【研究】练春海 | 物、像与场（三）
器物图像
我们要谈的第二个概念是像。
像，即在二维平面上的绘画或雕刻呈现，显然它来源于对器物的扁平化模仿。通过这种方式获得的“器物”，被认为能够代替器物本身在墓葬中的存在。人类学家弗雷泽（J. G. Frazer）在其论著中提到，巫师的法术逻辑遵循两大原理，其中之一便是基于“相似”的联想而建立的“顺势巫术”，它把彼此相似的东西看成是同一个东西。[1]当然，这并不是说墓葬中的器物图像都被施行了法术。但是我们有理由相信，至少从明器产生以来，相似性原则已经建立起生器与鬼器之间的紧密联系，何况汉代人“事死如生”的丧葬观念更是把“相似性”的原则扩展到情感体验的范畴。
事实表明，如果图像所表现的对象是有生命的，那么相应的图像在汉代人看来也是有生命的。对于这个比通过直观获得的结论，我们不妨举一些反例来佐证。在唐河针织厂汉墓出土的一块画像石中，画面主要的部分刻画了一个陈放佳肴的长案。通过耳杯、酒盅等图像符号，我们可以判断出，画中的鱼、鸭（或鹅）都是经过宰制甚至烹饪的牺牲；[2]又如在徐州出土的《盘中鱼画像》中，盘中所盛显然是没有生命的三条鱼（图7），[3]因此在画像中亦只是肉食，而无灵魂。反过来，画像中的虎、豹、熊、罴，因它们所模拟的是鲜活的对象而拥有生命。非但如此，连作为明器的动物雕塑也被当作有生命的对象看待。这些图像毫无疑问地都拥有灵魂，同理，如果器物被看成有灵魂的对象，那它的图像也有灵魂。
图7 盘中鱼画像
前文的分析表明，墓葬中的各种实物（包括明器）虽然有灵魂，但在制作时，已经被削弱了，以便墓主人对它们进行控制。我们假设器物图像拥有与器物相似的灵魂，对于图像化的器物，墓主人该如何去驾驭它的灵魂呢？显然，汉墓中器物的图像并未经过与器物相似的弱化处理，因为那些用于对付明器灵魂的手法无法直接挪用于图像中。《历代名画记》记录了一个（张僧繇）画龙点睛的典故，它大概是关于人们如何约束图像中各种事物灵魂的最早记录：“又金陵安乐寺，四白龙，不点睛。每云点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去天上，二龙未点眼者见在。”[4]在画面中故意留下一些缺陷或瑕疵可能是一种有效的方法。但汉代工匠并没有使用这种方法来处理墓室的画像，而是使用了其它的方法。
图8 方相氏•阉牛
图9 一人斗二虎
汉代画像中制约事物精魂的方法，比较常见的是对立事物的制衡，如图8所示。无论是壁画、帛画、画像砖、画像石乃至器物上面的画像，其中有生命的形象大部分是在中国传统文化中有着积极意义的，当然为了意义表达的完整性，负面形象有时也不可或缺，但通常作为配角出现，而且在数量上也比较少。出于这种文化心理来安排的画面，也预示了作品结构中所蕴藏的制约负面形象精魂的方法：正面形象的在场要构成对负面精魂的绝对优势，此即制衡的关键所在。还有一种办法就是把那些凶猛的野兽在图像上进行脸谱化处理。河南方城城阙出土的一幅画像上，有《一人斗二虎》的画像，两虎与我们今天在民间所见到的布老虎相近，形象丝毫没有凶残与威猛的特点，反而是不失机灵与可爱（图9）。[5]其实我们如果注意观察的话，就会发现中国古代的画像中具有一种独特的“喜感”，富有戏剧性、装饰化与脸谱化的外表，整体上憨态可掬，创作者通常是选择符号性的说明而不是通过绘画语言真正地去塑造对象的威猛或可怖，这可能与中国传统文化中的乐观主义精神是一脉相承的。通过这种方式的处理，人与兽的对立状态转化为其乐融融的共生状态。而对于那些处于游离状态的异兽、花鸟，工匠们倾向于选择那些已经被文明所驯服的形象，如青龙、白虎[6]、铜鼎，[7]在中国传统文明的进程中，这些事物已经与一些伟大的历史性事件挂上了勾，最终不论它自身的其它特性如何，[8]在画像中一律成了吉祥的征兆，如此一来，墓室中尽管充满各种猛兽与神异形象，但却一派祥和，毫无危险可言，不啻为墓主永享福泽的世外桃园。
图10 图拉真纪念柱浮雕
相比之下，在汉代墓葬中出现的那些器物图像，尤其在它们单独出现时，它们的灵魂更自由，不受任何制约。比如门扉上的铺首形象，又比如说陕北地区门柱上常见的博山熏炉形象，这些单独出现的器物图像是否也传递了一种时人所熟悉的吉祥信息？它是否也有与某个重大历史或文化事件相联系的辉煌往昔？这些器物图像与通常所见的主题性绘画不同，它们不再以工具或者道具等配角形象出现。从今天我们所能够见到的古代绘画遗存来看，汉代的画像砖与画像石大概是最早表现单独器物形象的媒介，这或许与汉代画像砖、画像石墓这类比较特殊的墓葬形制有关。画像砖、画像石墓是以预制好的型砖或者条石砌成的，为了便于掌控墓室建成之后图像的分布效果，墓室中的画像通常会根据区域被划分成若干组，每个区域都会按照当时民间的葬俗分别雕刻、模印或涂绘出某些画像。壁画墓不一样，墓室中所有需要描绘壁画的表面是连续的。[9]相比之下，画像砖（石）墓采用的是一种较为质朴的叙事结构，这种画面通常需要借助于界格线来划分画面的空间，笔者曾专门就这个结构作过讨论。[10]这恐怕与图像逻辑的发展阶段有关。在世界各地我们都可以发现这种情况。比如在罗马图拉真广场（Trajan’s Forum）所立纪念罗马帝国战胜达契亚人（Dacians）的凯旋柱（图10），落成于公元113年，相当于东汉中期。大概在这个阶段人们的图像思维是扁平的，因此在图像的叙事模式上也惯于采用线性的方式。中国到了汉代，作为高级墓葬的代表，壁画墓已经呈现了图像思维的纵深感，而在更低层次的画像墓中，仍然延续着早前的图像表达模式。在这种滞后形态的图像结构中，器物图像获得了独立品格。有迹象表明，器物图像这种品格的形成可以追溯到遥远的过去，《左传·宣公三年》就有记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物为之备，使民知神
图11 十二章纹样
奸。”[11]尽管人们对其中“物”的所指作出了种种揣测，“神怪说”、“饕餮说”、“异物说”，包罗万象，莫衷一是，然而从杜预的注解（他以为“象物”即“图鬼神百物之形”），我们仍然可以怀疑百物包括无生命之物。无论如何，具有独立意义的器物图像渊源久远。帝王服饰身上的十二章纹就是一个很好的例子，其中的宗彝、黼、黻等都应视为具有独立意义的器物图像（图11）。十二章纹比较全面的记载最早见于《尚书·益稷》：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会（绘）；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服。汝明。”[12]这段记载并指出十二章纹是根据等级进行组合的礼服纹饰，可见在秦汉以前，十二章纹作为服装上的吉祥纹饰，已经被应用于天子百官的官服之上。
图12 曲阜孔林石椁画像
图13 沂南北寨汉墓兰锜与人物画像
我们在上面所提到的几种器物图像，多数是作为吉祥的符码。器物图像与吉祥文化似乎有着某种内在的联系。我们可以举更多的倒子，从图像在画面中所表现出来的对称性来印证这一点。例如山东曲阜孔林出土了一块石椁画像石（图12），椁板的表面被分割成四个区域。在右下区块镌刻了汉画像石墓中比较常见的兰锜，上面陈列了戟、盾、弩、矛等兵器。剩下的三个区块中，左上区块则为鸟、龟、蛇、鱼等图形象的组合；左下区块为龙、虎、兔的组合；右上区块为日、月轮，日轮内为金乌，下有飞奔的九尾狐，月轮内为蟾蜍和捣药玉兔。龟蛇组合与表方位之神玄武有关，九尾狐、蟾蜍、玉兔捣药等符号均与西王母信仰有关，这三个区块的画像都与汉人心目中的吉祥符号有关。有些器物的图像虽然在同一件画像石上找不到意义上的直接呼应，但在一个更大的范围中仍然建立了意义上的对称。沂南北寨汉画像石墓就是一例。墓葬前室南壁中段的器物画像与北壁中段的画像呈现了某种意义上的关联。在南壁的画像中（图13），上半部分图像描绘了戟、矛、盾、甲等一组器物，呈现了系统性，我们通常称之为兰锜。而画像石的下半截则表现了两个官吏形象。而在北壁的画像中，我们则看到朱雀、玄武以及一个神怪，这个神怪虎首，身生羽翼，头戴弩机，四肢握抓剑戟，胯下立盾，这个形象一般来说代表着战神蚩尤，由此可见它与南壁上的画像存在着意义上的关联，第七章的讨论将会证明墓葬中此类图像与财富或社会地位有关。[13]
（未完待续）
[1][英]詹·乔·弗雷泽著，刘魁立编：《金枝精要——巫术与宗教之研究》，上海：上海文艺出版社，2001年版，第17页。
[2]王儒林、李陈广编著：《南阳汉画像石》，郑州：河南美术出版社，1989年版，第79页。
[3]中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集4·江苏、安徽、浙江汉画像石》，济南：山东美术出版社，郑州：河南美术出版社，2000年版，第67页图九三。
[4][唐]张彦远撰：《历代名画记》，景印文渊阁四库全书，台湾：商务印书馆，1980年版，第7b(812-334a)页。
[5]中国画像石全集编辑委员会编：《中国画像石全集6·河南汉画像石》，济南：山东美术出版社，郑州：河南美术出版社，2000年版，第36页图五一。
[6]这种形象的极端是老虎可以不吃人，如“驺虞，义兽也，白虎黑文，不食生物”。参见《诗经·驺虞》。[汉]毛公传，[汉]郑元笺，[唐]孔颖达等正义：《毛诗正义》卷一－五，[清]阮元校刻《十三经注疏：附校勘记》，中华书局1980年版影印本，第1-5.26b(294a)页。
[7]汉武帝“元鼎元年，得鼎汾水上。”应劭注：“得宝鼎故，因是改元。”《汉书·武帝纪》。[汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》卷六，北京：中华书局，1962年版，第6.180页。
[8]比如说蟾蜍，身上有毒腺，外形上也不雅观，但传统文化一旦将它与嫦娥联系在一起（参见《楚辞·天问》，《淮南子》、《太平御览》以及《酉阳杂俎》中相关的文献），它就转化成了美好的事物，成了不死之神西王母的伴随角色之一。即便作为五毒中的一种，它也仍然是被人们欣然接受。
[9] 一般来说，画像砖多采用模印，有些画像砖模印后再上色或者罩染一层颜色；至于画像石的制作，目前已经发现其程序都是先墨线勾稿，然后雕凿，最后着色。也有直接在砖上描画的情况，如卜千秋墓即为一例，该墓被发掘者判定为壁画墓，笔者对此持保留意见。这个墓很有可能是一种介于壁画墓与画像（砖、石）墓之间的过度墓葬形态。因为从笔迹与内容的连贯性来看，该墓的画像并不是在墓中直接完成的，而是预制的。而其它的壁画墓多以小砖为底，但在砖墓砌好之后，在砖壁上涂抹一层很薄的白灰，再勾勒轮廓和填色。参见洛阳博物馆：《洛阳卜千秋墓壁画墓发掘简报》，《文物》1977年6期，第1-12页。
[10]练春海：《论汉代图像的秩序构建》，《南京艺术学院学报：美术与设计版》2008年3期，第102-106页。
[11]《左传·宣公三年》。[周]左丘明传，[晋]杜预注，[唐]孔颖达等正义：《春秋左传正义》卷二十一，[清]阮元校刻《十三经注疏：附校勘记》，中华书局1980年版影印本，第21.166b(1868b)页。
[12]《尚书·益稷》。[汉]孔安国传，[唐]孔颖达等正义：《尚书正义》卷五，[清]阮元校刻《十三经注疏：附校勘记》，中华书局1980年版影印本，第5.29a(141c)页。
[13]临沂市博物馆编：《临沂汉画像石》，济南：山东美术出版社，2002年版，第104页图179。
往期回顾：
【研究】练春海 | 物、像与场（一）
【研究】练春海 | 物、像与场（二）
【现场】练春海│“海昏侯热”现象脞议
本文节自《物像与场》，原载练春海著《器物图像与汉代信仰》（北京：生活·读书·新知三联书店2014年版），如欲引用，请参考原文。
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