从戛纳“金闹钟”到评分超《黄土地》，《孩子王》无声逆袭

《孩子王》又要重映了——因被列入了中国电影资料馆“青春之歌”五月专题放映的片单，这部1987年的影片即将再次与观众见面。策划文案显示：“青春之歌”专题作为“庆祝新中国成立70周年”的系列放映活动之一，旨在“展示建国70年来不同时期、不同领域青年建设新中国和热情生活的故事”。这个颇具年代感的表述提醒人们，距离这部艺术电影经典的问世已悄然过去了三十二年。

多灾多难的“孩子王”

《孩子王》当年带给陈凯歌的是近乎灾难性的体验。在云南拍摄一个多月却因摄影机出问题全部报废，陈凯歌不得不用自己的知青经历来鼓舞大家不至于中途撂挑子，与西影厂的制片人相处不洽导致剧组龃龉不断，更糟糕的是影片在戛纳电影节铩羽而归，还被电影记者评为“最令人厌倦的影片”并授予“金闹钟奖”，这一令人难堪的事件因被国内《参考消息》报道而广为人知。

与之形成鲜明对照的是，数月之前，张艺谋的《红高粱》刚斩获柏林电影节金熊奖，张艺谋成为获得欧洲电影三大奖的“中国第一人”。同年的金鸡奖评选，大出风头的是《红高粱》和张艺谋主演的《老井》，陈凯歌仅获得安慰性的“导演特别奖”。《孩子王》在国内据说只卖出三个拷贝，与席卷国内票房的《红高粱》可谓云泥之别。这一切恐怕都令心高气傲的陈凯歌内心倍感挫败。    

“三王”的“从影之路”

在阿城的经典名作“三王”（《棋王》《孩子王》《树王》）中，《孩子王》是第一部被改编为电影的，《棋王》随后被改编成了滕文骥（1988）和严浩（1991）两个版本，罗大佑为严浩版创作的主题歌《爱人同志》在内地一度风靡。“三王”中只剩下《树王》一直没被改编，直到去年才由田壮壮启动了拍摄计划，影片是否能最终完成尚未可知。

相同的云南知青经历，对那段经历的相似体悟，以及相近的思想和审美旨趣，是陈凯歌对阿城小说产生共鸣的根本原因。阿城的“三王”对那段历史无疑是否定的，而其表达却相对隐晦，历史的创伤、个体的情感隐藏在精微简约的淡然白描式文字之下，用小解构大，用真实解构虚假，用世俗解构崇高，却对超然的古典精神境界心向往之。而在《少年凯歌》中，虽结论是“我的青春无遗憾”，但借助自剖与观察，陈凯歌则相当直白地描述了那个年代对自然、个性、人性乃至生命的压抑、扭曲甚至毁灭。在阿城眼里，“文化制约着人类”，“三王”的落脚点是表层叙事背后的民族文化与心理，其作品常被视为“寻根文学”的组成部分，而陈凯歌则从《黄土地》开始，就呈现了对于民族文化宏大叙事的兴趣——这与其说是第五代的特征，不如说是上世纪80年代的时代文化特征。

 阿城文化隐喻的一次视觉化

电影《孩子王》基本完整使用了阿城小说的故事框架：文革时期，下乡知青老杆儿（谢园饰）被选派到农场学校去教语文，却在不经意间开启了一次教学实验。他抛开下发的教材，从识字入手，引导学生不再抄袭标语口号和社论文字，而是学会用自己的语言去讲述身边的故事。学生中最为勤奋的王福识字数千，尤得老杆儿赏识。然而老杆儿离经叛道的教学方式被上级部门知晓，其教师生涯被终止。在离开时，老杆儿将字典送给了王福。

作为教育题材，《孩子王》很容易被看作是与《凤凰琴》（1994）《一个都不能少》（1999）同类的教育片，影片在戛纳电影节甚至还被授予了“教育贡献奖”，然而这不过是一个明显的误读：《孩子王》的焦点并非对教育者献身精神的颂扬，亦非对“知识改变命运”或“希望工程”的验证，而是对被高度政治化、教条化、空洞化和僵化的教育体制、教育内容以及教育思维的反省，乃至对其身后更为深晦的文化传统的反思。这是电影与小说共通的内在主旨。

电影保留了原作的反思性，甚至还对其有所强化：纸张紧缺以致发不出学生的课本，但用来“糊墙满好，擦屁股也行”的各种政治学习和批判材料却堆积成山无人问津；语文课本与政治课本没有两样，都为同样的阶级斗争和革命话语所充斥；“你可是要整我”“闹是没有好下场的”，这些令老杆儿悚然回头，意味深长的语言，或许只有那个特定年代的人方能刻骨铭心的体悟——所有这些在片中轻描淡写、一带而过的信息，对于那些戛纳评委来说，都显然太过于隔膜和隐晦了。

阿城的小说原本就是精微的寓言体风格，而陈凯歌的电影则进一步将这种文化隐喻视觉化，其镜头语言上并不像《黄土地》那样有意采用颠覆或革命性的形式表达，而是更为重视其内部的隐喻性：山坡之上的学校，便是人类文明的投射；静默的长镜头、广漠高天的大远景构图和人景比例，回荡山间的伐木声，毁林烧荒后的枯木如复活节岛雕塑般林立，展现了自然的壮阔苍凉与人类之渺小愚蠢，当中无疑借用了《树王》的主题；黄昏老树下，古老歌声里，甩着袖子或扶手矗立的老杆儿，象征着人类永恒的孤独感；煤油灯身后巨大的阴影，是晦暗历史无法摆脱的恐怖；墙上分裂镜子中的两个自我，乃至无意创造的“牛水”一字，则是文化与个体/集体无意识关系的象征。

“凯歌到底强悍”

阿城并未参与影片的改编，这应是陈凯歌保持其创作自主性的有意选择，而结果也正如阿城所说，“凯歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影”。不难发现，在文化隐喻层面，陈凯歌与阿城的确存在差异，电影对小说进行了关键性的改写。阿城小说对于极端年代的革命文化大体持否定态度，但对于释道精神、天人合一等玄妙的古典东方文化则加以肯定，认为它们是民族文化区别于西方文化的立身之本，小说原作中的“字典”意象以及勤奋的学生王福，则象征或承载着对于知识道统与文化的执念与信仰。

然而在电影当中，革命文化固然被否定，但“文字”、“字典”乃至其身后的文化传统却转换为了消极甚至负面。当老杆儿秉灯夜读字典时，声画分立的巨大嘈杂人声，像吟唱、像念经、像背乘法表、像集体齐诵，间杂着各种气息喟叹，如沉重的历史又像糟乱的现实，令人想起《狂人日记》中那次著名的寓言式阅读，而老杆儿闻声出门，与一头牛四目相对，则包含着某种反文化、反历史的隐喻性。片中王福开始“我手写我口”，却又言道“以后有更大的字典，我还抄”，以至当老杆儿离开时，不得不留下告诫“今后什么都不要抄，字典也不要抄”。在陈凯歌看来，“字典在全片里是文化的象征，它没有救了孩子，反而害了他们”。这种对于知识及其道统的理解，与阿城的原作是截然相反的，王福不再是文化启蒙的觉醒者，知识信仰的追求者，反而是文化传统中惰性的顺民，意识形态成功的被询唤者。

作为对照，片中有意设置了一个贯穿始终的放牛娃，他将牛屎抹到了黑板上，对着畸形的枯木桩撒尿，面对询问诱导，不发一言，最终透过破旧草帽的缝隙，转头凝视以启蒙者自居的老杆儿，消逝于天地之间。他独立于知识道统和文化传统之外，是独立人格、自由意志的象征，也是自在自如、原始生命力的希望和象征，这个孩子如同《黄土地》中逆向而行的男孩憨憨一样，都寄托着作者某种浑然而超越的文化理想。影片结尾，那个经历日落晨昏，看似循环往复、亘古不变的文化传统，在“从前有座山”的童谣吟唱中被大火烧毁，而放牛娃或许正是那新生的希望。

这种对于文化新生的强烈渴求，具有典型而鲜明的上世纪80年代气息，它们宏大抽象、理念先行、粗疏笼统，却又雄心勃勃、纯粹质朴、真挚虔诚。第五代导演试图用寓言告别乌托邦，却又营造了一个想像的乌托邦，而这一想像在数年后便戛然而止、轰然倒塌，一个全新的时代开始了。 

一次始料未及的逆袭

1988年，陈凯歌曾坦言“有两个影子对我的创作有很大的危害”，“一个是影片《黄土地》，别人现在看我的影片总受《黄土地》的影响，我发誓今后决不会再拍《黄土地》了，不管《黄土地》的价值有多高，有一部就够了”，“另一个是‘商业性’，对我的压力越来越大。”同样在1988年的戛纳，正在筹备新片《霸王别姬》的徐枫，在看完《孩子王》首映后便坚信自己找到了最合适的导演人选。数年后及至今日，《霸王别姬》成了陈凯歌真正无法摆脱的影子，而另外那个“商业性”的影子，至今还在纠缠着他。

耐人寻味的是，三十二年过去，倘按豆瓣评分，《孩子王》在陈凯歌所有作品中已悄然上升到了第二位，仅次于早已“封神”的《霸王别姬》，甚至也超过了影史地位更高、更具影响力的《黄土地》。在有的影迷心中，它甚至成了“陈凯歌最好的电影”。对于《无极》之后一直努力自我证明的陈凯歌来说，遥想当年《孩子王》遭遇的种种困境与尴尬，这一反转可谓始料未及，未尝不是一次华丽而无声的逆袭。

世事变换，沧海桑田。经历那场荡气回肠车轮大战的棋王王一生不会想到，有一天人类会被人工智能阿尔法狗无情碾压；因捍卫树王而死的肖疙瘩也不会想到，“绿水青山就是金山银山”的标语会刷满中国的各个乡村；只有当年的落魄知青老杆儿，倘其有幸还健在，在面对今日各级学校教育及个中的王福们时，或许竟能产生某种今夕何夕的似曾相识之感。《孩子王》所反思所追求的，恐怕至今仍有其思想价值。

文 | 詹庆生