《读书》新刊 | 董树宝：福柯的绘画考古学

编者按

在法国当代哲学界，评论绘画蔚然成风，他们从哲学家的视角评论绘画，关注看画的凝视活动，反思目光、绘画与话语实践的关系，充分展现着法国当代哲学的“艺术之思”。这其中，福柯对于《宫娥》的评论，又别具一格，隐含着福柯自己未曾言明，亦未曾命名的绘画考古学。绘画考古学，在福柯整体的“知识考古学”中是何种存在，《知识考古学》的新版译者董树宝，给出了自己的解答。

福柯的绘画考古学

文 | 董树宝

（《读书》2023年10期新刊）

一九六六年，福柯迎来了他的高光时刻，他向法国思想界投下“重磅炸弹”，那便是出版了重要著作《词与物》。这部书被赞为“存在主义以来最伟大的革命”，他俨然成为法国继萨特之后的新一代思想导师。当康德和黑格尔研究专家热拉尔·勒布伦拿到《词与物》时，他惊讶地发现《词与物》增加了第一章“宫娥”，是他阅读书稿时不曾有的部分。这是福柯一九六五年在《法兰西信使报》（Mercure de France）上发表的一篇有关委拉斯凯兹著名油画《宫娥》的文章，经删减和修改后作为《词与物》的第一章。正是这最后添加的精彩评论竟使得该书大获成功，这令福柯和该书责编皮埃尔·诺拉出乎意料，颇感诧异，一部只是面向对科学史感兴趣的读者的小众著作怎么就成了学术畅销书？对于是否收入这篇文章，福柯当初举棋不定，犹豫不决，一度与皮埃尔·诺拉发生分歧，但在诺拉的一再坚持下，他最终同意收入这篇文章。这篇充满魔力的文章的确给艰涩难懂的《词与物》带来了一丝亮色与新奇，吸引了众多读者的目光，而且令《宫娥》这幅画作备受瞩目，成为福柯论画评画的重要议题之一。

福柯：《词与物》（法文本），1966年

为什么福柯最终同意将他对这幅画的分析放在《词与物》的开篇？的确《宫娥》这一章显得有些突兀，但通观和深究《词与物》，它确实形象地阐释了《词与物》的基本主题，成为福柯人文社科学考古学的开场白。他指出《宫娥》与《堂吉诃德》一样标志着西方文艺复兴时期知识型向古典时代知识型的转变，词与物的关系从同一走向差异，知识型的这一次断裂意味着文艺复兴时期的终结与古典时代的开启，预示着古典时代知识型“再现”走向崩溃，同时也隐含着现代知识型“人之诞生”的出现。福柯太痴迷于这幅被誉为“绘画的神学”的《宫娥》，他在这篇评论文章中不厌其烦地对其进行多角度、多层次的细腻分析，尤其是从画家的位置、模特的位置和观看者的位置展开层层分析，向我们呈现了以凝视为主题的再现循环景观，从此绘画开始成为福柯考古学的重要研究对象，断裂、非连续性与差异成为福柯考古学的重要内容。《这不是一只烟斗》最初发表在一九六八年一月出版的《路册》（Les Cahiers du chemin）杂志上，福柯以克利、康定斯基和马格利特为研究对象，指出他们的绘画切断了词与物的联系，进入词、物、像之间的纷争游戏，将一种新型的非连续性引入考古学，在绘画领域引发了二十世纪知识型的断裂。根据讲座录音整理的《马奈的绘画》亦形成于二十世纪六十年代福柯考古学时期，福柯曾分别于一九六七年在米兰、一九七〇年在东京和佛罗伦萨做过与他于一九七一年在突尼斯大学内容相近的马奈讲座，这段时间正值福柯撰写《知识考古学》的关键时期，他将马奈置于西方绘画出现的“深刻断裂”的位置上，并从空间、光线、距离和观看者的位置等要素分析和研究马奈在考古学上的变革意义。总体来看，福柯的绘画研究基本上处于他六十年代的考古学时期，绘画逐渐成为他考古学研究的重要素材之一，而且也成为他形象阐述话语理论和话语实践的有效方式之一。那么，福柯是否在他的考古学探索中发展出一种绘画考古学？如若有的话，绘画考古学又何以可能？《知识考古学》明确将绘画视作一种话语实践，这或许为我们探讨绘画考古学提供了理论可能性。

福柯：《知识考古学》（新译本），2021年

“考古学三部曲”（《古典时代疯狂史》《临床医学的诞生》《词与物》）可谓是福柯具体的考古学实践，他从不同的视角和维度探讨了“沉默的考古学”“医学凝视的考古学”和“人文科学的考古学”，为他的考古学研究提供了丰富、生动的案例，而《知识考古学》则致力于话语本身的研究，将考古学确定为探讨话语实践的理论与方法，并对“考古学三部曲”进行分析与反思，指摘了它们各自存在的问题和不足，因而《知识考古学》通常被视作福柯前期思想的概括与总结，被视作《词与物》的“理论补充”或“理论附录”。《知识考古学》的关键创新之处在于福柯系统总结和反思他的考古学实践，尤其是他将话语视作一种实践，提出了话语实践的概念。福柯由此突破了结构主义的二元对立樊篱，指出话语既不同于索绪尔所说的“语言”（langue），也不同于索绪尔所说的“言语”（parole），而恰恰是对“语言”与“言语”这组二元对立的直接否定。“当然，话语是由符号构成的，但话语所形成的东西就不止是使用这些符号来指称物。正是这个不止（plus）才使物不可简化为语言与言语。正是这个‘不止’才应该被揭示、被描述。”（福柯：《知识考古学》，60页）福柯在此显然不同意索绪尔关于“语言”与“言语”的二元区分，他指出语言形成过程中的话语因素，而且强调话语溢出了语言学的范畴，具有更广泛的适用范围和应用领域，呈现出鲜明的实践性质。“不过《知识考古学》的主要创新恰恰在于，它考察了实践。它对实践的考察始于话语实践这一概念。这种重要创新允许福柯改变结构的范式，所以它才能超越单一的话语领域，使它与马克思主义更为紧密。”（弗朗索瓦·多斯：《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》，中央编译出版社二〇〇四年版，317页）福柯放弃了知识型的概念，以话语实践的概念取而代之，由此他恢复了与唯物主义的联系，将话语实践与非话语实践融入了他的知识考古学。考古学“不在于——不再在于——将话语当作（诉诸内容或再现的能指要素的）符号的集合来探讨，而是当作那些系统地形成话语所言说的对象的实践来探讨”（《知识考古学》，60页）。

福柯通过《知识考古学》对“考古学三部曲”进行反思和总结，力图建构一种基于话语实践—知识—科学的考古学，但他主要还是基于经济学、生物学、语言学和精神病学等学科，只是在《知识考古学》第四章“其他的考古学”概述了性、绘画、政治等领域的考古学计划，且仅以一段文字阐述考古学在绘画领域的简要构想，尝试着扩充考古学的应用范围与具体实践。在这种可称之为绘画考古学的分析中，福柯指出绘画并不需要词，分析绘画不是探寻画家如何以语言方式表达意图，而是通过探寻空间、距离、色彩、光线等要素来重构画家的潜藏话语。“考古学分析可能还有另一个目的：它探寻空间、距离、深度、色彩、光线、比例、体积、轮廓在可预测的时代中是否不会在话语实践中被命名、被陈述、被概念化；而且它探寻话语实践所产生的知识（savoir）是否有可能未被用于理论和思辨、教学形式和秘诀，而是被用于方法、技巧，而且几乎被用于画家的动作本身。关键不在于指出绘画是某种表意或‘说’的方式，这种方式具有的特殊之处就在于绘画不需要词。应该指出绘画至少在它的某一维度上是一种在技巧和效果中具体成形的话语实践。”（《知识考古学》，229页）福柯明确否定从语言的角度来分析和研究绘画，这与他拒绝从语言学角度描述话语形成和确定话语关系是一致的。绘画考古学既不专注于画家窃窃私语的意图，也不专注于画家身处其中的文化语境。绘画不应被视作意义的表达方式，不应被视作纯粹的视像，也不应被视作赤裸裸的动作，而应该从画布上的色彩、空间、光线等技巧来研究绘画所呈现的话语实践。《这不是一只烟斗》《马奈的绘画》以及穿插于其他著作中的相关艺术评论呈现出这一理论趋向，最终在将绘画置于考古学的视域下，福柯探讨绘画得以可能的技巧要素与物质条件，将绘画视作一种在技巧和效果中形成的话语实践。

福柯：《这不是一只烟斗》，2012年

福柯的绘画考古学显然采取一种内在于绘画的视角，他纯粹从空间、光线、距离和观看者的位置等要素分析和研究绘画作品，他在《词与物》第一章中就从这些绘画要素分析和研究委拉斯凯兹的《宫娥》，蕴含着绘画考古学的理论萌芽。尽管福柯当时未能提出绘画考古学的理论构想，但他对《宫娥》的精彩分析却是他进行绘画考古学探索的重要案例，为他在《知识考古学》中构建绘画考古学做好了铺垫。不仅如此，我们还可从福柯的讲座录音整理文本《马奈的绘画》辨识出他写作《知识考古学》时关于绘画考古学的初步构想，缕析两者之间存在的内在联系。《马奈的绘画》可以说是福柯在绘画领域持续进行的考古学探索，与其对《宫娥》的精彩分析和《知识考古学》对绘画考古学的初步构想基本一致，他也主要从画布的空间、光照和光线、观者的位置分析和研究马奈的《杜伊勒里的音乐会》《草地上的午餐》《吹笛者》《弗利-贝热尔酒吧》等画作，他指出马奈将绘画作为物来看待，还原绘画的物质性，并将马奈视作文艺复兴以来第一次使用或发挥油画空间物质性的画家。“我以为，在西方艺术中，至少是文艺复兴以来，或者至少是十五世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己的作品中，在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家。”（福柯：《马奈的绘画》，19页）他显然不同意传统艺术史仅仅将马奈定位为印象主义运动创始人的角色，他试图通过论证马奈如何改变西方艺术史中的再现传统来消除这种片面的定位。他指出马奈制造了绘画史在考古学意义上的“深刻断裂”，其根本原因就在于马奈使用了绘画的物质性，来揭示西方绘画自十五世纪以来试图让人遗忘、掩饰和回避绘画的种种局限和不足，揭示出西方绘画通过透视法和再现所营造的艺术真实。

委拉斯凯兹：《宫娥》，1656年

其实，福柯关于马奈绘画的研究一直潜隐着知识考古学的基本维度，断裂、差异与非连续性融入了福柯对马奈绘画的具体分析与深刻思考，这样一种对断裂与非连续性的探索性研究一直贯穿着《古典时代疯狂史》《临床医学的诞生》和《词与物》，不断地拓展和深化福柯的历史研究与哲学反思，最终他在《知识考古学》中建构了一种基于话语实践—知识（savoir）—科学，而非基于意识—知识（connaissance）—科学的考古学。基于西方绘画传统，福柯将马奈置于西方绘画出现“深刻断裂”的位置上，马奈的绘画例证了一种与绘画物质性展开的新游戏，取代了十五世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画所追求的、以再现空间掩盖绘画物质性所经历的逃避性游戏。在福柯看来，马奈挑战了西方绘画长久以来掩盖其自身物质性的再现传统，提醒我们通过马奈的绘画重新认识和理解绘画的物质性，西方绘画由此发现其自身超越再现的密度，它不再满足于再现物，而是探索绘画再现能力的自我指涉性。在这一点上，福柯的确与众不同，他运用考古学的方法、从绘画史的角度阐述马奈突出绘画物质性的变革意义，回顾了西方绘画从文艺复兴时期至马奈所处的十九世纪的绘画惯例，尤其是文艺复兴时期意大利绘画为了支持其所开启的再现传统而致力于使观者遗忘绘画的物质性。其实，福柯对《宫娥》的精彩分析就呈现了十五世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画在画作空间、画作设光和观者位置方面运用掩盖、隐藏、虚幻和省略等手法制造三维的艺术真实，但委拉斯凯兹将他正在作画的画框背面与画框支架的局部呈现在整幅画作的左前端，显得有些突兀。委拉斯凯兹的这一做法挑战了十五世纪意大利文艺复兴以来的西方绘画传统，突出了画框、木条、支架等物质性因素，凸显了绘画的物质性存在。但福柯在《词与物》中对此未做详细分析和说明，其实可纳入到绘画考古学的范围加以考量。在福柯看来，马奈从绘画史内部变革西方绘画传统，他发明了“实物-画”，突出绘画本身的物质性，他摧毁了西方绘画的再现体制。福柯以“实物-画”概念突出了马奈的绘画对于知识与艺术史的重要贡献，阐释了马奈绘画所引发的“深刻断裂”。福柯从空间、光照和观者的角度阐述了这一“深刻断裂”，其中他将“实物-画”确定为作为物质性的画作的、作为要被外观照亮的、观者要面对和围绕的上色的物，其中画作的这种物质性，革新了西方再现传统，最终引发了西方绘画的彻底变革。

《这不是一只烟斗》《马奈的绘画》等文本可视作福柯的考古学在绘画领域的理论扩充与个案阐释，对于绘画考古学的理论建构具有重要意义。一方面，福柯在《词与物》中从西方文化自十五世纪以来的知识型变迁阐述了词与物之间的关系变化，词与物的关系从统一走向分离，最终变得暧昧不清，其中断裂与非连续性成为知识考古学的核心关键词之一。另一方面，福柯擅长选取那些有利于阐述（绘画）考古学构想的个案画家和代表画作，并在他的理论著作与个案画家、画作之间建立起内在联系。无论是马格利特之于《词与物》，还是马奈之于《知识考古学》，福柯对绘画的分析和研究最终是为了更加形象化地阐述他的知识考古学，尝试着终结西方从语言学角度阐述绘画意义的解释学模式，转而从话语实践的维度分析和研究绘画的话语模式，绘画考古学或许正是这种从语言阐释转向话语实践的产物。需要指出的是，福柯的知识考古学与绘画考古学并不完全同步，两者在时间上存在着错位：绘画考古学对再现的罢黜并不是与知识考古学一样发生在十八与十九世纪之交，而是发生在二十世纪初。福柯所勾勒出来的绘画考古学就是再现性装置逐渐崩溃的历史，不过马奈是这一历史的标杆。马奈虽然使再现的崩溃成为可能，但只有到了二十世纪，马格利特才彻底切断词与物的联系，彻底摧毁了再现体制。

马奈：《草地上的午餐》，1862-1863年

其实，在法国当代哲学中，哲学家评画论画蔚然成风，别具一格。他们从哲学家的视角评论绘画，关注看画的凝视活动。例如，萨特之于丁托莱托，梅洛-庞蒂之于塞尚，列维-斯特劳斯之于普桑，拉康之于小汉斯·霍尔拜因，德勒兹之于培根，德里达之于拉斐尔、凡高，米歇尔·亨利之于康定斯基，马利翁之于圣像画……毫无疑问，福柯属于法国当代哲学家论画的这一研究谱系，他对委拉斯凯兹、马奈和马格利特等画家及其画作的研究，既具有鲜明的时代特点，又呈现出其独特的思想风格与话语实践，隐含着福柯未曾言明亦未曾命名的绘画考古学。当然，福柯对词与物、词与像、绘画物质性的探讨和研究亦受益于现象学运动，尤其他从马奈的绘画中洞察到现象学的基本问题，他为了阐述绘画的物质性而创造的实物-画概念则是他对现象学进行深刻反思的结果，越来越呈现出现象学回归的趋向。福柯的绘画考古学促使我们在看画时从“回到物本身”转向“回到画面本身”，画最终变成“实物-画”。

（《知识考古学》，[ 法 ] 米歇尔·福柯著，董树宝译，生活·读书·新知三联书店二〇二一年版 ；《马奈的绘画》，[ 法 ] 米歇尔·福柯著，谢强、马月译，河南大学出版社二〇一六年版 ；《从结构到解构 ：法国二十世纪思想主潮》，[ 法 ] 弗朗索瓦·多斯著，季光茂译，中央编译出版社二〇〇四年版）

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