一九三一至一九三三年间，德国国内的政治氛围日益紧张。在“国会纵火案”后，担任《法兰克福报》驻柏林文化编辑的克拉考尔被以“休假”之名送往巴黎，开始了长达八年的流亡生涯。这一时期，马克思的《巴黎手稿》首次得以完整面世，旋即引发学界震动，深刻影响了西方马克思主义的文化思潮。其实早在一九二五年前后，克拉考尔就对马克思的作品，尤其是青年马克思的作品进行了较为深入的阅读和研究。这些阅读体验与他在《法兰克福报》的批评实践，让他逐步摆脱了“浪漫的反资本主义”倾向，推动了其学术生涯中至关重要的“唯物主义转向”。这一转向的代表作就是克拉考尔一九二九年在柏林开展的《职员》（又译《雇员们》）研究。在这部作品中，克拉考尔以“民族志”的方式，细致入微地考察了职员阶层的兴起与幻灭。克拉考尔非常清楚，十九世纪以来，生产力的快速发展及其所引发的激烈的社会变动，使得流动性成为把握现代社会的关键词。真理不再由黑格尔式的抽象概念或“绝对精神”所垄断，其光芒早已散射到无数“偶然、碎片化、极易消逝”的文化现象之中。这些看似微不足道的文化现象构成了现代性的“星丛”，同时也构成了资本主义社会的象形文字。正如马克思通过商品拜物教与异化关系来洞察资本主义的秘密一般，克拉考尔亦想从文化的“表面现象”（Oberfl. chen. u. erungen）入手，去破译资本主义社会的“象形文字”。这正是本雅明《拱廊街计划》的出发点——在历史的波诡云谲中，挖掘资本主义社会的史前史，进行一种知识考古学的研究。
巴黎的拱廊街 （来源：《拱廊街计划》[The Arcades Project],Harvard University Press） 一九三四年十月，克拉考尔开始写作《雅克·奥芬巴赫和他时代的巴黎》（Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit）（后文简称《奥芬巴赫》）。从表面上看，这是一部人物传记。但是，它并未将剧作家雅克·奥芬巴赫的生平作为叙述重点，而是着力探讨奥芬巴赫的轻歌剧（opé ra-comique）从产生、发展到衰亡背后的一整套社会现实与物质生产关系的变迁。换言之，克拉考尔想借“轻歌剧”来展示资本主义起飞阶段的法国，或者说作为“十九世纪首都”的巴黎。这座身处欧陆中心的“现代性”都市，在革命与复辟的反复周折中以“悲剧”和“喜剧”的“历史的重演”，在第二帝国时期成为整个欧洲的主导和风向标。正如克拉考尔在《奥芬巴赫》中所言：“资本主义时代的种种特性、种种景观，都与十九世纪的法国有着密切的关联。”法兰西第二帝国的历史在战争中崛起。克里米亚战争的胜利让它一雪前耻，对外殖民战争则让它将越南、阿尔及利亚纳入囊中，成为仅次于英国的第二大殖民帝国。战争的胜利自然也推动了法国国内经济的快速发展，真正爆发了一次属于自己的“工业革命”。其中，金融资本的发展尤为突出，这使巴黎一跃成为当时世界的金融中心之一。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中精辟指出，它在政治上是帝国（军事专制）的形式，实质却是一个资产阶级国家，是建立在资本主义基础上的政治现象。伴随金融资本与大工业的扩张，“繁荣”成为拿破仑三世的执政纲领。世博会、拱廊街、股票交易所……无不展示着帝国的“繁荣”景观。奥芬巴赫出生于科隆，成长于巴黎，是一个举世闻名的大提琴演奏家。在当时，他却敏锐捕捉到了这个梦幻世界中存在的物质丰富与文化空虚之间的矛盾。如何满足伴随工业扩张而飞速增长的中产阶级、小资产阶级和市民的文化需求呢？就在瓦格纳创作《尼伯龙根的指环》的第二年，也就是一八五五年的巴黎世博会期间，奥芬巴赫在香榭丽舍大道开办了小剧院“快活的巴黎人”（Bouffes–Parisiens），主推轻歌剧。与那些庄重严肃的正歌剧（opera
seria）不同，轻歌剧的体裁轻盈，以通俗的音乐舞蹈为主要表现手段，更有大量对白和反讽贯穿全剧。这种寓庄于谐、载歌载舞的戏剧形式，是当今音乐剧的雏形。它不仅为十九世纪的巴黎奏响了时代的新旋律，更以浪漫主义的手法建构了一座真实映照第二帝国文化景观的反讽乌托邦。
1934年克拉考尔手绘：奥芬巴赫时期的巴黎地图（来源：Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Siegfried Kracauer, Frankfurt a.M.: Suhrkamp）
奥芬巴赫第一部大获成功的作品是一八五八年的《地狱中的奥菲欧》（Orphée aux Enfers）。它借用了古希腊神话中奥菲欧到地狱营救妻子尤丽狄茜的悲剧母题，却以“骇人听闻”的方式完全解构了其中的悲剧意味。奥芬巴赫将他们塑造成了巴黎上流社会的一对同床异梦的夫妻。妻子尤丽狄茜为了和情夫冥王长相厮守，高高兴兴地“与世长辞”，而留在世间的奥菲欧则开始正大光明地寻欢作乐。但是迫于“舆论”的重重压力，奥菲欧不得不前往地狱寻妻。来到地狱，他发现妻子正跟奥林匹斯山上的诸神畅饮、调情。众神之王朱庇特更是化作一只苍蝇随之纵饮狂欢。奥菲欧最后的回眸不仅没有任何悲剧意味，反而促成了皆大欢喜的“大团圆”：一方面化解了自己的舆论压力，另一方面也让妻子如愿留在地狱。终场，众神在烈焰旁演绎了一曲“地狱大合唱”，并跳起了欢快的康康舞。在这部剧作中，奥芬巴赫借用了大量通俗的民间小调，解构了莫扎特的严肃音乐，以彻底的颠覆性映照了第二帝国时期的荒诞奢靡、虚伪狂妄与庸俗放荡。此后，他又创作了《美丽的海伦》《巴黎人的生活》《拉·佩丽肖儿》等一百多部作品。这些作品多取材于神话或文学故事，但奥芬巴赫都以一种反讽方式对其内在的神圣性进行解构：一切高雅变为卑微、一切严肃变为戏谑。在轻歌剧猎奇、幽默和荒诞的场景背后，隐藏着奥芬巴赫对第二帝国的官僚体系与社会文化的深刻批判。
克拉考尔有一句名言：“大的是小的，小的反而是大的。在一切微粒般的现实背后往往隐藏着绝对性的存在。”他在《奥芬巴赫》的写作中，采用了与本雅明的《拱廊街计划》类似的辩证意象，通过文学蒙太奇的方法，探明了当时政治、经济、文化的总体趋势，重建了现代性的原初历史。这些转瞬即逝的文化辩证意象长久以来一直被观念论的艺术与历史哲学所忽视。但是，在本雅明和克拉考尔笔下，它们却以高度的形象化与具体的历史性，突破了传统历史编撰的抽象性，赋予了唯物主义更为直观可感的文化线索。在这一时刻，立足于微小、表面的征候来把握时代真理的方法显现出了它的全部力量。历史学家的任务，就是从过去时代无比复杂的具体性中，找出一把开启未来的钥匙，这就如同黎明即将到来之前，在人们眼前所闪现的那一缕微光。 （Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit ,Siegfried Kracauer,
Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005）