走过张彻与吴宇森，两个女人使贾樟柯与费穆精神相通

贾樟柯2010年公映的纪录片《海上传奇》，十八位出生于上海的各领域名人以口述成长史的方式，勾勒而出上海从1930年到2010年的面貌演变，《小城之春》女主角玉纹的扮演者韦伟是受访者之一，这部费穆1948年执导的经典影片，在中国电影百年诞辰之时曾被香港电影金像奖评为“百年百大华语电影第一名”。

《小城之春》玉纹的扮演者韦伟在《海上传奇》

《小城之春》曾被评为“百年百大华语电影第一名”

在贾樟柯的镜头下，韦伟回忆了《小城之春》诞生于历史拐点的始末，它不与时代合拍，写照了费穆短暂人生路的最后几年。韦伟遗憾于费穆未能执导《江湖儿女》便英年早逝，刺激贾樟柯萌生拍摄同名电影致敬费穆的想法。令我感到意外的是，贾樟柯《江湖儿女》所呈现的精神气质，关照的并非1952年朱石麟代替费穆完成的《江湖儿女》，而是《小城之春》。

费穆《小城之春》围绕八年抗战结束后的封闭小城展开叙事，贾樟柯《江湖儿女》以开放进程中的中国为流动背景演变剧情，两者看似缺乏关联，但小城里的少妇玉纹与江湖中的女儿巧巧，都是国人精神信仰正在经受巨大考验的时代的注脚。玉纹背后，孔子提倡的儒家礼仪已被新天新地批得体无完肤；巧巧身旁，关公代表的情义无价正遭物质金钱各种论价。

她们虽难逃脱遭受时代冲击的命运，却也没被洪流彻底裹挟吞噬，相反用刚柔并济的肩膀，撑起儿女情长，证明私人化的伤感情愫，可以缝补山河碎梦的一角。在她们身上不同程度地寄予费穆与贾樟柯对家园故土的情真意切，更彰显了创作美学与同辈导演截然有别的他们，对不同年代的中国电影的珍贵。

由是，借杂糅以往作品元素的《江湖儿女》，贾樟柯不仅完成对自己20余年导演生涯的梳理总结，也是对今年问世恰巧70周年的《小城之春》，以及费穆最好的纪念。

困于小城的玉纹

情与礼的抉择

《小城之春》开篇，旋转镜头扫描铺展的小城景色，城墙残破小径荒芜，流水潺缓树木吐芽，既有春寒料峭的意味，又含一丝生机。随后挎着菜篮的玉纹迎风走上城头，目送三个背影消失在远方，以画外音形式贯穿全片的玉纹的内心独白首次响起，引领观众走进她刚刚经历过的一段身为中间人的三角恋情。

时节交汇的乍暖还寒比兴她不久前的情感挣扎，春之气息指向她做出选择后的心境舒缓。她终究没有跟随旧情人章志忱离开，而是留在了丈夫戴礼言身边。

大闪回结构的剧情伊始，玉纹与礼言的夫妻关系正在死胡同里打转，她手中的菜篮是她对礼言日渐情疏的见证。同一屋檐下不可能不碰面，但为了减少与礼言的正面接触，玉纹每日早早出门买菜抓药，城头踱步很长一段时间方往家走，见到礼言把药递过去，三言两语浇灭他想交谈的欲望，随后闷不作声躲进小妹戴秀的房间独自绣花。每日的例行动作，俨然流水线上的一道道工序。

然而画外音将她波澜起伏的内心暴露，志忱突然造访礼言，更使她的心绪再添杂乱，她不知道两人原是多年老友，更没想过自己会从志忱的前女友变成他的大嫂——玉纹的内心独白是全知视角式，主观旁观兼有，三种人称皆备，记述过去、描绘现在又预叙未来，心里空间的丰富层次与复杂程度，放置在中国电影史中，当时前无古人，至今无来者。

比起一身长袍的礼言拖着病体伤春喟叹，身着西装的志忱身强体健意气风发，戴秀对他天生好感、玉纹与他旧情复燃，均不足为奇。联系时代背景，礼言无疑勾连方才走出连年战争的国家，元气恢复有待时日，志忱则象征中国文化经过五四运动，与西方思潮发生激烈碰撞后的嬗变。

玉纹抓药买菜、志忱乘坐火车而来、礼言让戴秀猜测来客是谁她脱口而出郭大夫等等细节，说明小城存在市井日常，并与外界有着联系，但是费穆的镜头，却营造出小城只有玉纹、礼言、志忱、戴秀及仆人老黄五人的迹象。戏剧化的封闭环境，属于费穆有意而为，为的是让礼言与志忱的形象与气质，能有对立意味更为明显的展示。

如果说稚气未脱的戴秀对志忱的单纯喜爱，代表当时国民对待新文化的普遍心态，玉纹则道出精英知识分子五味杂陈的心理。玉纹想听命情欲跟着志忱走进外面的世界，但又被道德羁绊无法丢掉礼言，她心里没有想但嘴上对志忱说的解决办法是“除非，他死了”，折是对旧礼教下意识的态度，看出端倪的礼言想用自杀成全她和志忱，让她醒悟自己难以割舍旧人旧事，转向志忱发出求助“你得救他，谢谢”。

处在时代关口的知识分子，一度引导民众批孔斗孔把新文化祭上神坛，炮火洗礼让他们明白，倡导“中正平和”的儒家文化并非全无价值。

开场三个背影，原是戴秀和老黄送志忱送火车站，玉纹没有参与送行，而是站在城头等着精神慢慢好转的礼言爬上来一道看向远方，更说出当时的中国知识分子心态的平复，以及费穆对脚下土地的深情。

 行走江湖的巧巧

情与义的无奈

较比玉纹，《江湖儿女》中的巧巧行动自如世界开阔。从矿场到大同市区再到三峡流域的奉节，最终回到大同，她在每个人生十字路口的选择，都有逆时代行走的意味，这些选择与斌斌有关，更是她听命内心的结果。

影片第一段落巧巧跟着斌斌混黑社会的故事发生在2001年，她的名字、发型及用绣着荷花的粉红色纱衣搭配印有大花蝴蝶的吊带背心的装束，与贾樟柯2002年拍摄的《任逍遥》里的野模完全一致，斌斌蹦迪时别在腰间的手枪掉在地上他不慌不忙捡起的一幕，也在《任逍遥》中的社会人乔三身上发生过，加上《任逍遥》里有同叫斌斌的人物，《江湖儿女》中巧巧与斌斌起初的关系，可以视作贾樟柯对《任逍遥》中角色关系的重新建构，是他借女性的主动性看向时代的序曲。

《任逍遥》里的巧巧成为乔三的女朋友是迫于生计，但《江湖儿女》中巧巧对斌斌的追随，连带之后的救斌斌一命，则是心甘情愿。

斌斌出狱发现之前的兄弟多已背信弃义，只有李宣站在原地，与尚在狱中代他顶罪的巧巧，一道构成背后的情义支撑，但斌斌选择视而不见一走了之，将李宣丢到角落任其自生自灭，没去监狱看过巧巧一眼。斌斌等人集体观摩吴宇森电影，但止于表面模仿，电影里的契约精神、兄弟情深、儿女情长，压根没有融入他们的血脉，带出钱财权势面前自私自私互相倾轧的时代特征，背叛巧巧及李宣的斌斌，与背叛斌斌的所谓众兄弟，本质上是与时代特征相符的一类人。

第二篇章巧巧奉节寻找斌斌的一路遭遇，她被假基督教徒偷钱包和身份证、摩的司机想跟她“互相帮助耍一下”等等，侧写出传统农耕家庭结构的改变等现象，更进一步说出时代症候下人心不古。这一阶段巧巧的形象和情节脉络与《三峡好人》中的沈红如出一辙，两段故事都发生在2006年，然而贾樟柯看向两个女人身后的视角迥异，《三峡好人》用纪录式的镜头扫描三峡流域的人们生存与生活的实录，某种程度上是对顽强求生的生命的礼赞，《江湖儿女》则是用区域民风的变化缩影中华大地。

《江湖儿女》中，巧巧照顾几乎成了废人的斌斌

《山河故人》中，沈涛对困境中的梁子施以援手

火车上邂逅陌生男子，似乎变相实现了与斌斌在新疆相守到老的想法，继而也被现实语境打破，巧巧回到故乡，开始忘却儿女私情的生活。影片第三部分，巧巧用十几年前混社会的方式维护斌斌最后的尊严，与《山河故人》中，沈涛在梁子落难时毫无犹豫伸手相助形成呼应，巧巧已然成长为情义的化身，也道出贾樟柯某种近似昔年的费穆的心情——从故乡到远方，目之所及行之所见都已面目全非，却总有类似巧巧般的人，拾起传统意义上的人情。

贾樟柯让巧巧回到给予她生命的故乡，化为“女关公”维持一方公正，更蕴含贾樟柯对曾经构建“乡土中国”根基的某些礼仪俗约的渴望。而他与费穆能够“心意相通”，绝非偶然。

羡慕“诗人导演”气质

张彻习而不得

费穆  

费穆1906年出生在上海一个保守的封建大家庭，从小接受孔孟之道饱读圣贤诗书，同时耳濡目染母亲对京剧、昆曲、评弹的迷恋。10岁那年费穆跟随家人迁往北平，在法文学堂接受长达六年的西式教育。

中西文化在他身上的自然融汇，让他面对从西方舶来的思潮及话剧、电影等艺术样式时，不像当时的许多人那样一味盲从，而是会自觉思考它们与中国文化结合的可能。他的电影无论故事还是风格都与主流保有距离，以温和隽永赢得“诗人导演”的称号。这一称号今天看来具有深层含义，指向他像中国传统文人写诗作画般，把电影当作借物言志、喻理的介质，为的是传播中国文化的秩序与价值。

《联华交响曲》剧照（请注意右边的这位）

联华影业公司1937年拍摄的抗日宣传影片《联华交响曲》，费穆与同时代的其他导演的不同有较为明显的体现。影片由八部短片组成，蔡楚生、孙瑜、沈浮、朱石麟等分别执导的七则，用写实镜头呈现底层民众苦不堪言的生活，渲染他们高昂的抗日情绪，只有出自费穆之手的《春闺断梦》画面写意。他用两名女性的几段梦境，以默片形式、比兴手法，表现普通百姓面对入侵的外敌从忍耐到抗争的心理变化，以及军人在战场上的英勇。

为了说明被口诛笔伐赶下神坛的儒家思想对于变动的天地并非全没意义，他先后执导《天伦》《孔夫子》。出于让更多人尤其后来者直观了解中国戏曲艺术的光辉璀璨的考量，他与梅兰芳、周信芳等大师合作，拍摄了《斩经堂》《生死恨》以及取材自《王宝钏》的《古中国之歌》等京剧、平剧戏曲片。《小城之春》则是他自觉推崇中国文化与艺术的集大成之作，“发乎情止于礼”的镜头语汇，包括中国古典文学尤其唐诗宋词的寄情于景，中国戏曲以及国画的写意笔触。

费穆与梅兰芳合作拍摄了《生死恨》

费穆与周信芳合作拍摄了《斩经堂》

《古中国之歌》的报纸广告

受费穆影响并与他有过交集的导演，最为知名的是华语武侠电影的两位巨匠胡金铨与张彻。1951年，胡金铨曾进入费穆与朱石麟等在香港创办的龙马影片公司工作，众多文人气息浓郁的代表作也是根植于中国传统文化。张彻则是年轻时便与费穆认识，对费穆极为崇拜，他的作品充斥阳刚十足的打斗画面以及非比寻常的男性情谊，风格与费穆的影片大相径庭，但他一直希望能习得一些费穆的气质。

张彻，费穆的“迷弟”

张彻在1989年出版的《回顾香港电影三十年》一书中，写过下面这段文字：“《独臂刀》名气至今还不小，我本人却不太喜欢这部片，自觉他过于商业化。我随后拍的《大刺客》（聂政故事），就想注重‘艺术’。在运用镜头上师法费穆（这是我很佩服的前辈，但也是性格不同，他的清淡雅致我全无法学。正如我佩服周作人的散文，而全无法学一样），以‘孔夫子’为目标，多用四大镜头，低角拍摄，镜位亦少运动，希望拍出沉重古朴的气氛。”

张彻把《报仇》把故事设置在梨园行

他1970年导演的《报仇》把故事设置在梨园行里，显然是对费穆念念不忘的结果。张彻最感兴趣的兄弟情深与有仇必报，则直接促使早年担任他的副导演的吴宇森，发展出独具标识性的暴力美学风格。

绕过武侠动作片大师

贾樟柯与费穆精神相通

贾樟柯的电影世界里，香港武侠黑帮片尤其吴宇森的电影，一直具有特殊的分量，既勾连1970年在山西小城汾阳出生的他的成长记忆，又与受困于时代的某些个体的命运发生关照。

他2000年拍摄的带有自传性质的《站台》，周润发联合李修贤、叶倩文主演的吴宇森经典电影《喋血双雄》，曾以背景声音的方式出现（观众可从叶倩文饰演的盲女的讲话声中分辨），由叶倩文演唱的《喋血双雄》的主题曲《浅醉一生》的国语及粤语版，也先后在《小武》《山河故人》《江湖儿女》中唱响，说出至今仍有大量市场的此类港片里的肝胆相照、重情重义，对于贾樟柯的价值观念的塑造所起的作用。

《喋血双雄》以特殊方式在《江湖儿女》中出镜出声

然而《三峡好人》中的奉节少年黄毛，以低配模仿《英雄本色》里的小马哥的穿衣打扮、言行举止时连连受阻，甚至最后付出生命，则道出就像在《江湖儿女》中一样，情义在当下的无足轻重。

纵观贾樟柯20余年的职业生涯，他始终在用虚构叙事结合纪实画面的方式，将高速发展的大时代与被动向前的小人物并置讲述，俨然中国当代电影导演中的“独行侠”。

他用交通出行工具、新闻传输载体的变化（从公共汽车、慢速火车、轮船到私家汽车、高铁动车、飞机，从广播到电视、电脑、手机、平板），勾勒出中国改革开放40年大环境的更迭，更通过人群年龄结构、生活土壤的改变（从70后到80后、90后、00后，从山西汾阳、大同到三峡流域、北上广、国外），带出宏大语境下个体命运的沉浮。这些不具备任何话语权的小人物，虽然无力于大时代甚或被失信背叛的世道环境搞得遍体鳞伤，却也总有那么一些人心怀绵长情义应对一切变故。

《小武》里给拉黑自己的兄弟送上结婚礼金的小武，《站台》里把表弟让他转交给妹妹的五元钱变成十元的崔明亮，《三峡好人》里答应前妻为她赎身并在《天注定》中兑换诺言的韩三明，《山河故人》中的沈涛、《江湖儿女》中的巧巧，皆是如此。某种程度上，他们都是时代中的不幸者，但他们的存在，又是时代的幸运。而贾樟柯让中国民间供奉已久，经常在香港黑帮电影中出现的关二爷的形象及手中大刀，在《山河故人》《江湖儿女》中接连出现，延展说出他对稀缺的情义回归的希冀。

由此，贾樟柯曲曲折折绕过胡金铨、张彻、吴宇森，与费穆达成精神上的相通。而偏爱将大量时代流行歌曲植入作品的贾樟柯，在《天注定》中使用晋剧《林冲夜奔》和《侧判官》的片段贴合人物心境，更使此份联接有了传承的意义。费穆当年极为珍视的中国戏曲，正被真正具备保护能力的后辈善待。

特别值得一提的是，贾樟柯对《小城之春》有过直接明了的致敬。2008年他拍摄的短片《河上的爱情》，两对昔日的恋人在大学毕业十年后聚首于苏州老城，他们乘船游古运河、追溯旧情的方式，照搬的是《小城之春》里的近似段落。

《小城之春》

《河上的爱情》

可惜在于，对华夏大地饱含深情的费穆拍完《小城之春》次年，由于多种原因被迫出走香港，渴望尽快重返内地的他1950年回过北京，但最终再度无奈离开又到香港，没过多久便在异乡病逝，年仅45岁。他的最后一个电影剧本《江湖儿女》，描绘的是某个杂耍团的卖艺人流落香港时面临的困境，那是对他处境的真实写照。

费穆的《江湖儿女》未完成