张艺谋并没有“回归人文”，他只是做了一次商业升级

第一次看张艺谋电影，还是在初中。第一个镜头开启，巩俐的大特写，眼睛就再也没有离开过大银幕。

自始至终那种粗犷、狂野的红，因为压抑而释放得更恣意的欲望，对于一个少年来说具有一种启示录的意味：电影原来可以这么拍！电影是艺术！ 

转眼间，《红高粱》已经上映三十周年了。

又看了新片《影》。依然是欲望的故事，依然恣意甚至残忍，却已经是另外一种方向上的感受：这好像是黑白版《黄金甲》，更像是综合了山水实景演出、舞台剧、大型运动会开幕式文艺表演为一体的“视觉秀”。

是因为电影看得多了，所以“花气熏人欲破禅？”又或者，因为他是张艺谋，所以观众的要求会非常苛刻？或许。但三十年来，导演的每一部作品毕竟都摆在那里。

书法美学有所谓“人书俱老”一说，是说高手到了一定年纪，会删繁就简，忘掉一些所谓技法，但却呈现出更为高超的境界。但前提条件是，那得是林散之这种水平的高手。

这次确实是奔着高手之作去的，毕竟前期的宣传文字中，让大家都有了一种对“大道至简”的期待。或许，也正是因为期待过高，种种问题才会明显地暴露出来。最为明显的问题是：浓得化不开。 

“文化符号”的堆砌

首先，便是“文化符号”的堆砌。

或许从歌剧《图兰朵》开始，经由奥运开幕式的推波助澜，舞台剧、电视文艺、景观秀，已经与张艺谋电影慢慢交织在一起。

与大众意识形态相应，这些形式都需要将“中国文化符号”放到最大，最初是红色、大红灯笼；奥运会开幕式开始升级，发现传统文人的文化符号更“高级”，例如古琴、昆曲、书法、水墨，等等。在张艺谋的其它商业文艺形式中，新的一轮升级版文化符号学都大获成功，例如各种山水实景“印象”系列。

简洁是智慧的灵魂，繁冗是平庸的姐妹。张艺谋这种级别的艺术家当然非常明白。所以在新的影片中，他追求“大道至简”。但要实现这种理想，需要放下对两种东西的期待：第一，别人的好评，或票房；第二，技术的依赖。显然，这是难以做到的。甚至，他已经无法放下“文化符号”。“文化符号”将每一个镜头都塞得满满的，仿佛在告诉观众，快看我，我代表中国文化。俭省了色彩又如何？黑白灰的堆砌依然是堆砌。

《道德经》第一句，道可道，非常道。电影作者将创作意图如此明显地、如此具象地推向观众，离“道”就远了。

晚明琴学大家徐青山在《二十四琴况》中说：“先正云：以无累之神，合有道之器。”无累之神，就是没有什么东西束缚、牵累这个弹琴的人，没有什么让他放不下心来。宋代大儒朱熹也讲，虽然汉唐古乐我们已经无法听到，但我曾经听过好几次，当一个老老实实的人在弹琴的时候，就有一种让人舒服的松弛，并且将我们心中那些“名闻利养”荡涤一空。

《影》不“空”，而是满的，连台词都是满的，砍掉一半台词，只怕还好些。

在影片的各种“文化符号”中，最不合适的就是服装。这种刻意印染成水墨感觉的系列影楼古风服饰（从君王到奴才的衣服竟然都是一个风格），瞬间将影片转为舞台视觉秀，或者是某位本土设计师发布的中国元素主题系列T台秀。

我们当然不是要挑剔这些符号。问题在于，这些文化符号证明不了什么。只有处于世界文化序列边缘的文化才会急于求得序列中心的认同，并且将中心对自己文化的使用当作一种冒犯，愤怒地指责其“不对”。

其实，序列中心对此根本没所谓，全世界人家都随便拿来。花木兰、功夫熊猫皆如此。过度热衷于“民族文化符号”，倒是隐含着内心对西方中心论的深层认同。

迪斯尼的《花木兰》与梦工厂的《功夫熊猫》，中国元素“中为洋用”

对“权谋”的过度热衷

另一个“浓得化不开”是对“权谋”的过度热衷。

号称是关于自由的故事《影》，反而正迎合了大众对于“阴谋论”的消费热度。

宫斗剧为什么火爆？正因为宫斗剧宣扬奴隶的道德、游戏规则，实则变相的蓄奴教材，最好的奴隶读本。换个说法吧，借用十九世纪英国文学的例子：简·爱其实期待的是什么？她期待的，是一个她能够控制的主人。宫斗剧通常有两条神逻辑：“总有刁民想害朕”，“这都是你们逼的！”这两条逻辑同样也适用于《影》。每一次“反转”就伴随着推进一步的“阴谋”，从创作者到消费者，所津津乐道的、自始至终居于核心的不过如此。

假如说，从《英雄》到《长城》多少还有一种“宏大目标”做支撑，到了《影》，只剩下一地虚无。

奇技淫巧的“视觉奇观”

还有一个“浓得化不开”就是“视觉奇观”，或曰“奇技淫巧”。

“以女人的身形入伞”被生硬地与阴阳八卦捆绑在一起。淫雨霏霏中，妖娆的敢死队藏身宛若特洛伊木马的船形装置中（让人想起张艺谋为歌剧《阿依达》做的那个庞大的装置），然后借助雨的湿滑，藏身伞中，有如一群刺猬，向敌方阵营“滚滚而来”。

看到这里，邻座两个每人抱着一大桶爆米花的女子发出了银铃般的笑声。

当然，“影身”的想法本身非常棒，事实上已经有很多一流的文学家书写过“影身”，主要关涉人性中的“模仿欲望”。电影中的经典也很多。

这就不得不提一下黑泽明的《影子武士》了。有的说法是《影》出自《影子武士》，其实未必。

据说，张艺谋导演最欣赏的三位同行，分别是黑泽明、斯皮尔伯格、塔尔科夫斯基。

对于一个已经形成自己固定风格的艺术家，其实很难说某个人会对其有决定性影响。比如在这个名单里，塔尔科夫斯基在张艺谋电影中可以说几乎了无痕迹；斯皮尔伯格电影无论主题、风格、电影语言，都和张艺谋的气质相去甚远（或许他们对于商业规律的浓厚兴趣与实践相当一致）；或许唯一扯得上“影响”的，恐怕就是黑泽明了。

塔尔科夫斯基

斯皮尔伯格

黑泽明

几年前，黑泽明被美国时代周刊评为“20世纪亚洲最有影响力的人物”，那个词条就是张艺谋和斯皮尔伯格共同完成的。张艺谋如是说：“作为一个拍电影的人，我敬畏黑泽明电影中宏大的景象，尤其是战争场面。”

同时，他仿佛借题发挥似地说：“透过黑泽明的电影，我们都能体验到日本的灵魂和日本人民的内在力量。但他自己的国民，大多还是谴责他拍电影是为了让外国人去消费。在50年代，《罗生门》被批评为将日本的愚昧和倒退暴露给外国人看——这种指责今天看来是愚蠢可笑的。在中国，我也面对了同样的怒斥，而我用黑泽明来作为我的盾牌。也许20或30年后，中国人将不会再用那种狭隘的眼光来看我的作品。”

但无论是“大场面”还是“国民性批判”，这两位导演都不在同一个“次元”。

黑泽明的《影子武士》

张艺谋的《长城》

比如，黑泽明的“大场面”，其实通常还是以巧取胜，当然这也是由于条件所限，不能使用人海战术的原因。但黑泽明电影语言的“巧劲儿”是非常著名的，例如《影子武士》中，行进的队伍总是排成“之”字形，这样，有限的几个演员就造成了军队阵容强大的印象。

再如，《蜘蛛巢城》（改编自莎士比亚的《麦克白》）开头，麦克白的军队遇到迷雾。换成平庸的导演，可能只会让他们乱钻，而黑泽明的做法是，他选择了一棵树，让骑兵们兜了三个圈子，结果每次都回到有那棵树的地方，骑兵们却置若罔闻。

张艺谋对黑泽明的欣赏，主要还是视觉（即“宏大景象”）。

张艺谋是一个对构图、色彩有着很高敏感度的导演。《影子武士》的视觉元素在张艺谋其它电影中的痕迹，都要比《影》重得多。

《影子武士》中“风林火山”

《长城》中的鹤军

比如，张艺谋的《长城》，熊鹿鹤虎四军以四种颜色标志，未必不是《影子武士》中“风林火山”的“拿来”；最明显的是《英雄》，不仅影片里著名的色彩“符号学”和《影子武士》有些类似，电影中一个最关键的“动机”，即“恶的正义论”：秦王为自己的杀戮找到的理由，是为了尽早结束诸侯征战、血流成河，一定得有人出面统一天下，他这么做是为了一个正义而宏伟的蓝图。

这不就是《影子武士》中武田信玄本人的原话吗：我为夺取天下，用尽任何手段都在所不惜，现在四处征战频起，除非有人出来一统天下，否则天下仍是会血流成河、尸积如山。

《英雄》中的秦王杀戮有理，恶即正义

《影子武士》中的武田信玄：“我的确罪恶累累”

然而我们更要看看前一段剧情。当武田信玄说，这厮是个恶贯满盈，要被处以钉型的重犯，怎配当自己的影子武士，引来的是对方的一通狂笑，说自己不过是个贼而已，比起信玄的杀人如麻，根本算不了什么。谁知信玄竟然笑纳：“我的确罪恶累累。”

表面看来，《影子武士》与《英雄》的主人公都因为某种“大义”而“杀身成仁”，但其中有本质的不同。《英雄》里的残剑和无名（无名，不正是一个“影子”吗？）因为某种宏大目标（历史决定论）选择了牺牲，但影子武士并非如此。

关键在于，黑泽明一以贯之地采用了庶民的视角。“影子武士”是个乡野村夫（同样，武田信玄也对自己“甲斐的猴子”这个戏谑的称呼欣然纳之），他从未想过真的取而代之。反而，导演展示给我们他的温情，他的温暖的人性，无论是与信玄的小孙子，还是与其妻妾。

在成为“影子武士”的时光中，他感受到一种前所未有的尊重——并不是权力——带给他的尊严感。而这种尊严感在古典的武士道思想框架内，被描述为下层武士亦可高贵，并且可以通过自己的行为赢得这种尊重。他最后选择的行动（自杀一般挥刀冲向枪炮），有战场残酷场景的刺激，但更多是在现代化的洋枪洋炮面前，这种古典理想的破灭。

《影》除了主人公境州的身份是“影子”之外，和《影子武士》就没什么共同点了。

黑泽明其实并不是一个思想型的电影导演，但他足够真诚，他的“庶民”立场从未改变过，这是他除了镜头语言的天才之外最珍贵的东西。

有另一种说法，原著小说的水准决定了张艺谋电影作品的水平。可能有道理，比如，《影》的原著就存在着种种不足，但这种说法同时反映出另外一个问题：由于张艺谋和中国当代作家群几十年来的合作，长期以来他被与“人文思想”强行绑在一起。说实话，张艺谋不应该跟着“知识阶层”瞎起哄，“知识阶层”也不应该拿一大堆不接地气的“期待”去绑架张艺谋。如果那样的话，他的电影应该不会这样“浓得化不开”，他只做纯粹的商业片导演其实也足够好了。如果偶尔拍一下“苦难叙事”，拍一拍真有农村味道的农村，就是惊喜了。

再者说，张艺谋本来就在电影的商业逻辑上很有天赋。且不要说《英雄》这种在海外票房过硬的商业大片，早年在某部国际几十个大导合作的短片集中，张艺谋奉献的是一群满清打扮的男女在长城上，突然摇滚音乐响起，清宫贵族们和摇滚青年一起在长城上摇滚起来。太过于直白？太过于直给？并不，对于电影市场（包括海外）来说，这样刚刚好。资本的时代，正是他创造东方视觉奇观和海外票房奇迹的“最好的时代”。

从这个角度来看，《影》似乎并没有像有人说得那样回归了“人文”，而是顺着商业大片的思路上进行了一次升级，或是一次策略调整。

电影结束，灯光亮起，邻座的两大桶爆米花已经吃光。一个说：“关晓彤没电视上好看哎，还有黑眼圈。”另一个答：“我喜欢孙俪，但也没有《甄嬛传》好看。”

嗯。