编者按
国内影视人类学界非常注重庄学本记录边疆影像的价值，认为其科学和美学兼具。而本文作者则看到庄学本影像的另一面：照片排除背景，将前景突出到极致，如同采集的标本。用影像描述村落，也遵循一套既定的社会学调查逻辑。这一观看和表述边疆的方式，作者认为受到西方和日本人类学者构建殖民知识体系的影响，本身代表着汉人国家对边疆未开化民族的权力关系。因此在评估其影像的真实性和美学价值时，应具备一定的批判眼光。
文 | 李晋
（《读书》2022年2期新刊）
庄学本出生于上海郊县，少年时因贫困辍学。一九三〇年，正在公司实习的他和几个青年组成全国步行团，在前往北京的路上沿途考察。知行合一的少年心气解释了庄学本在日后的选择。日军侵华后，响应国民政府“到边疆去”的号召，庄学本花费了十年的时间在川滇甘青的民族地区旅行。除了与考察有关的文字外，庄学本以边疆为主题的影展在四十年代获得了空前的成功。解放后，他在《民族画报》的编辑工作持续到六十年代，一生拍摄的上万幅照片因“文革”大半遗失。国内学者和媒体在最近二十年试图重新发现这个几乎被遗忘的人物。在一片赞誉声中，庄学本被视为中国摄影史上大师级的人物。
庄学本为中国少数民族的研究者留下了珍贵的视觉资料。无论是从历史价值还是美感上看，这些照片都代表了民国的最高水平。当时的摄影师里很少有人像庄学本那样醉心于边疆研究，边政学者里又很少有人像他那样精通影像。庄学本与国内民族学团体之间存在着往来和交集，很多人把他定义为中国影视人类学的先驱。如何从人类学的角度评估庄学本是一项复杂的任务。当一个人拍摄了大量照片，任何试图概括他风格的努力都一定能找到反例，而且他早期的摄影与后来的作品存在旨趣上的差异。但是这些三十年代拍摄的民族志作品揭示了西方人类学对中国知识界的影响，庄学本的摄影隐藏着这个学科最晦暗的一些方面。
庄学本（来源：cpanet.org.cn)
《庄学本全集》里有一些他早年的习作，这些照片与他日后在民族地区拍摄的作品形成了鲜明的对比。这些早期照片涉及夜景、人物、风景、动作。很显然，一个初学者正在有意识地练习他学到的拍摄手法。或许是因为它们记录的都是市政建筑、郊县、寺庙、教堂等熟悉的场景，或许是因为那时的庄学本还不敢把相机对准别人，这些照片大多数是“抓拍”，有时从远处，有时从人物的背后。有张泳池边的照片拍摄了一个观看游泳比赛的女子，泳池中拼搏的氛围和她穿旗袍的背影形成了别致的张力。像这张照片一样，庄学本的早期作品主要关注取景和构图。不管是竹筏上怡然自得的农民、操场上运动的学生、晚风芦苇前排成一排的天鹅，或是沿对角线排列的船帆，他在拍摄它们时首先考虑的是画面的美感。
三十年代，庄学本从四川进入康区，先是从嘉绒到果洛，然后从松潘返回。这是他拍摄少数民族照片的开始。稍懂摄影的人就可以看出，庄学本在这时已经不再是藏在别人背后的抓拍者。在他最常采用的模式里，他会首先用镁粉打光，然后在两三米外使用中焦段和小景深，从多个角度对一个人反复拍照。这套充满暴力的模式或是用强烈的明暗对比来突出被摄物的细节，或是用虚化背景的方式突出照片的前景。不管拍摄的是一个单独的人，一群人或一个家庭，还是人的面部表情或服饰，它把清晰和纯粹当成最重要的准则。即便仍然在追求画面的美感，这些美感也不是为了平衡前景和后景，而是把前景的可视性突出到极致。这种操作模式让主体对客体的凝视以及两者的权力关系达到无法弥合的程度。
庄学本所摄羌族妇女，四川理县，1934
（来源：tibetcul.com)
银盐和相机发明后的第一个应用就是植物标本的拍摄和制作。植物学家在制作标本时往往偏向统一的构图，这样能更方便地呈现出他们对植物种属的分类和归纳，以印证林奈分类法的阐释。庄学本的摄影风格继承的是这个遗产：他用镜头记录的是他的行走和见闻，所以他的影集有一个明显的从四川汉人地区到边疆地区的过渡。但是与行走有关的遭遇和代入感在他的照片中没有得到强调。通过放大前景，排除背景因素的干扰，拍摄者让西南边疆的人与物看上去像是一个个被采集的标本——相片边界在这里与博物馆展台的功能类似，都是用一个框定出的视觉域，引导读者完成从个人行走体验到民族学知识的转换和升华。庄学本在呈现一个聚落时明显受到学术语言和社会调查的影响。他会首先关注自然地理和生计方式这些大的框架，然后过渡到头人、妇女、祭司等不同的社会角色和物质文化。这样，即使是一些描述生活场景的照片也遵循相似的拍摄手法和内容，仿佛边疆社会可以用一以贯之的逻辑来理解。这个拍摄手法及其背后的理念可以一直追溯到早期人类学对相机的运用。在田野工作发明之前，照片一度是西方人类学家了解海外世界的窗口。在赫胥黎担任大英民族学会主席时，他一方面试图在进化论的框架下建立人类学知识的科学价值，一方面试图证明这个新学科对帝国治理有辅助意义。一八六九年底，赫胥黎在英国殖民部的支持下发起一项计划，希望在殖民地总督的支持下获得各个殖民地的视觉资料。这项计划可以引导英国公众去了解殖民地的种族、宗教与文化。相机在当时普及了近二十年，人们相信它能如实地展示现实。相比于绘画和速写，涂有感光材料的玻璃板和相纸把遥远的殖民地和未勘探过的地方直接搬到英国人的面前。记录种族和文化多样性的图像证明人类学这个新崛起的学科有经验世界做基础。这样在“科学”的名义下，早期人类学能够进一步证明它为各个种族及其生计和文化模式在进化论中分配的位置。
庄学本所摄，端公敲鼓（来源：biftmuseum.com)
对于赫胥黎和他的同行来讲，所有与科学准则无关的要素都是不必要的细节，如果摄影师太关注情绪、表达、审美和场景，他们就干扰了“从影像建立比较”这个学科的目标。与植物学家需要可靠的标本一样，这项计划关心的是从各地流入的照片能否满足科学研究对证据的要求。建立一套标准化的程序成为最急迫的事情。那时，种族问题是生物学、哲学、考古学、解剖学、民俗学、传教士和殖民地官员共同关心的话题。如果能用固定的格式拍摄不同的种族，英国国内的学者们就能最准确地看到他们在体征上的差异。标准化意味着任何人都可以复制或检验已有的成果，从而使种族知识的积累更具成效。当时存在两种拍照的方式。第一种方式的发明者是兰普雷。他用木框和铁丝搭出一个棋盘一样的背景，让模特在前面拍照。这样在冲印好的照片中，被摄者背后是一个方格组成的坐标，研究者可以根据坐标读出身体各部位的数据。这个方式的弱点是没有规定模特的姿势和位置。所以整个系统很难一目了然地提供比较的证据。以赫胥黎为首的团队制定了更详尽的规则。第二种方式规定，殖民地官员在拍摄时要选取男性、女性、儿童各一名，每个模特拍摄正面和侧面照各一张，还要有从正面和侧面拍摄的头部特写。规则详细规定了相机与模特的距离，固定这个距离意味着所有照片采用大致相同的焦段和景深。模特要保持全裸，双脚并拢，女性不能让手臂遮住乳房。与兰普雷的设计一样，赫胥黎要求在模特身旁放一把标尺，这样可以读出人体的数据。赫胥黎相信以科学为旨趣的人类学需要以“代表性”为追求的影像证据。通过高度统一的格式和高度统一的“看”的方式，观看者可以更直观地感受不同人种的体貌特征。
赫胥黎以人体测量学为基础的种族拍摄计划，通过统一后景来直接读出人类种族特征。图为印度艺术家对比拍照模式的还原
庄学本拍摄的照片里有大量头部的特写。从侧面拍摄的头部特写尤为证明了这套人体测量学体系对他的影响。这个影响如何进入中国是个有待考证的话题。一方面，牛津大学里弗斯博物馆收藏的兰普雷模式的照片里包含有中国人的照片；另一方面，根据历史学者莫亚军的发现，鸟居龙藏等日本学者很可能影响了庄学本对这个西方模式的吸收。作为最早在调查中使用相机的东亚人类学家，鸟居龙藏在中国西南的考察一直是庄学本推崇的对象。在十九世纪末到二十世纪初，培养鸟居龙藏的东大人类学会是欧美之外唯一资助学者到未知区域考察的机构。这个学会的学生在人类学理论和方法之外接受两方面的训练——标本制作和摄影——因为他们的一个目标是通过东北亚的民族学和考古学证据来重构日本的早期历史。这些日本学者移植了西方的进化论学说，认为东北亚的其他国家和民族反映了日本民族的早期状态。在求学期间，鸟居龙藏尤其注意到两位法国学者如何通过比较头骨形状、发色和体毛来证明日韩民族的共同起源。他全文翻译了这两个法国人的作品。对人体测量学的兴趣最终影响了他的摄影。
鸟居龙藏花费了大量时间研究台湾的原住民，他在台湾拍摄的照片有近七成属于人体测量学的范畴，内容涉及原住民的发型、面相、服饰、体征和文身。他希望利用这些照片证明台湾的原住民应该被分为九个族群。与英帝国的学者希望利用影像来证明种族理论一样，对摄影的客体主义理解是这套思维的基础——在本质上它们都是把相机记录的视觉证据等同于现实，而且相信一旦有了事实做依托，知识宣称的抽象方式就可以被视为是正确。日语把“照片”翻译成“写真”（在古汉语里这个词指代人物的画像），从词源上点明了摄影是“书写真实”的技术。但是与其他表述手段一样，摄影是对客体世界的加工和建构，它实际上要受到表述者观念的影响。鸟居龙藏把目光投向原住民，是希望在台湾岛上发现一些较少受汉文化影响的聚落。这样做一方面是因为人类学习惯把调查的社区描述为孤岛，忽略外来文化对本土文化的冲击；另一方面也是因为明治时代的日本即使在台湾之外也推动“去中国化”这个时代的主题。与鸟居龙藏一样，庄学本认为边疆区域的民族是中华民族的早期形态。这些番民和戎民“古风盎然，精神高洁”，自己的照片是从二十世纪回看远古时代“未开化的旧同胞”。在茂县中学演讲时，他指出国民政府的第一要务是开发西部，巩固边疆。庄学本以最大的可能靠近被摄者，以最完满的细节记录边疆的风土，是想让观众看到他的边政见解有实践调查做基础。庄学本认为应该从灌县修一条公路，往北通向兰州，往西北通向西宁，往西通向康区的甘孜，再从玉树通向拉萨，这样做将全面打开汉藏交界地带的资源。他的照片侧重展示交通、金矿、农耕、药材、伐木和畜牧业资源，显然是在为这套主张服务。在果洛，庄学本把目光投向国族政治的中心：“如果政府在此地办一个军马场，五年以后的军马驱入东北四省可以收回失地而有余。”如果没有边疆，这个缺乏政治和文化资本的年轻人很可能无法拥有与政治家和学者同处一室的机会。出身贫寒的他之所以在第一次进藏就冒着很大的风险，前往未知的果洛，是因为他把边疆当作勇敢者的乐园：“在都市中没有饭吃的，预备自杀的人可以进去找你的饭碗……只要有人去实干，有资产的投资，有专家去指导，其间的富源真可唾手而得。”为他提供机会的杂志强调，庄学本的照片为汉地城市阶层了解边疆提供了途径，但是庄学本本人实际上也由此获得了在阶层壁垒间流动的机会。
《理塘藏女》，1939年摄于理塘。
庄学本民族摄影最典型的形式
庄学本最打动人的影像全都是女性。与很多照片一样，他在拍摄少数民族女性时采用近距离的特写，把她们像标本一样从生活场景中剥离出来。被摄者有时会低下头甚至展现怯生生的眼神，很可能是在躲避正在迫近的相机。庄学本的文字证明，他在拍摄女性时会询问男性家属的意见，把人际交往小心翼翼地局限在男性之间。但是他会留意路上碰到的女性，包括她们的容貌和身体。这些凝视在科学记录之外是否夹杂着更隐秘的情感？它们与镜头之间是何种关系？一个研究者很难通过照片就对这些问题给出定论。但是可以确定的是，相机把庄学本的视线与这些女性直接连接起来。不管站在他周围的是谁，发生了什么，取景框把一切纷繁复杂都压平到一个封闭的视域。在这样一个有如盒子一般的私密的空间，拍摄者能以更有把握的方式把边疆女性和她们生活的世界打造成他想要的样子。
或许我们不该过分强调庄学本的摄影如何赋予少数民族以尊贵感和庄严。恰恰相反，他的作品在这一点上存在着疑问——庄学本在处理民族对象时的手法和美感很容易让人联想到静物画这个独特的题材。我们知道，静物画关注的是生活中最静默的事物。相机在被发明后首先用来拍摄静物，也是因为相机介入世界的方式与静物画表述世界的方式一致，都是建立起一种绝对意义上的主体对客体的凝视。但是在另一方面，静物摆放的方式、空隙、质地、光晕、比例和空间结构都证明了它们关乎的不是真正的世界，而是一个相对于这个世界的被创造出来的世界。被选择的静物总是代表了某种无法企及的欲望，它们是一种理想图景或是想象现实的方式。庄学本的作品凝结的正是这种复杂的表述关系。一方面它把边疆放在客体位置，一方面又赋予这个客体以难以名状的情感。不管这是一个多么微妙的空间，这个权力关系背后是汉人国家对边疆的凝视，汉人知识群体对自身命运的关切，以及汉人城市居民对奇风异俗的兴趣。由于静物画在本质上是观念层面的符码体系和由此堆积出的表象，庄学本记录的摄影对象也不能简单地等同于事实。
庄学本的拍摄手法受到了人体测量学的影响。
《庄学本全集》（上），350-351页
实际上，特尔伯特和达盖尔等早期摄影的发明者都对艺术有浓厚的兴趣。萨尔福发现，在某种程度上他们是因为在艺术领域受挫才转向对摄影技术的推动。在桑塔格看来，整个摄影史是在两种不同的目标之间摇摆。一方面，摄影作为一个艺术门类要像绘画那样追求感受和情感；但是作为科学史上的突破，这项现代技术允许拍摄者对客体世界进行复制和贮存，这让展示真实成为一项富有美学和道德意味的目标。国内的评论家强调庄学本的作品兼具美学和科学这两个维度，但是直面两者的对立或许是重估庄学本的关键。我们越是强调他作为一个艺术家的属性，就越应该看到他的照片里藏着一个汉人男性对表述的建构。同样，我们越是把庄学本塑造成影视人类学的先驱，就越应该看到西方殖民传统对其美学的影响。中国的知识圈应该批判性地理解庄学本的遗产，否则我们就会在美和事实这两个方面重复庄学本对边疆的虚构。
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