实录 | 《后戏剧剧场》再版读者见面会现场

 编者按 

小剧场的那些“先锋话剧”“实验话剧”是否总是让你产生“看不懂”的感觉？为什么我们会“看不懂”？一本《后戏剧剧场》或许能部分地解答这些疑问。作为观众的你我，或许还能由此更进一步了解，话剧这门艺术在今天这个时代除了教化与娱乐，还有怎样别的意义。

《后戏剧剧场》再版读者见面会

实录摘要

文字整理  摄影 | 李黎媛

李亦男（中央戏剧学院教授）

我一开始想把《后戏剧剧场》这本书翻译成中文，大概是在2004年时。我感觉把这本书译成中文是非常有必要的，因为它能给国内剧场界带来一些理论的语汇，帮助大家理解新涌现的剧场作品。确实，很多人看到所谓的新型剧场作品时，说得最多的一句话就是“我看不懂”。为什么看不懂？其实并不是说这些东西有多么晦涩，而是这些东西我们看到以后缺乏一些词汇和概念来分析它、描述它，而雷曼的这本书正是给我们提供了这样一个工具，所以它是非常重要的。

雷曼在书中借用了很多相关学科的术语，包括文学、哲学、物理学、生物学等。他从这些理论中抽取一些术语来描写新出现的艺术现象。在雷曼看来，新出现的剧场艺术现象之所以不能再用戏剧“drama”这个词涵盖，就是因为它破除了戏剧原有的原则，不再文本至上，它强调所有舞台要素之间的一种平等关系，如灯光、道具、演员的肢体、声响音乐，等等。这些平等关系不再以文本意义为中心来做一种金字塔结构的构建，而是以平等的方式，也就是后现代主义者德勒兹所谓块茎结构的方式进行。这本书的中文版2010年由北大出版社出版以后，一年多就脱销了，对国内剧场艺术界产生了深远的影响。

但是这本书出版以后，后戏剧剧场遭到一些人的指责。大家认为后戏剧剧场是重形式而轻内容的一种剧场样式。这样的指责在我看来实际上是没有道理的。今天的发布会，我想着重谈一下后戏剧剧场的政治性。其实雷曼《后戏剧剧场》一书的结语的题目就是“政治性”。雷曼在结语谈到，实现政治性的手段是非常多的。雷曼打破了传统中的内容和形式的二分法，实际上我个人也是这样认为的：没有单纯的形式，形式即内容。而后戏剧剧场所强调的新形式，实际上是一些新的时代精神和社会状况所决定的。我们先请中央戏剧学院的陈星池和王子润同学来为大家朗读一下雷曼《后戏剧剧场》结语中的部分内容。

《后戏剧剧场》的片段朗读

主持人李亦男（左一），朗读者（由左往右）：陈星池，王子润

"……克里斯蒂娃强调，政治是一种规划尺度的东西。政治处于法则的法则之下。法则是不得不产生的：一种秩序，一种规则，一种对一切人都适用的权力，一种共同的尺度（Julia Kristeva：Politiques de la littérature.In: Polylogue.Paris 1977,pp.13-21）。社会符号的法则就是一种共同的尺度，政治性就是对这种法则进行某种确认、加强，使其适应事物的可变过程，或者废除、修正这些法则。在政治和艺术之间，存在着一道不可逾越的鸿沟：政治的任务是制定规则；而简单说来，艺术则永远是一种规则的例外，是对不规则的一种肯定，甚至是规则自身之中的一种不规则。作为一种审美行为，剧场艺术如果没有超过规则因素，没有越界的话，则是不可想象的。……"

"……实际上，人们也许会害怕传统形式法则的消解必然导致人类经验的广阔原野的荒芜。但是，请看吧，后戏剧剧场的全景显示证明这种担心并无道理。新的东西（新的现象）更有说服力，使剧场的精华、特别的机会都复苏了。最新的剧场，不再展现一个虚构的形象（比如人们无尽想象中的永恒的哈姆雷特），而展示表演者在自己的时间性中的身体。而在同等程度上，最古老的剧场传统主题——秘密、衰老、告别、年龄、过失、受害者、悲剧和情色又都出现了，当然，它们是以新的方式出现的。在舞台的真实时间中，死亡可能是一种温和的结尾，不作为一出虚构的悲剧，而是一种“被想象成死亡”的场景姿势。但是从现在开始，在表演者自身内，一个简单的姿势也包含着告别行为——这种日常基本经验中的全部艰难。后戏剧剧场接近琐屑与平庸，它可能是一个邂逅、一个目光、一个简单的共同情境。通过这种方式，剧场对日常生活虚假的升华的泛滥成灾提供了一个可能的回答，使人们不再能忍受感知能力的麻木，以及每日丑闻通货膨胀式的戏剧化。……"

——《后戏剧剧场·结语》

李亦男

谈到后戏剧剧场的政治性，这里有必要对“政治”这个词做一番解释。“政治”一词来自希腊语，它的原意是公民，指的是城邦政治中每个群体中所涉及全体成员决定的过程。阿伦特把政治定义为自由的公共领域，是以人的复数为特征的。既然政治以人的复数为特征，这就要谈到为什么雷曼觉得戏剧剧场反而是反政治性的，或者前政治性的。戏剧剧场的根基就是引发同情，而在阿伦特看来，同情是一种个人的、私密的情绪，是反政治的。雷曼在最后一节中引用阿尔都塞《保卫马克思》一书里提到的，意大利剧作家贝尔多拉奇《我们的米兰》，后来被意大利导演施特雷勒搬上舞台的这样一次演出。他对这次演出进行分析，认为剧中人虽然经历了非常悲惨的命运，但是剧中人自身是无法对他们所遭受的命运作出思考的，所以假如把这样的戏剧性情节放在舞台上，这种冲突就成了所谓虚假的冲突。阿尔都塞认为悲剧实际上代表了一种虚假的辩证法，而如果要实现一种真正的辩证法，就要用一种戏剧之外的手段。剧场辩证法可以发生在戏剧之外，施特雷勒对贝尔多拉奇文本的排演处理中，真正的辩证是发生在旁白之中，而不是用戏剧人物之间的冲突制造出的。也正是因为这个原因，布莱希特反对亚里士多德式的剧场，提出了叙事剧间离方式，提出了科学时代的剧场。实际上后戏剧剧场也被雷曼称为“后布莱希特剧场”，他把布莱希特对于剧场的革新看得非常重要。

后戏剧剧场的基本理念是什么呢？当我们把剧场作品比喻成一面镜子来映照我们的现实社会，其实镜子本身没有变，实际上你是达不到政治的目的的。而后戏剧剧场的手段是，首先打碎这面镜子，同时他把后戏剧剧场的观众变成一种雷曼所谓的有创造性的使用者，这便是后戏剧剧场的魅力。

下面有请我们的嘉宾——克里斯托夫·莱普奇、王翀、孙晓星、李凝上台。克里斯托夫·莱普奇是一名戏剧构作，与纸老虎剧团一直合作，见证了近年中国国内剧场艺术的发展；王翀导演的很多作品大家已经非常熟悉了，确实跟这本书提到的特点有相通之处；孙晓星已经打破了剧场的范围，将作品放在了网上；李凝的很多东西都不是以文本为中心的。请三位分别谈谈《后戏剧剧场》这本书对于你们创作的影响。

主持李亦男（右一），嘉宾李凝（右二），孙晓星（右三），王翀（右四），克里斯托夫·莱普奇（左一）

王翀

当时是在夏威夷大学念戏剧的时候，也就是2005年左右，听说有这么一本“奇书”，那会儿还只有德文版。之后一直不停地在网上关注这本书，终于几年后英文版出来了，当时就赶紧买了一本开始读。当时念戏剧，在遇到《后戏剧剧场》这本书以及“后戏剧剧场”这个概念之前，确实有一种“万古如长夜”的感觉。因为在此之前，你可以说你是先锋戏剧，他也说他是先锋戏剧，可到底什么是先锋戏剧？以至于有很多的明显的混乱现象，甚至于保守的作品，都给自己贴先锋的标签。到底用什么词才能表述自己喜欢的戏是什么，想做的戏是什么，确实《后戏剧剧场》这本书给了我很大的帮助。

然后在创作过程当中，尤其是做kiss kiss bang bang 2.0等一些作品，都是在自然而然习惯了后戏剧这套语汇之后更加清醒地做出来的。如果你非要分析它，非要贴标签的话，毫无疑问这个标签是“后戏剧剧场”。

孙晓星

王翀说得很好。因为今天在座的应该有很多戏剧学院的学弟学妹，或者都是相关的爱好者，所以我想分享一些上学时候对戏剧的感受。其实本身我最初进了戏剧学院戏文系，是铁定想做创作的，但二年级分方向的时候我选择了理论方向，因为我发现我在一年级下半年的时候就已经写不出剧本了。不是我自己的能力不够，而是我觉得我自己写不了那样的台词。所以我虽然依旧尝试写了少量的剧本，但我发现自己的舞台提示比台词要写得多，那个时候我发现自己对于舞台的想象并不是从语言出发的。虽然我是写字的，但是在想戏剧的时候，首要想到的很多是关于声音、颜色、空间等等这些东西。我发现案头上的工作并不能满足自己创作的目的。而在日常生活中，虽然我是戏剧学院的，但是觉得挺对不起戏剧学院的，因为我去了几次剧场就不想去了。大多数时候，我去剧场看十分钟会睡着，醒来以后知道它在演什么就继续看，如果不知道在演什么就继续睡。单去音乐厅我感觉比去剧场适合我，因为听音乐的时候反而觉得那个东西跟自己、跟自己的身体有关。

在学校的时候是2005年，那时候没有见过李老师，也没有读过《后戏剧剧场》这本书。从理论上来说，我的处境是非常孤独的，因为我的关注没有任何回应。我的毕业论文是关于阿尔托的，但是阿尔托太老了，所以也没有想过毕业之后做戏剧。我在创作一直都是靠直觉，后来看了《后戏剧剧场》这本书，突然发现原来自己不是胡思乱想，其实它帮助你验证了一些实践和想象中的剧场的样子。我非常希望李老师翻译的这本《后戏剧剧场》，能让里面的概念不断常识化，能够创造一个环境。这个环境能够包容真正想往前走的戏剧创作者，不要再流失。我感觉如果一直在戏剧领域做下去会非常孤独，这是切身感受，所以想分享给大家。

李凝

我提供一些感性的材料吧。我本科专业读的是雕塑、油画，在最初的时候，也没有表演这个概念，我就想用一些材料包括身体做更多的尝试。后来1997年的时候，很偶然遇到金星老师，我看她的舞蹈觉得真棒，我就想跳舞，然后就转到这方面来了。转来了以后慢慢觉得不是很满足，再加上家里的变故，必须要回到山东。回到山东之后脱离了北京这个圈子，也就没有那么多的合作者，但是我还想做作品。于是我和我教的美术学生合作，看他们能不能跟我一起来合作表演性的作品，这过程中我没有舍弃我原来的老本行，装饰、雕塑、绘画等这些材料性的东西也加了进来。美术生们跳舞没有基础，我想我不能总是退而求其次，只用他们当舞蹈的替代品，等我有了好的演员就把他们甩掉。我慢慢发现他们的身体本身作为一种材料就很有质感。所以那时候我就想能不能在现有条件上发展自己的作品，而不是像金星那样必须首先迈过舞蹈的门坎。那时我们没有表演场所，只能在楼顶、街道、自然环境或者社会公共场所表演，没有演员我们就用物品来代替。在这种很窘迫的条件下，我们反而走出了一条自己的道路。但是当在这个基础之上，你会觉得好像有一个崭新的“体系”在等着你，就是有这种预感，你觉得肯定会有那么一种东西、一种体系，有这样的存在。很多年之后，当我们到北京和国际一些艺术节上，德国一对夫妇为我们提供了一个“特定场景的表演”的概念，通过交流我才知道，实际上在西方已经有一个很完备的体系存在了很久，我当时有一种找到组织的感觉。

2004年遇到李亦男老师，她当时说正在翻译一本书，并且在草场地做了讲座。我当时听了就感觉自己也在参与历史的进程和正在创造历史的感觉。我之前从来没有梳理过这些东西，都是出于本能和自发兴趣来做作品，或者是不得已而为之。

坦白来说，很惭愧其实没有读过全书，因为我的眼睛不太好，很少读书。前几天在乌镇碰上了雷曼教授，我正好在做工作坊，他专门来看我，还提到了李老师。我们谈起这本书，聊得非常开心。本来我们有一个约定，他说他要来北京，我说我一定来碰你。当时我们的《灵魂辞典》他也去看了，他特别喜欢。很遗憾雷曼教授因为身体原因今天没来，知道这个消息特别难受。李老师也问我如果雷曼不来你还来吗，我说我肯定来，我在这本书里受过启发。我提供的都是感性的材料，这样一个长达十几年的过程。

活动现场

克里斯托夫·莱普奇

在刚才的谈话当中，有人会说这本书提到一种体系，这一点让我感觉很有意思，因为迄今为止，我并不认为这本书提出了一个体系，或许这个体系不是那么明显。我觉得雷曼这本书是对历史的梳理和总结，它对于1970年代之后的欧洲戏剧发展做了归纳，这本书也是1999年出版的。在90年代中后半程，戏剧就到了一个点，人们发现原有的表演体系没有办法再产生像原来那样的效果。当然，可能你们认为这本书提供或者展示了很多丰富的思想，这确实很贴近这本书的实际内容。雷曼提出很多关于戏剧的观察角度，比如语言、空间、身体。就我的理解来说，他从历史的回顾和归纳梳理的角度来写的这本书，并提出了开放的建议，他希望能够在旧有的体系之后，发展出新的美学。当然他是以一种关键词的方式提出来的。书中描述了很多特定的戏剧现象，比如出现在1910年或者1920年在欧洲被称为先锋剧场的现象，而且他也提到了阿尔托这个人，这个人是他在描写这些戏剧时经常会提到的。雷曼在这本书当中提出的一个主要观点，就是希望现在的剧场能够更加开放，接纳各种新的可能性。之前在欧洲的传统戏剧当中，整个戏剧的文本是最为基础的东西，它是所有表演的一种先决条件。雷曼在这本书当中并没有说后戏剧剧场中，我们要舍弃文本，只是说文本已经不再扮演重要的角色了。即使在后戏剧剧场当中，文本依旧扮演重要的角色，只不过它脱离了欧洲几百年来的传统，它不再是第一的位置。当然这并不能断定欧洲那种说话为主的戏剧已经走向了灭亡，只是它的传统形式现在已经被人打上了一个问号，人们已经开始要质疑它。

剧场与社会之间的关系是怎样的，这些始终是我们思考的一个基础性的问题。很多的艺术家都在激烈地讨论这个问题，从中也产生了一个新的现象，很多评论家认为，现在的艺术家做的已经不再是艺术，而更多的是一种社会工作。雷曼教授的这本书提出来的观点，恰恰可以来回应我们这个问题。他认为我们应该持一种开放的态度来尝试各种新的可能性。我刚才听到舞台上几位非常年轻的剧场创作者，大家都是以各种各样不同的艺术方式来回答我们所说的这一问题。如何来表现艺术和社会之间的关联，如何在我们在艺术作品当中反映当前最热点的社会问题，都值得每一位剧场人思考。在欧洲当前的情况下，我们面临的是极右势力的抬头，我们面临的是难民危机问题，如何与难民交往，这是我们必须要在艺术创作当中思考的问题。除了这种道德上面的一些考量之外，还要考虑到我们的剧场表现的形式。

发布会现场表演《影/光》剧照

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