《读书》新刊 | 杨全强：布罗茨基：在母语与英语之间

编者按

俄裔美国诗人布罗茨基的散文集《小于一》中文版出版后，曾引起广泛关注，本文聚焦诗人的散文成就，落脚点则是诗人客居他乡，在英语与俄语、美国与俄国之间，交织纠缠着两种乡愁，语言是乡愁的载体、情感的寄托，可诗人敏感而忧伤的绵绵情思却不是两种语言所能完全包容。

布罗茨基：在母语与英语之间

文 | 杨全强

（《读书》2022年第11期新刊）

约瑟夫·布罗茨基出版于一九八六年的散文集《小于一》获得了当年的美国国家书评奖，英国《独立报》称此书中的“每篇散文都是一场充满激情的演出”，美国《图书馆杂志》认为本书“为人们了解俄国的文学传统、政治气候和俄罗斯当代诗歌与诗学提供了深刻而具有启发性的真知灼见”，与他同岁的南非作家库切（在布罗茨基获诺奖后十六年也获诺奖）对他的散文极表赞赏：“《小于一》本身是一部杰出的作品，完全有资格与布罗茨基的诗集《言辞片断》和《致乌拉尼亚》相媲美。”

约瑟夫·布罗茨基（来源：stontoixo.com）

《小于一》所收十八篇文章，是布罗茨基十年的散文精选，最早的一篇评希腊诗人卡瓦菲斯的《钟摆之歌》写于一九七五年，最后可称压卷之作的《一个半房间》（这篇长篇散文相当于缩微版的《说吧，记忆》，也相当于布罗茨基版的《我们仨》——布罗茨基是家中独子）写于一九八五年。这部散文集在当年的英语世界广受欢迎，考虑到他此前正式出版的四部诗集（到他去世的一九九六年，他总共正式出版了六部诗集）作品在美国印行，但他坚持用俄文出版（虽然他也积极地与译者合作译成英文），限制了他在诗人、学术圈之外有更多的受众，他的好友苏珊·桑塔格就没怎么读过他的诗。所以，一九八七年瑞典人把诺贝尔文学奖授予他，这部散文集所起的作用当在不小。写过长文《布罗茨基的文学传记》的诗人、批评家列夫·洛谢夫就说，“正是由于随笔，西方才能理解和评价布罗茨基的才华的真实水平”，在他看来，诺奖便是对布罗茨基这种才华的承认。另外，瑞典人给出的诺贝尔授奖词其实也是有些含混的：“东西方兼容的背景为他提供了异常丰富的题材和多样化的观察方法。该背景同他对历代文化透彻的悟解力相结合，每每孕育出纵横捭阖的历史想象力。”这话用在他的诗上可以，用来做散文集《小于一》的宣传推荐也应该没问题。

布罗茨基自画像，作于1972年5月24日（来源：vittasim.livejournal.com）

一九九五年，布罗茨基在去世前一年出版了又一部高质量的散文集《悲伤与理智》（暂且不谈他一九八九年单独写威尼斯的小书《水印》），延续《小于一》，这也是诗歌细读加追记旧人旧物旧事（尽管他很排斥怀旧这种“心灵运动”），再加上一些思想申张、演讲等类篇什，其中半数以上仍属高质量的佳作，当然部分演讲、游记等也确像库切所说，有“凑数”之嫌而应删除。

布罗茨基两部散文集中部分自传性质的散文已经成了当代世界散文的经典，这些散文不仅让我们对他的成长环境与经历有了大概的了解，还让我们了解到他的世界观的养成过程、他成为一名诗人的促成因素与机缘，以及他在诗歌方面的阅读与自我教育。此外，刨除在库切看来有“凑数”之嫌的那一小部分，剩下的就是分量极重的关于诗人诗作的评论与细读分析，这些诗人有的是他深远的诗学资源（比如贺拉斯、但丁），有的则是他的诗歌与心灵导师（比如阿赫玛托娃、哈代、奥登、茨维塔耶娃等）。这部分质量极高的散文对于我们理解他的诗学主张、诗歌美学，理解他的诗歌风格并获得解读其诗歌的钥匙，有着重要的帮助。这部分有关诗人诗作的散文，是当世一流的诗歌批评。桑塔格说：“自浪漫主义时代以降，大多数真正有影响力的批评家都是诗人。”波德莱尔、瓦莱里、艾略特、帕斯、沃尔科特、米沃什、希尼等等，在诗歌批评领域莫不是具有重大影响的一流批评家，布罗茨基肯定也在桑塔格的名单之中。

1979年5月23日，布罗茨基和桑塔格共同入选为美国艺术文学学会成员（bookandfilmglobe.com）

以赛亚·伯林在评论曼德尔施塔姆的文章里，对两种类型的诗人散文做了区分，他说：

“有一些诗人，只有当他们写诗的时候他们才是诗人，他们的散文是没有写过任何诗的人都能写出来的。还有些诗人，他们的一切表现都透着诗人的特质，有时这会危害到他们的整体作品。普希金的小说、历史著作和书信无一不是优美流畅的散文典范。当他不写诗的时候，他就不再是一位诗人，弥尔顿、拜伦、维尼、瓦莱里、艾略特或奥登都是如此。而济慈、邓南遮，尤其是亚历山大·勃洛克则不同。”

也就是说，如果把“诗人的散文”作为一种性质描述而非作者身份的话，很多诗人写的散文，就并非“诗人的散文”，布罗茨基无疑属于后者。

桑塔格一九八三年的文章《诗人的散文》（收入《重点所在》）里，对诗人的散文也做了几乎同样的区分，她认为诗人有两个自我，一个是日常的自我，另一个则是“诗人的自我”，而写作“诗人的散文”的是那个“诗人的自我”。并非巧合的是，《小于一》中布罗茨基评论他最推崇的俄罗斯诗人并引为自己诗歌榜样（毋宁说引为同道更合布罗茨基的意）的茨维塔耶娃的文章，标题是“诗人与散文”。而就桑塔格在此文中对布罗茨基的引用来看，她显然读过布罗茨基的文章，甚至其文章灵感也很可能来自布氏之文。在作为文学批评家的桑塔格那里，“诗人的散文”是二十世纪文学中极为重要的一个区域，她甚至称之为“二十世纪文学的伟大事件之一”，在她看来，“诗人的散文不仅有一种特别的味道、密度、速度、肌理，更有一个特别的题材：诗人使命感的形成”。

布罗茨基无疑是自觉地承担着这种（俄罗斯诗人的）使命感。“一个人写作，不是要取悦同代人，而是取悦前辈，布罗茨基经常这么宣称。”桑塔格作为一位俄罗斯“局外人”，同时也作为布罗茨基的好友，谦逊地借俄罗斯人的名义对此表示确认：“他的同胞们都同意，他是他那个时代唯一继承曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃和阿赫玛托娃的人。”

1966年3月10日，布罗茨基（右）在阿赫玛托娃棺材旁边（来源：vittasim.livejournal.com）

桑塔格所说的“诗人的散文”的特别味道、密度、速度、肌理，则属于句法的层面。关于这一层面，布罗茨基本人在评论茨维塔耶娃的散文时说得更具体：

“茨维塔耶娃的句子与其说是根据主谓原则建构的，不如说是通过对特殊诗学技术的使用建构的：声音联想、根韵、语义跨行等。也就是说，读者不是不断地与一条线性（分析性）的发展打交道，而是不断地与一种思想的晶体性（合成性）打交道。”

这种“不断”的“思想的晶体性”，最典型的聚集地当然是诗歌。布罗茨基本人那些回忆性质的散文，其主要句法构成也正是这种“不断”的“思想的晶体性”。

对于“诗人的散文”而言，一般“需要一个包含两种叙述的形式。一种是具有直接自传性质的。另一种也具有回忆录的性质，但却是描绘另一个人，要么是一位同行作家，要么是一位受人爱戴的亲人。缅怀别人，是对有关自己的描述的补充”。桑塔格这话评论的是茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆的散文，她写这篇文章时，布罗茨基的散文集《小于一》还不到后来成书的篇幅，那篇著名的《一个半房间》要再过三年才问世，但她的文章用来评论布罗茨基的散文毫不隔膜。写阿赫玛托娃的《哀泣的缪斯》、写曼德尔施塔姆的《文明之子》、写奥登的《取悦一个影子》等有关前辈同行的篇什，都是恰当不过的例证。

《小于一》的文章排序应该是经过布罗茨基有心安排的，至少就首尾两篇来说必然是这样。首篇题名文章《小于一》是自传式文本，写的是布罗茨基青少年时代在成长过程中对教育、对国家（集体）意识形态（“只要是大量的，我便立即把它视为宣传”）的疏离——他本人的措辞是“切断电源”，这似乎也预示了他后来更大的疏离：先是在国内流放，终于被国家客气而断然地驱逐从而不得不去国离乡，终生再未踏上俄罗斯国土。而最后一篇《一个半房间》则是回忆性的，是用写作来完成的对于有三个人（他和父亲、母亲）的那个时间与空间的重访，对于这一重访，他唯一的媒介是文字，他唯一的途径只有记忆。一篇有着向外向前的意向，而另一篇有着回溯的意向，这种一前一后的安排，对于按顺序阅读此书的读者来说，带来一种精神运动的完整感，也赋予整本书一种形式上的整一感。

“在散文中，诗人永远哀悼伊甸园的丧失，请求记忆说话，或哭泣。”与桑塔格笔下的茨维塔耶娃不同，狄兰·托马斯的一句诗更适合布罗茨基：“太骄傲了，以至不屑哭泣。”一九七二年布罗茨基去国之后，直到父母先后离世的此后十二年间再未见过父母，只是每周跟父母通一次电话，而在被监听的电话里，他们其实交流不了什么，他说：

“我们必须寡言少语或拐弯抹角或委婉含蓄。主要是谈天气或健康，不提任何人的名字，很多饮食方面的建议。一件主要的事情，是听对方的声音，以这种动物的方式使我们对彼此的存在感到放心。”

其父母经过无数次向苏联当局争取的努力，最终也没获准去探望儿子，甚至是去第三方国家的某个城市也不行。在他母亲住院第三天，他又打电话给父亲：“玛西亚（布母）怎样？”电话另一头的回答是：“嗯，玛西亚不在了，你知道。”

1958年，18岁的布罗茨基在彼得堡（来源：pinterest.com）

布罗茨基在文字里始终保持着中性的声音。这种中性，来自一种有选择的“不说”，只交待事情，不评判事情，也不谈自己的内心反应，哪怕是面对十多年未能再见一面的母亲去世这样的消息。这或许就是艾略特所说的，“诗不是放纵感情而是逃避感情”，这里我们当然不必把文本限定为诗（现代主义滥觞之后，或许一切的文学表达都应如此）。就像他很少提六十年代他所遭遇的审判和流放，即使不得不因为“历史记录式”的原因而提到，也只是把它当作曾经发生过的无数事件中的一件。这当然首先是出于文学（或曰诗学）的原因，让文本保持中性，成为麦克卢汉所说的“冷媒介”，作者的情感、观点尽量隐藏，尽量不投入，让万千读者的情感与观点进入文本，让文本成为读者的情感与观点冲突碰撞的场域，让文本在这种不断的冲突与碰撞中最终完成，并不断地重新完成（生成）。

另外还有布罗茨基所谓“人类学的”原因。布罗茨基的文学，无论是散文还是诗歌，都不是对他生活于其中三十二年并受到不公正对待的那个国家的控诉状，其原因众所周知，就是他“不想把自己放在一名受迫害者的位置上”。布罗茨基在六十年代的被控与审判，在西方是仅次于五十年代帕斯捷尔纳克获诺奖而被迫拒领的一个事件，他的另一位好友、爱尔兰诗人谢默斯·希尼称其国际轰动性“确保他在抵达西方时即刻成名，但布罗茨基非但没有利用其受害者身份随波逐流，与激进派为伍，而是立即就开始认真做事，当了密歇根大学的教师”。

1972年，任教于密歇根大学的布罗茨基（来源：wikipedia.org）

布罗茨基两部散文集中关于诗人与诗歌评论的文章，有多篇是对一些诗歌文本的极其细致的细读与分析，谈弗洛斯特的诗（《悲伤与理智》），谈哈代的四首诗（《求爱于无生命者》），谈里尔克的诗（《九十年之后》），谈茨维塔耶娃致里尔克的长诗《新年贺信》（《一首诗的脚注》），尤其是《论Ｗ. Ｈ. 奥登的〈1939年9月1日〉》，更是逐行（为学生）解读奥登这首九十九行的长诗。

诗人解读其他诗人的诗，本身就是与所解读的诗人进行诗学对话，同时当然也是自己诗歌创作主张的阐明与申述。但我们在解析布罗茨基的诗歌创作要点与评述其诗学理论之前，有必要指出下面一个事实。我们知道，如果说阿赫玛托娃是其诗歌引路人、茨维塔耶娃是其最看重的母国诗界前辈的话，被他称为“二十世纪最伟大的心灵”的英国诗人奥登则自始至终都是他的诗歌偶像。奥登在他心目中占有如此至高无上的地位，不仅仅是因为他操心布罗茨基“一如母鸡操心小鸡”，也不仅仅是在布罗茨基诗歌操演早期那本三十年代出版的俄译英文诗选中奥登那首诗给他带来的诗学的惊艳感，更因为布氏本人“对世界文化的乡愁”；而对当时的苏联作家来说，世界文化显然就是以英语为代表的西方文化。

1972年伦敦国际诗歌节上，布罗茨基与奥登、斯彭德（来源：vittasim.livejournal.com）

关于英语的音调与表现力，布罗茨基不止一次表达过他的崇仰感（在六十年代的苏联政府眼里，他被看作最西方化、着迷于“怀想外国”的作家之一，想必不无这方面的原因。另外，他翻译过一年半的约翰·但恩）。一九七二年他被国家驱逐，经维也纳中转后，随奥登转飞伦敦，在奥登的朋友、诗人斯彭德家里住了两周（奥登极力推荐他参加当年在伦敦举行的国际诗歌节），斯彭德标准优雅的英语口音一下子就迷住了布罗茨基，布罗茨基后来在悼念斯彭德的文章里回忆道：“我不记得他当时具体说了什么，可我记得我被他的话语之优美惊倒了。有这样一种感觉，似乎英语作为一种语言所具的一切高贵、礼貌、优雅和矜持都在一刹那间涌入了这个房间。”在接受沃尔科夫的访谈时，他进一步对英语的特点做了说明：

“英语区别于其他语言的地方何在？您能够用俄语、意大利语或德语写成句子，您会喜欢它们的，对吧？也就是说，第一，这些句子的魅力，它的扭曲度、雅致将引起您的注意。里面的思想——已经不是这样重要的明晰，这进入了第二位。然而在英语里瞬间就明了，无论写的是否有思想。思想——这是首先吸引讲或写这种语言的人的东西。英语之有别于其他语言，犹如网球之有别于象棋。”

而他曾有诗作题献的墨西哥诗人帕斯一定会同意他的看法，帕斯说过，英语“充溢着千姿百态的表达方式和惊人妙语”。

布罗茨基与斯彭德（来源：pinterest.com.com）

既然英语在他心目中占有如此优越的地位，为什么他会坚持在以英语为母语的美国先用俄文出版他的诗集呢？一方面当然跟诗歌在他的文学等级序列中所占的至高地位有关（他不止一次地强调过“诗歌在本质上是语言的最高形式”），尽管习练英语多年，但要达到母语级别的随心所欲、曲尽幽微绝非易事。对布罗茨基（或者对任何一位诗人）来说，诗歌写作犹如战场上面对技艺最高超的对手，必须用自己最娴熟至本能的武器来应接，大多数诗人当此之时，唯一的武器恐怕只能是母语。

此外，用俄文出版诗作，在布罗茨基心底里，很难说不怀着能有机会被母国人民读到的期待，他想必希望自己的诗能对母国人民甚至是对母国多少有些益处：“诗人用间接的方式改变社会。他改变它的语言、发音吐字，他影响到社会自觉的程度。”他当然知道他崇仰的奥登的那句诗：“诗不会让任何事发生。”但跟奥登的悲观不同，布罗茨基坚信诗歌改造人心的力量，“诗歌不是一种娱乐方式，就某种意义而言甚至不是一种艺术形式，而是我们的人类物种和遗传学目的，是我们语言和进化的灯塔”。在担任美国桂冠诗人的演讲中，他甚至提出了“一个不温和的建议”，建议选一些诗人的诗作印制成小册子，以低廉的价格大量印制与销售（按其乐观估计的以人口百分之一的比例来算的话，每一本也应该印二百五十万册），让诗歌像牛奶一样进入千家万户，“诗歌应该像加油站一样无处不在”。在他看来，“阅读诗歌至少是一种语言上强烈的潜移默化。它还是一个高效的精神加速方式。一首好诗能在一个非常小的空间里覆盖一片巨大的精神领地，最终常常能使人获得一种顿悟或启示”。在这一点上，他的朋友谢默斯·希尼肯定是站在他这边的，希尼说过：“这是诗歌和一般想象性艺术的伟大悖论。面对历史性杀戮的残酷，它们实际上毫无用处。然而它们证明我们的独一性，它们开采到并标明埋藏在每个个体生命基础上的自我的矿石。”

威尼斯纪念布罗茨基的牌匾（来源：wikipedia.org）

尽管被驱逐，但我们在他那里几乎看不到对母国太强烈的负面情感，以当时的苏联对文化以及文艺创作与出版的控制与严管，在布罗茨基眼里似乎也不是太成问题的事，他相信创作成功不成功，诗写得好还是不好，说到底只与作者个人有关。他说过，如果说缪斯是创作之母，文化审查就是创作之父，对他来说，这或许不完全是句玩笑话——“倘若制度毁掉了作为个人的您，这只证明您自己脆弱。”

在他眼里，“与那些有幸享受立法传统、选举制度等的民族相反，俄罗斯处于一种只能通过文学来理解自己的位置”。这或许是布罗茨基宁愿放弃更大的受众，也要用俄文首先出版自己的诗集的原因。因为，他深信，文学作品会“对读者的意识提出承担责任的要求⋯⋯即使受到教条的盔甲或受到坚固的绝对犬儒主义的保护，读者在艺术照亮他的良心的强度面前也无自卫能力”。用俄文出版诗集，哪怕是在作为其母国冷战对立方的美国出版，也意味着对俄罗斯人保持一种开放性。他认为，“以销毁哪怕是一个次要作家的作品或把它们当成不存在来阻挠文学进程，等于是对这个民族的未来犯下遗传罪”，而如果只用英文出版自己的诗集，他恐怕也会认为自己是在对自己的民族犯罪。

位于意大利威尼斯圣米歇尔教堂的布罗茨基墓（来源：wikipedia.org）

（《小于一》，约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，浙江文艺出版社二〇一四年版；《悲伤与理智》，约瑟夫·布罗茨基著，刘文飞译，上海译文出版社二〇一五年版）

* 文中图片均来源于网络

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