读书与自学 | 缪哲：汉代艺术的“开”与“合”

编者按

缪哲此文对汉代艺术可能受到的外来影响做了探讨，其间透露出对艺术史研究的理念、原则和方法的深入思考，很具启发性。

汉代艺术的“开”与“合”

文 | 缪哲

（原载《读书》2008年5期）

在二〇〇六年五月的《读书》中，巫鸿先生用“开”“合”两个词，对不同时代中外艺术的关系和艺术史写作的原则，做了一扼要的归纳：

“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了两种历史叙述的方法。“合”的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上说是时间性的，空间因素诸如地域特点、中外交流等等，构成历史的二级因素。

说得简要些，就是某时代的艺术，若自为源流，未受——或大体上未受——外来的影响，其性质就属于“合”，对它的研究，也应以“合”为原则。与之相反的，就称为“开”了。巫先生举的“开”的典型，是中古的佛教艺术，“合”的例子，则有商周礼仪艺术和以画像石为中心的汉代艺术。这关于汉代艺术的结论，与罗斯托夫采夫（M. Rostovtzeff，1870—1952）约百年前的观感，是很凿枘的：

（汉代艺术的精神固为中国的无疑。但）其灵感是来自于外的。我们细考汉代的艺术品，即可知汉代的艺术，并非周朝艺术的逻辑之发展。这新的灵感，必来自与希腊化艺术有关联的某处。对动态的研究、写实的趣味、风景的使用、人像的引进、描述现实生活的倾向、和对自然动物形体的爱好等等，都是希腊化艺术的特质（M. Rostovtzeff, The Animal Style in South Russia and China, 1928）。

罗斯托夫采夫《南俄和中国的动物风格》[Quaderni E Guide Di Archeologia (Book 4), L'Erma di Bretschneider，2000]

类似的见解，在《南俄的伊朗人与希腊人》《卢芹斋所藏汉代嵌金铜器》等书里，罗氏也言之再三，又因自己不是中国艺术的专门家，不能入堂奥以探究竟，而深觉得伤怀。故他希望通晓中国艺术的人，可补他之阙，就汉艺术所受的外来影响，做深入、全面的探讨。

《南俄的伊朗人与希腊人》（Forgotten Books，April 18, 2018）

但罗氏的登高一呼，应者是寥寥的。约与之同时的劳费尔（Laufer）和赖那克（Reinach）等人，虽就“飞腾马”（flying gallop）、“安息射”（Parthian shot）等汉代零星的母题，有过溯及西方源头的探讨，后来如奥托•库尔兹（Otto Kurz）、A. Soper、时学颜（Hsio-yen Shih）等，间也有“西方影响”之谈，但总的说来，这些早期的研究，都只是英语里称的piece-meal works（零敲碎打的工作）。至于不捐细大，以“尽入彀中”为心，逐一摘寻汉代或有的外来影响，以期从“开”“合”的角度，对汉代艺术的性质做一总的推断，则罗氏虽望之殷切，却至死未见之。“二战”结束以来，由于非殖民化与民族主义思潮的兴起，“影响”就尤不易谈了。西方的学者，或因担心“欧洲中心论”的骂名，每不敢言汉代艺术中的西来之影响；中国的学者，又延续了传统的“中国中心论”史观，于欧亚草原民族对汉代艺术的贡献，则往往忽略。于是“汉艺术纯为中国本土传统之产物”的看法，就渐为牢不可破的定论了。这也是今天汉代艺术研究的基础与前提；巫先生所称的“合”，则为这信念的形象表达。

这样看来，罗氏的话固未尽可信（如人像、风景的因素，便初现于战国，而非汉代），但“合”的观点，似也是禁忌或自尊的遗产，而非论证的结果。因为从这研究的历史看，汉艺术中外来影响的问题——如影响来自哪里，体现在何处，程度有多重，性质为何等——似迄未有过全面、深入的探讨。这基础的不足，自必妨害汉艺术研究的深入，使许多重要问题不易获得有效的探讨。如李雪曼（Sherman Lee）、信立祥、李凇等先生关于汉代正面车马的结论，就颇背于我们的形式感；其中的症结，就是太相信了“合”说。从这个角度看，巫先生今日重申汉代艺术的性质，就可谓一难得的契机。借这个话头，我们可对汉代艺术之研究的基础，来重新做一回思考。

 汉代艺术母题的分解：以汉代车马图为例 

汉代与外国的交往，是约分为两个阶段的。武帝通西域以前，汉代与异族的交往，主要是沿用春秋末、战国初以来中外交流的孔道；与之交往的民族，多为欧亚草原的诸族，如匈奴、月支、中亚与俄罗斯南部草原的游牧族等。张骞凿空以后，这交往的中心，便由北而南，渐以丝绸之路上的诸国（如安息、大夏）为重了。至于两个时期汉朝与西方（主要指地中海地区的希腊、罗马等）的交往，也多以这南北两路为中介。由文献的记载和出土的文物看，两个阶段里中外间的聘问、战争与贸易之盛，颇有我们平日的想象所不能及者。

从艺术的角度说，在走出商周礼仪艺术之后，中国的艺术，便进入了一形式的新纪元。它的欲望，是摆脱商周抽象的、纹样化的传统，改换一写实的新面目。汉代的艺术，则处于这新传统的成长期——即使不说萌芽期。而单就写实的意趣论，则颇受希腊、近东艺术之影响的欧亚草原的艺术和丝绸之路诸国的艺术，是“领先于”、也丰富于汉朝的。形象地说，仅仅就写实而言，中外的艺术之间，似颇有一“形式的落差”的。

湖北荆州天星观二号墓出土酒器图案（公元前四世纪）

希腊盾牌浮雕（公元前七世纪）

平素我们常说，“汉朝是一开放的王朝”。在这个开放的时代，附于外来商品上的某些异国的图像，想必会顺着“形式的落差”，如“水之就下”流入汉朝的艺术吧？因此从一定程度说，罗斯托夫采夫的观感，是见许于历史的情理的——虽然这影响的源头，也不必限于“希腊化的某地”（据罗氏的推想，这“某地”应在伊朗）。

但历史背景所提供的，只是方向的暗示。实际上有无影响，影响有多重，范围有多广，却要从中外的艺术里求寻。唯“影响的研究”，是颇近于一险恶的荒漠的。若想绘出其准确的地图，而不暴骨于沙碛，我想较可靠的办法，是从汉代的艺术中，一一分解其形式的母题，然后从时间与空间上，追溯它们的源头。这样分解出的母题，我想大体是不外两个类别的：一是战国有萌芽或先型的，一是没有的。为便于说得明白，我们以汉代最核心的主题、也素称“汉代精神之体现”的车马图为例。经过分解之后，汉代的车马图，约可得七八个形式的类型。其有先型于战国的，可得十之二三，未见于战国者，得十之七八。

第一个类别，似可以满足巫先生所称的“在中国体系内追溯起源”的要求。唯事情的复杂，有时也不许我们做此想。以汉代车马图的一个有趣的类型——即“正面车马”为例。这个类型，在战国中期的艺术中，是有其先型的（李凇和信立祥先生讨论这个话题时，似皆未注意到这一点）。但这战国的先型，在中国更早的艺术中却没有萌芽，而与之契若合符的母题，反见于同时代及更早的西方与欧亚草原的艺术（其源头是希腊艺术的quadriga）。鉴于张骞通西域以前，中国与欧亚草原有密切的交往，那正面车马的战国型，可否推断为外来影响的结果呢？它在汉朝的后代，又是否可简单地理解为“演化于中国的体系内”？尤为复杂的是，汉代正面车马的诸类型中，有一种是颇不同于正面车马的“战国型”的，反近于罗马帝国初期方出现的正面quadriga。那么它是战国型的演进版呢，还是后来罗马的新一波影响？

被认为出自古埃及阿玛西斯时期画家手笔的酒杯（约公元前540年，藏纽约大都会博物馆）

第二个类别，即战国无先型的母题，则仅能“在汉代的体系内追溯起源”。这个类别里，又可划出两个小类：一是初现就程式化的类型，一是初现时特征参差不一、而后才慢慢程式化——或最终也未程式化——的类型。后者是完全可满足“在中国体系内追溯起源”的要求的。至于前者的起源与发展，由于我们无法在汉代体系内追溯，故其中是否有外来的影响，就是很需要一问的；汉代侧面车马的主要类型——即“飞腾”“扭头”“前移”“倒地”，“正面骑”与“背面骑”等（其中也可除去“飞腾”的一亚型，因它最早可见于战国末），就是这情形。比如“抬腿”的类型中，几每抬必里侧的前腿，关节必方折，蹄子必内拗；再如“飞腾马”的后蹄掌子，几莫不剧烈地上翻等。这些母题的类型，在希腊、罗马和受其影响的安息、大夏及欧亚草原的艺术中，也多有契若合符的例子；唯不同于汉代的是，在希腊—罗马的传统中，这些特征由“自然”而“程式化”的过程，大多历历可辨，而非初现就程式化。因此我们的问题是：这些汉代车马图的程式化过程，是发生于我们所不知的汉代的体系内，还是发生于希腊—罗马体系的艺术传统，而后才移植于汉代的艺术呢？

陕西画像石（东汉末） 

上举的汉代车马图的例子，只是诸多此类母题中的数种。如果我们从汉代的艺术中，将类似的母题一一分解出来，则它们的数量之多，我想会出乎我们的想象。当然，出于逻辑上整齐的考虑，我们可以说“这些母题是产生于中国的体系内”，从而使艺术史的撰写，变得简单而顺贯。但历史是不整齐的，是复杂而混乱的。

 外来艺术与汉代艺术母题的比较 

比较中外母题的异同，暗下里揣想其间的关联，有一点闲情就够了。但公开做“影响”的推断，却需要一点胆子。因为当甲说“这作品是汉朝物”、“其形式土产于中国”时，这用不着论证。在我们易受蒙蔽的心智看来，这两句话，不过“异词同义”而已，并非因果关系的表述。而当乙说“这作品是汉朝物”，“但形式是源于异国的”，其间的跳跃，我们必觉察。激于自尊或禁忌，我们也许会失去公平心，以致把神明方可以承担的论证的义务，加给这个凡人。

但如果乙不退却，并把我们对他的要求，反要求于甲，则恐怕在中国的体系内，甲是不尽能追溯汉代形式的谱系的。核心如车马图犹如此，别的也可想。甲若必称“程式化的类型，可无须发展而来”，那么两人的对抗，就会伤及历史学的基础。因为历史学之为“科学”，是指研究的方法，至于结论，则是常识与信念。任何历史的结论，本身都没有让人信服的力量；因历史学家并无实验科学家的本领，能使历史复现于眼前。故历史学的论争，是不宜在结论上展开的，即不要问结论的真，只问方法的“真”。所谓“方法的真”是：有结论，就要有论证。否则彼此的论争，就只会助长犬儒的态度，毁掉历史学的基础。按这个标准，甲就不能空抛一结论，称“这作品是汉朝物，故形式土产于中国”。他要论证：或在中国的体系内，追溯这形式的谱系，或证明“程式化的形式无须发展而来”，是人类、或中国艺术史的一常例。而对乙来说，他既相信“程式化的类型多经发展而来”是艺术史的常例，那他的义务，就是使这“影响说”的论证，合于方法的“真”了。为保证这一点，我想有四个原则是他要遵守的：

 一     只有汉代形式的萌芽不见于中国的“体系”（或传统）时，才可考虑外来的影响。

 二     对“外来影响”的讨论，要排除“人同此眼、眼同此见”的特征，仅限于人造的、任意的、程式化的特征。比如马行走必抬腿。但如汉画像石那样，几每抬必里侧的前腿，关节必方折，蹄子必内拗，倘数马并行，也必同抬里侧的前腿，宛如一个模子刻的——这就不是观察的所得，而是人造的任意特征。

 三     取来与汉艺术比较的母题或特征，须来自与汉朝有直接或间接交往的地区，如罗马、安息、大夏或中亚诸国等。但如果把战国与汉朝视为“同一个艺术时代”，时间可适度前展。

 四     与汉代的雷同、或貌如弟兄的外来母题，不宜仅见于纪念碑性的“大件”（神庙等），还应见于可移动、可贸易、可交流的商品，如钱币、地毯和金属器等。 

这四个原则，可作为影响研究的“家法”，用以约束任意的比附，并排除偶然的雷同。然后，我们就可在中国的体系内，一一追溯汉代形式的起源了；倘无所得，即取与西方雷同或近似的类型，逐一比较，求其同异；并对两者间或有的关联，做推测性的判断。这样逐个个案做下来，我们对汉艺术开、合的性质，或有新的理解也说不定。探讨的结果虽未必实，也未必能改写——也许还证实了——“合说”的结论，但终归会丰富我们对汉艺术的理解，或使如今汉艺术研究的前提，有更加可信而牢固的基础。

 汉代艺术受外来影响的模式 

说起汉代艺术的性质，我本人是适度的“影响论”者，即适度的“开派”。这个“适度”，是一可伸缩的、便于依据探讨的结果而调整的狡狯词，别无深意。但它与巫先生“外来影响为汉代艺术的二级因素”说，也还有差别。读巫先生的《武梁祠》与《纪念碑性》等书，我颇以为这所谓的“二级”，针对的似是汉艺术中少许的佛教因素，相对的是中古传入的印度佛教艺术。我对汉代外来影响的理解，是与此略有异同的。我觉得汉代的外来影响中，佛教的因素虽易辨认，但只有很小的一成，比例最高也不易辨认的，是罗马、安息、大夏、中亚与欧亚草原的因素。排除了后一组参数，我们难免会低估汉代所受的外来影响的程度。

巫鸿《武梁祠》（生活·读书·新知三联书店，2015）

除不足反映、或具体地说明外来影响的程度外，“二级”也无法说明这影响的性质。因这“一级”“二级”的标准是从中古佛教艺术、而非汉代艺术中提取的。而中古受之于中亚、印度的佛教艺术，是“信仰输入”的副产品，或伴随物。在佛教信仰中，佛像是佛陀的示现，观像如观佛。故从形式上说，后出的佛像，应力求忠实于“梵本”。佛像的内容与含义，大体也是随形式一道输入的。汉代的应与此有别：外来的形式，多是“舶来商品”上的图案，不过审美的“图样”而已。在形式的“拿来”与使用上，可随心所好，乃至截取外来形式的部分特征，嫁接于本土的旧形式，也颇有可能（如画像石中一头双体怪的“合掌”，我想就是截取于外来形式的特征）。至于外来形式的含义，似也未随着形式一道而来；于是被汉艺术采纳的形式，就或为无含义的装饰（如画像石的“鹰啄兔”），或被赋予新义（如“正面战马”被用作“驷马安车”）。从这些区别看，中古受影响的模式若称作“输入与同化”，汉代的模式就可称“刺激与反应”了。

这样的模式，必是杂乱而参差的，无前者的清晰与整饬。比如就影响之及于形式与含义而言，中古大体上同步的，汉代的似形式的为重，含义的为轻。又不同的形式间，中古受的影响大体也均匀，汉代的则倚于轻，倚于重，如动物（自然的，或神怪的）形象所受的影响，似远较人像的为甚。再如中古输入的形式，往往被完整地接受；汉代则每截取外来母题上的枝节，嫁接于旧的形式。最后，中古输入的形式是偶像，移植于新的载体时，虔诚心往往能在一定程度上阻止对原图式的破坏，汉代输入的形式，则多为“舶来商品”上的图案，故移植于新的载体时，易因新载体的材料和形状的特点，而被迫变形，或被塞进别的图式里。

要之中古佛教艺术所受的外来影响，是便于做程度的区分的，汉代则太杂乱，故应侧重这影响的性质。这倒不是说程度不重要，而是说不先搞清其性质，程度也不易言。因为“刺激—反应”的模式，是最容易有涟漪式的扩散性。不忘记这一点，则我们的眼睛，就会仅盯造成涟漪的石头，或它初入水时激起的水花，不想涟漪也是后果。比如外来的形式，原是适应其最初的载体的，被移植于新的载体——如画像石时，画像石的形式的语法，就应做出必要的调整，以接纳这新来的词汇。这样一来，母题影响的涟漪，就容易扩散于构图的语法。再从含义看，因外来图样的含义，往往不随着图样一道输入，汉人对它的理解（如果需要去理解），就免不了曲解与附会。它可以简单地取外来的形式，赋以旧的含义，如西方的正面战车，就被强征为“驷马安车”；也可以根据外来形式的特征，曲解出一新的含义，如汉代（主要是东汉）的观念中，麒麟为“仁兽”，因为它虽然有角，但角端有一肉球，不能顶撞人。据我个人的看法，东汉“一角戴肉”的麒麟的原型，应是来自西方马图（或也参照了格里芬的头部特征）；汉代麒麟“一角戴肉”的特征，或是西方马马缨的讹读或附会。这里的问题是：假设这推测是对的，那麒麟为“仁兽”的观念，与汉人取这式样的马为麒麟，又孰为因，孰为果？若观念为果，那岂不是说形式影响的石头，曾激起了含义的涟漪？

总之关于汉代所受的外来影响，我想应侧重于这“刺激—反应”的性质。按中古的标准称之为“二级”，则容易模糊这性质，最后连程度也不易求。

以上的话，是就我初步的观感而言的，至于这性质与程度的详细情形，自还有待于全面的探讨而后知。故如今我们所缺的，是论证的艰辛，而非断言的果敢。至于探讨的结果怎样，我眼下还不敢知，但无论如何，它必将使我们对汉代艺术的“开”“合”之性质与程度，有更清晰、更准确——即使两者都谈不上——和更丰富的理解。作为后话，死去约百年的罗斯托夫采夫，也将为他的错误心服，或为他的正确庆幸。否则他在冥间里会说：艺术研究的历史，也和艺术本身一样，时而是宽容，时而是苛刻，然而更多的，却是不公正。

 何为艺术史的基础？ 

近百年来以画像石为中心的汉艺术研究，进展是不可谓小的，近二十余年的进步又尤大。但这种进步，似多为考古界的贡献；比如对画像石在墓或祠中的位置复原，就扫清了图像学研究的一障碍。但学科有分际，人生也有涯，遍受与汉艺术相关的各种训练，是人所未能的。比如关于形式的问题，考古学就不提供相应的武备。它的探讨，就有待艺术史界。这样不同的学科从各自的领域中，分头推进，最后综合起来，庶可有汉代艺术的清晰的图景。唯由我本人的闻见看，艺术史界的人，似不太满足自己的领域，而钟情于考古学、思想史和文化史。在二〇〇六年第五期《清华学报》上，葛兆光先生有文说，他对艺术史的学科之内容，近来越看越糊涂。对葛先生的困惑，我颇有同感。从理论上说，我并不反对跨学科的研究，也颇以为株守艺术史的藩篱，会妨碍本学科的进展。至于把形式的问题，扩张为“视觉文化”来探讨，我也承认是有益的开拓。但所有这一切的前提是：本学科已有了牢固的基础。至于何为艺术史的基础，我的看法或许陈旧，但我想眼下还是有用的，那就是形式和与形式直接有关的问题。如某形式是怎样的，何时产生的，如何产生的，为什么产生，又如何演变等等。我读西方艺术史的论著，总感到这一类问题的探讨，在一百多年前西方就已着手，并大体有了结论。如希腊古风以来的车、马图，其形式的探讨就有很多。仅以正面车马（frontal quadriga）为例，早在一九三八年，德国人G. Hafner就有研究的专著，除为载有正面车马的古代遗物编制了较完备的目录外，他还详细归纳了西方不同时代正面车马的类型，及其演变的大势（Viergespanne in Vorderanisch, Die Rapprasentative Darstellung der Quadriga in der Griechischen und spatern Kunst, Berlin, 1938）。有这样的基础，跨学科的“视觉文化学”研究，才便于展开，讨论时才有指向或约束。但汉艺术中的车、马图，我迄今未见过关于其载体目录，至于巨细无遗的类型之归纳、起源的探讨、演变的大势，我也未见之（或是我野人穷巷，也所未见也说不定）。“核心”如车、马图犹如此，其他的就可以想见了。因此我常希望汉代艺术史界的人，能稍减雄心，先回到本题来，对汉艺术、尤其是画像石的形式，做一次系统而细密的梳理，以期为汉代艺术的研究，做出与考古界匹敌的贡献。这种努力，我想必绕不开“影响”，或“开合”的问题。

 汉代艺术的起点与终点：画像石 

最后要说明的是，前面我每谈“汉艺术”时，心里想的主要是汉代的画像石，至于汉艺术的其他载体，如金属器、丝织品、漆器、玉器等，想的则略少。这一是因为这些载体中有外来的因素，人们大体上认可（如金属器，玉器），虽然全面的论证似仍有待于展开；至于画像石中的外来因素，人们谈的却少。其次是因为在我的观感中，画像石代表了春秋末战国初以来外来影响的第一批成熟的果实，以它为起点，可方便地追溯这影响的发生过程。三是较之其他的载体，画像石的数量大，主题多，也较成系统。最后，我认为最重要的一点是，画像石的“消费者”多为汉代的中下层士绅。它的用途，是服务于这一阶层的愿望、恐惧、信念与理想。一般说来，社会的中下层士绅，是一社会中最保守、最本土化的群体，可为一时代之道德、政治态度和与本文有关的艺术趣味的代表。当一种外来的形式被这群人接受，并用以表达其情志时，外来的艺术对这社会的影响之深浅、广窄，就易于估测了。至于金属器、丝织品、漆器、玉器等，则其最初设定的消费者是不易知的，用途也不易定。为外贸的需要而生产，实古犹今也。上层的炫耀与好新奇，亦古犹今也。所以就外来形式影响汉代精神的深度与广度论，上举的材料，实不如画像石为更好的试纸。因此，我们若有心开展汉艺术中外来影响的探讨，就应以画像石为起点，以画像石为终点。

* 小标题为编者所加

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