痕迹（包括字迹、符号在内的各种人工刻划）及与之相关的地层结构、地质条件都会格外注意。比如，在我研究汉代壁画这个课题时，鉴于以行政区域进行壁画分类存在过于生硬的特点，改用地层结构、地质基础条件来取而代之，这个办法巧妙地避开了问题的症结，还能赋予观察者以新的视角，让研究变得更有趣味性。对简帛等材料的系统研习，无疑提高了我对早期视觉材料中所出现符号性文献的敏感度，在对“勇士申博”“阳遂”等在先秦两汉墓葬出土材料中所发现的众多榜题的考证过程中，这类符号都起到了极为重要的引导作用。第三个层次是晨读。阅读的范围比较宽泛，既有中国传统的经学著作，也有西方哲学、人类学、社会学著作，在人文学科范围内进行的广泛阅读，形式比较轻松、活泼，但实质并非如此。晨读有一个专门的小组，小组负责人根据导师的建议，会提前一周为大家划好每日阅读的范围，有时还包括准备影印有关的学习资料。每早六点大家就到研究所读书，八点钟导师会准时出现在研究所里，和大家一起进早餐，询问大家的读书心得并答疑。记得有一个阶段，我们学习的内容是关于古代“六艺”，后来还专门组织了一次学术讨论，我负责汇报的内容是“御礼”，这些关于六艺文献的阅读与探讨给了我很多的启发。顺着这个问题的延伸，便有了我的博士学位论文。在完成学位论文期间，我其实还继续做了一些礼学方面的研究，其中有一篇文章关于“摄盛”，用英文写成的文章，发表在《美国东方学会志》，从投稿到发表，不到三个月的时间，如此顺利的原因实得益于此。

博士研究生第三年，我以联合培养博士研究生身份在美国加州大学伯克利分校访学，师从艺术史系伯杰（Patricia Berger）和历史系戴梅可（Michael Nylan）两位教授，她们的教学理念差别很大，但在文献处理方面的态度却是一致的，那就是对于文献的理解不能臆取。原先在国内没有意识到这个问题的严重性，或者是因为语言与视角的差异，换成另一种思维后发现其中还是有许多值得关注的地方。中国古代文献言简意赅，但有时也会造成不必要的龃龉与混淆，而有很多研究者在对文献的态度上表现出异常的自信，他们会任性地断章取义，甚至随意地释读原文，因此在研究结论上严重地削弱了结论的可靠性。我是一个基本功先天不足的研究者，对于没有把握的文献，我会像很多国外学者一样（先通过英译本了解文献大意）利用多本白话文译本的比对来加深对原文的把握，然后再通过自己对原文的仔细阅读、辨析来决定自己要不要接受那些“现成的”答案，如果不接受，就会想法找到更接近的答案。我觉得这个方法对于非文献专业的研究者来说有一定的借鉴意义。

二、转变观念，建立视觉材料解读新范式

艺术考古研究关注的材料主要有文献和视觉形象两大类，其中文献又可分为传世和出土两种，对于这类材料，前文已经介绍了我相关基本功的训练情况，这里就不赘述。至于视觉形象材料，既有平面的，也有三维的，从高耸入云的摩崖石刻到细若游丝的金丝镶嵌，从斑斓的壁画到脆弱不堪的布帛，可以说视觉材料包罗万象，我要如何才能有效地、充分地发掘这些材料的文献价值呢？这是从图像创作转入图像研究过程中最困扰我的问题。

观察无疑是最原始，也是最基本的信息提取方式，观察与阅读不同，阅读时大脑通常只需向外界提取代码，同样的文字，不论手写体还是印刷体于阅读者没有本质的区别；而观察对图像解码的复杂程度要高许多，大脑导入三维、四维信息的同时还进行验证、比对、复述等动作。学界对观察总结了诸如长期观察、实验观察和仪器观察等一堆方法，但对如何训练观察，或提高观察能力却没有系统的讨论。传统所倡导的微观研究好像有点关系，细思起来， “微观”在自然科学中的数量级上有明确的定义，但是在人文科学中却很难量化。在意义上能与“宏观”站在对立面的概念都可以计入微观，比如个体、局部、细节等，同样是微观概念，其实差别挺大。最近，巫鸿在他的一篇学术论文中，又提出了“超细读”之法。 他所谓的超细读，大概是指通过对图像极其精微的细节的详细解读来探讨学术问题。这个提法乍看像一个新的配方，但其实没有什么特别之处，因为所谓的“超细读”体现在哪里，如何跟传统的图像观察方式进行区别？这些问题似乎不易回答。巫鸿的提法完全基于其本人平时的研究习惯，不具普遍意义。在我看来，观察并不是一个简单的过程，除了受制于客观条件外，还受制于主体的精神状态、知识程度等。不同的人面对同一件事物的时候，能够看到什么往往受他的知识储备影响。正如鲁迅在评论《红楼梦》时也说了意义相似的话： “经学家看见‘易’，道学家看见淫，才子看见‘缠绵’，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事‧‧‧‧‧‧” 因此，不是提出一个方法，问题就可以迎刃而解。

实际上，图像观察的前提是个人前期积累的认知经验。没有经验，就不会有感悟，它是前后相关的两种认知过程。感受在先，顿悟在后。没有相关的知识积累，面对物象，就像盲人摸象，不是无从辨识，就是看不到任何有价值的东西，或者干脆视而不见。我在这个问题上徘徊了许久，不得其门而入。2008—2009 年期间，对古代“ 虡纹”的研究给我创造了一个契机，让我开始对观察有所领悟。研究前期，我先根据文献的描述按图索骥，其实能找到的符合要求的图案或纹饰相当有限。分析所得虡纹图案的特征后发现，其实这些“ 虡纹”都有一些共同点，即在云纹中总有各种动物、人物隐约其间，有一些还是带翼形象，其中一个不突出但很重要的特点是，这些图像的边角或周边总会有一些看似多余并且还雷同的结构，这些结构平常我一般会直接“略过”。在陕西北部出土的一些长条形的汉代边柱画像石中，这样的结构甚至出现具像化倾向，云纹的下端都像树一样，不仅生根，还分杈，这个发现很重要，它帮助我建立了虡纹与树纹的联系。从云纹扩展到树纹，顺着这个逻辑扩展到同类实物遗存上，包括画像石、画像砖、漆器，更多 “虡纹”图案被解读出来。 我称这种观察模式为“连坐”，有点瘆人，不过形象。盯着图像目不转睛地看没有用，没有积累，没有从量变到质变的超越过程，观察难以深入。除此之外，如下几点认识也帮助我更好地把握视觉材料解读的正确方向：

（一）与实物面对面

有人一定会认为这话多余，研究视觉材料肯定要实地考察。其实不然，据我所知，一方面，很多图像研究者很少面对实物或者没有机会面对实物；另一方面，面对实物也不表示就会比看图片更有收获，这点下面我还会谈。科技的发达让视觉形象研究者受益无穷，他们足不出户就可看到他们想要看的材料、图像。然而，影像或者是经由影像发展而来的图片，在细节清晰度与准确度的还原上与实物之间还是有很大区别的。比如同样是一些较为模糊的画面，有时是因为磨泐所致，有时是因为绘画之初所用的笔墨就比较干涩所致，还有可能是因为墙面或者纸面比较光滑甚至为油性材质的结果，当然也有脱落的情况，种种原因使得观者在利用间接途径观察物像时并不是那么顺利。虽然今天的摄影与印刷科技水平已然大幅度提高，分辨率高到可以说是分毫毕现的程度，可一旦聚焦到细节，它们就失去了施展的空间，尤其是那些角度、位置比较特殊的地方，那些对光线比较敏感的材料，这些高科技产品就更显苍白无力，何况还有许多情况会造成视错觉，图像没有对此进行纠错的可能。那么亲赴现场考察、接触实物就显得异常重要。拿画像石来说，从微观角度来讲，实物的表面经凿磨、腐蚀，充满起伏，因而拍摄的效果不好，许多学者就会参照拓片，但拓片也不一定靠得住。2007年在陕北绥德博物馆进行的为期一个多月的实践让我意识到这点。在指导拓工们进行拓片制作以及验收拓片时，我发现拓工有时会根据自己对图像表面的理解来处理拓印效果。拓制时着墨多少、轻重的不同，获得的拓片成品差别还是比较大的，更何况有时他们还会进行一定程度的修改，以符合他们所预期的图形，这点倒不是说不可以，问题在于他们的水平有限，认识又比较僵化，这就造成研究者所见的图案与实际图案存在偏差。说到现场考察，我要提一下著名汉学家、美国斯坦福大学艺术史系的丁爱博（Albert E. Dien）教授。2008 年 8月，我结束了在美国加州大学伯克利分校的学习返回北京，在回国的航班上非常有幸与丁教授邻座，他告诉我他正要去中国考察一个正在发掘的粟特墓葬。他说他看了很多图片、录相，甚至博物馆展出的实物，仍然不能解决他的困惑，恰逢有这样的一个墓葬在发掘，他不应该错过，那年他 80 岁。十年后，年逾 90 的丁教授依然每周都驱车前往图书馆核查资料，实乃我辈学习之楷模。

（二）感受材料背后的主体

当我们面对一件在今天看来造型有点怪异的出土人造物时，估计内心里都会浮现这样一个疑问，为什么古人要把它设计成这样？对于这样的情况，我习惯于进行换位思考。南宋心学大师陆九渊曾说过： “人同此心，心同此理。往古来今，概莫能外。”古人虽然距离我们很遥远，但我相信在体质特征乃至思维上与我们的差距并不大，因为古代的自然、历史，甚至人文环境虽不可复制，但人的进化或者改变却是极其缓慢的，尤其是心理结构与特征，几千年来并没有发生多大的变化，所以在面对同类情形时的反应与思维基本一样。像把自己心爱之物拿来殉葬，又比如遭受威胁时会挣扎、反抗，诸如此类的证据在古代遗址中经常发现。虽然并不是所有的图案与痕迹都是古人刻意留下的，但即使是无意中留下的，那也一定有某种习惯与传统在其中起着作用。也就是说，在一定程度上，事物背后那些主体的心灵其实与我们是可以相通的。我曾对《史记·孝武本纪》中提到的“汉使东郡送枭，五月五日为枭羹以赐百官。以恶鸟，故食之” 的说法表示质疑，这个说法逻辑上行不通，既然鸱鸮是恶鸟，为什么还要用它来赏赐给百官喝，按照今天的理解，这种行为简直可以说是反常到家了。根据这个思路，我从文献、图像上进行了深入的讨论，得出包括许慎在内的汉代人其实并不了解“饮枭羹”这一行为之历史渊源及意义的结论。

其实，有时就算目睹实物，也不一定容易对它的某些特征进行辨别，在这个层面上，其实就跨入了古物鉴定的范畴。我想不可能要求每一个研究者都像鉴定家那样掌握了鉴定的技术再来做研究，但有一些方法还是可以参考的。比如，观者本人如果接受过一定的艺术实践训练，那么他对于事物表面不同痕迹的区别的敏感度或许就会大大提高。我在这一点上倒是占了便宜，多年的艺术实践经验，让我在遇到一些关于图像的处理问题时，很自然地会假设如果是我去做，会是何种结果，这也构成了一个视角——从精神分析学的移情说来看，这样的做法有一定合理成分，多数时候也能够解决一些问题——我们能够感受到材料背后的那个主体，而且最好在程度上也能跟它匹配。

还有一种情况需要注意，那就是呈现于我们眼前的视觉材料的“幕后”的主体有时还会预知“观看”，所以他所提供的观看对象其实并不是那么如实地反映事物的“本真”。这就好像人们面对着镜头，说的话跟平常都不同一样。中央美术学院2017年举办了一个名为“观看之道”的纪念王逊的学术论坛， 同好有心邀请我，而后我也提交了摘要，提出将要讨论“非观看”问题的计划，但没通过审核。想来也合理，人家要求谈“观看”，我却要谈“非观看”，有点拧着来的意味。我估计审稿的老师误会了我的意图，我想谈的其实是，古代墓葬中有些设计和结构是针对“观看”的。我们要考察这些事物首先得扫除横亘其间的一些“障碍”，才能获取有用的信息。比方说，墓葬从功能来讲，与观看无关，但是在汉代，尤其是那些意在通过“举孝廉”来获得仕途机遇的人来说，打开“观看之道”就很有必要了。这样的举动，给幽暗的墓葬空间以一线微光，但其实它反映的却是生者的气息。这种特意为“观看”而预留的“空间”，遮蔽了一定的真实，或者说编造了另一种“真实”。

（三）不要过度依赖视觉材料

视觉材料并不能解决所有的问题。记得在做博士学位论文时，我看到有很多材料的观点都认为马车左行是去地府，然后举了很多门亭状、阙状的建筑说那就是证据，好像研究者亲眼看到黑白无常、小鬼从那里出来了一样。我对画像石、壁画上的车马出行图做了一个统计，确实，不能否认，高达百分之九十的车马出行图都是左行，可这能说明问题么？不能！后来，我对画像砖做了类似的统计，这次结果完全相反，说明什么呢，一切皆习惯使然而已，模印的图像左右颠倒，没有可能如此大量的“错误”不被发现。  有很多形象，如果不是亲眼目睹，光凭一张照片，更是不能解决问题，视觉形象的照片是一回事，拓片又是一回事， （如果可以）直接用手去触摸又是一回事。

三、突破陈规，建构开放的和发展的方法论

我很清楚自己是半路出家的，需要补缺补漏的地方太多。比方说，研究总要知道怎么研究吧，这就是方法论的问题，刚开始用的是拿来主义，但凡能用的都拿来。但是估计还是水土不服，因此，最后不得不开始寻找一些跟自己的脾性能够契合的方法，所以就有了又一个转变——形成跨学科的视野。从纯粹的学科角度我估计自己很难撵上同行，所以我索性放弃这种高大上的追求，任由自己的研究朝向一个漫无边际的方向发展。除了上学时导师做的各种学习安排之外，出校门以后，因为工作关系和教学关系，我又陆续在艺术人类学、工艺美术（乃至名物学）上下了一番功夫，接触这些新的学科让我觉得艺术考古研究不再像原来那么狭隘。也就是这个时候我开始意识到要有自己的方法论建构，没有方法论，永远都是在他人的理论基础上做一些缝缝补补的工作，很被动，框架是别人建立的，我所能做的工作其实别人也可以做，不具备原创性，但是方法论的建构工作则是开拓性的。为避免学术视野上的局限性，朱青生老师要求我上学期间就能够到国外著名学府做一些交流学习，既可以增进与国际同行交流，也可以了解国外的学术动态。最初导师拟安排我去日本京都大学人文科学研究所曾布川宽教授处访学，走国家留学基金管理委员会的国家公派研究生项目，但曾布川宽先生不了解情况，为此来来回回地写了好多信耽误了申报，我就改去了美国加州大学伯克利分校。就在我等待签证的时候，竟戏剧性地收到曾布川宽先生的来信，催我赶紧过去，因为他马上就要退休了。当然我最后还是（也只能）去伯克利分校了。我在伯克利分校的情况比较特别，有两位导师。其中戴梅可教授认为方法论不重要，这种观点非常适合我当时的状态，所以跟她交流得比较多，后来才发现，其实她不是不讲究方法，她是要从研究的需要来确定方法，无法之法乃为至法。我认识到这一点的时候，已经晚了，一篇文章写了 40 多页，改了无数遍，还没个头，当时真是感觉欲哭无泪，用朱良志教授的话来说， “死的心都有了”。但也正因为这个阶段的“非人折磨”，使我在专业上精进良多，博士学位论文的撰写竟然提前一年完成了。

我近年的研究始终坚持着两条脉络，主线是汉代的艺术考古研究，副线是方法论研究。之所以将二者交织在一起，主要还是考虑到纯粹的方法论研究没有办法检测它的实用性，因此我把它贯穿在选题中，就像砍柴与磨刀一样，砍柴是目的，磨刀是途径，相辅相成。做汉代壁画研究这个题目有一定的偶然性，因为此前我已经计划转到汉代器物图像研究上了。2014 年，我出版了专著《器物图像与汉代信仰》，2017 年 3 月，又组织了一场名为“制器尚象：中国古代器物中的观念与信仰研究”专题学术会议。在这个过程中，一个偶然的机会让我意识到，汉代的图像有很多，器物的表面，画像砖、画像石的表面都布满了图案，但这么多种图案中，比较接近绘画的画像（包括画像砖、画像石、画像石棺上的图案）其实在绘画性上也是要大打折扣的，它们有的是画了刻，刻了画，有些则是画后制成模，再翻模，在本质上都与绘画隔了一层，是在绘画基础上的再创造。而如果我要讨论汉代的艺术，我想最好是直接讨论绘画的典型代表——壁画。这大概也是一种方法论上的思维吧，要研究就要从源头、从根本上去研究。这是从器物图像研究开始出现的一个分支，另一个分支是器物的艺术考古研究。

对器物的艺术考古研究其实延续了我博士学位论文研究的方向。2013 年，我的工作从中国艺术时空杂志社调到中国艺术研究院工艺美术研究所，我考虑把艺术考古研究与所在部门的优势做一个结合。我原先的研究相对宽泛，图像、器物、简帛都略有涉猎，经过调整，我把关注范围缩小在器物这个类型中。2017 年，我受国家艺术类特殊人才培养计划公派，前往美国斯坦福大学艺术与艺术史系访学，与导师文以诚（Richard Vinograd）商定的研究题目是中国古代物质文化的研究。此前，孙机先生的研究对我影响最大，到美国以后，我尝试着从研究之外的角度去认识与理解中国传统的物质，这里既包括调查，也包括收集、整理，以及访谈。我发现至少有三个方面的内容值得关注：一是研究的基础工作，通过不厌其烦的努力与投入（即研究的态度），把大量即将面临消失的文化（器物）样本尽可能多样地收集、记录和保存下来。二是基于新科技的研究工具和手段。如何利用电子化的手段来使文献（包括实物）数字化和推动学术研究可为一例。现在社会学领域内比较流行大数据研究，大数据研究对于艺术或文化研究在某些方面是有意义的。三是推动中美美术馆、博物馆的资源共享与国际合作。我从 2017 年初开始，陆续与美国的斯坦福大学艺术博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、加州大学伯克利分校美术馆等博物馆的策展人进行探讨，推动一些学术展览，目的在于通过这些学术项目，可以切身地了解到美国学者对于异国物质文化的态度与认识。一年多的经历，让我意识到物质文化的研究除名物学意义上的名实关系以外，还有很多工作要做，因此我的研究开始打破线性的论述关系，而是把多线程的讨论与历史断面的剖析相结合，这些研究思想其实可以归入我近年研究比较强调的“整体研究”与“原境研究”中，但又略有区别。后者更强调的是建立一个观念的“场域”，而不是解决具体的学术问题。

艺术考古与艺术史、考古学、艺术人类学以及艺术学这几个学科的关系都非常紧密。我在汲取、学习不同学科长处的同时，也在努力探索作为方法论的艺术考古研究的独立价值，先后在《美术观察》《民族艺术》中发表了《当代中国艺术史研究现状反思》《艺术考古学的合法性与属性问题》等文章，旨在对艺术考古研究理论进行较为深入的探讨，形成系统，现已初步形成体系，成为《重溯往昔：艺术考古的观念与方法》一书的主要框架，希望这部书稿的完成可以进一步推动我的艺术考古实践。

近二十年的积累，我经历了从感性传达到理性探究，从艺术实践到理论研究，从琐碎观点的缀合到系统知识渐成体系的跨越。尤其是文化语境的切换，让我意识到，随着接触材料、学科、理论、观念、方法越来越多，自己在艺术考古研究的具体实践中开始有了某种意义上的自由。处理视觉形象材料（包括各种实物、图像）、传世与出土文献时，不再囿于特定的思维模式或逻辑框架，因依赖理论而产生的紧张感正逐渐地消失。这种状态源于如下习惯：平时比较注意积累较有价值的观点、方法，因此在具体阐述与论证的时候可以信手拈来；在研究某个问题伊始，减少对具体方法、材料或细节的关注，而是在介于感性与理性之间的冥想状态中寻找研究的突破口，并在论证阶段，才转入下一个重点，即在逻辑上做到自恰，在阐述的起承转合中做到张驰有度。总的来说，艺术考古研究充满挑战与机遇，越来越多考古界、史学界、艺术史界新锐进入这一领域也说明了这点。而我也在其间越走越远，与当年预设的理论学习初衷相去甚远，估计“回不去了”。

原文题目为：《层累与突破——练春海艺术考古研究自述》，载于《民族艺术》2018年 第5期，请以纸质版为准。

识别二维码，关注“兰台挥麈”，第一时间阅读更新。