匿名评论|脱掉舞鞋的严歌苓为什么没有变得更自由

有一个作家曾经说过，写作的“真实”都指向“面具”从脸上掉下来的时刻。

但对评论而言，特别是在我们这样一个人情社会，当“面具”戴上的时刻，似乎“真实”才能到来。

很多前辈都在诟病当代文学批评软弱，我们深陷各种“圈子化”的话语泥沼，一边抱怨，一边安慰自己：即便是奥登也说过，批评的责任不在于去指出那些坏书。但是，如果一个作家写了一些糟糕的书，依旧获得那么大的赞誉，赞誉本身就是有害的，而整个反馈系统最终也会损害创作者的创造力。

尼采说，假想一些不存在的美德，这样的行为可能会让时代变得越来越不公正，而批评有责任为之战斗。

事实上，在私下的交流中，开诚布公的讨论并不缺乏，“匿名评论”希望能够通过这样一种“戴上面具”的方式，向大家呈现出那个“面具掉下”的时刻。

今天参与“匿名评论”的三位，有媒体人，有评论家，也有电影编剧。姑隐其名，畅所欲言。

 作为大IP的严歌苓

达洛维：《妈阁是座城》最近在口碑上似乎正在遭遇很强的挑战，特别是在豆瓣上评分降到了5.7。我今天其实不想谈这部作品本身，我好奇的是为什么所有的影视导演都对严歌苓的小说这么感兴趣？她几乎是以一己之力支撑了中国导演的半壁江山。

沈鱼：在这个圈子当中，我个人感觉真正懂内容、有审美、有判断、有专业精神的人是极少数的。为什么严歌苓作品大量的被影视化改编？我跟制片人沟通的时候，他们有一种说法这是一种标签。

妈阁是座城

达洛维：路径依赖。

沈鱼：对，他们认为这个名字本身是一个保险箱，严歌苓三个字是一个IP，至于这个项目适不适合转化，这些他们并不是特别了解和懂得。我最存疑的是，他们不懂得，严歌苓作为一个作家，《芳华》、《少女小渔》这些剧本也自己担纲编剧，她应该具有基本的判断，不太适宜改的就不要改，应该放一放，甚至写小说的时候压根不要想影视这套。

所以其实我是想拿美国女作家安妮·普鲁来和严歌苓做个比较，《断背山》的原小说写得一流，李安拍的电影版也是她做编剧，一个作品、一个作家，安妮·普鲁在小说和剧本的呈现上是既殊途同归又有分化的——看同名小说你不会一定电影化，看电影的时候又是这个范畴下的杰作，这种分化越纯粹说明创作者越懂得小说和编剧的分界线。我很推荐大家对比着严歌苓和安妮·普鲁来阅读、观影，从这一点上，我觉得严歌苓创作上的遗憾更大。

       《断背山》

剑客：市场在那里，而且很多时候作家也会被绑架，她身后有无数的投资人、制片人，把她拱到这个位置上。某种程度上，她也是身不由己。

沈鱼：比如类似《补玉山居》这样的小说，她还自己做了编剧，但这个作品的小说我看过，不具有电视剧的改编基础，它的人物张力、剧情的容量都不适合编成电视剧，所以我看到作者担纲编剧完成的剧本时是吃惊的：如果在技术上有判断的话，应该明白，大量的稀释对原来的小说损害是非常严重的，很难想象爱护文学作品的作者会忍心这样操作。

好比一筐蚕是她自己亲手养的，吐丝结茧纺出来绸布，是不忍心自己拿着大剪刀乱裁剪的。可她为什么做了这样的选择？是她对自己的小说缺乏一种感受力？还是说对电视剧这种样式不太了解？

剑客：也许是出于两点：一是出于工作的热情，一是确实有一笔收入。这是个巨大的诱惑。

小说与影视是两个通道

达洛维：在我们今天聊天之前，我做了一个简单的调查。很多人没太多兴趣谈论她的小说，因为觉得还是比较简单。还有一些比较统一的看法是严歌苓非常会讲故事，她注意在行动和对话中快速展开故事，不啰唆，叙事视角也很清晰，喜欢边叙述边交待每个人物动机，很像剧本的写法，演员可以直接拿她小说看懂自己的戏份，这样读起来很轻松好看，一点不费劲。

但是问题在于，许多人物都是作家的想象，比如《芳华》中一个人代表一种类型，人物动机太明确了，是大众希望看到的典型人物，但缺乏更好的小说具有的因为真诚、准确而带给读者的冒犯和不安。

剑客：我最早的时候不怎么喜欢严歌苓的作品，因为最大的问题就是她个人生活中的怨念没有从她的作品中消失，因为你是一滴水，你进入大海，你应该有大海的气魄。可她写着写着，就从大海写回到针尖，一般的作家是从牛角尖里破出去，我觉得她没有破出去。

但是我觉得她写得越来越好了，《陆犯焉识》我看了很多遍，这完全是不能改成电影的东西，严歌苓自己也经常说，她说我在家里就要写“抗拍性”的东西。

但是就像我们看到的，导演们还是不断地在改编她的小说，严歌苓确实拥有一种讲故事的天赋。 一部小说到底能不能改？世界上的作品永远都能改，这个改编，首先还不是故事性，是作品和时代、和历史有没有发生一种很性感的、一种很直接的能打通的关系，我觉得严歌苓是这样的作家。

文学必须回到伟大的生活传统里去，很多作家写的东西真看不下去，语言的速度就不对，叙事是要跟着生活发生变化的。有的作家很爱装，说我要跟外界隔绝，隔绝什么呢？生活就在你身边汹涌澎湃地发生，你怎么隔绝？这种心态就不好，但严歌苓就不会发生这样的问题。

中国很多所谓的纯文学作家就是一个独立的小圈子，他们对文学圈内的事情可能非常的熟悉，但对电影所知甚少，对戏剧所知甚少，缺乏职业训练。

沈鱼：在我看来，严歌苓是一个很好的样本，她同时通向小说和影视，这是两种思维，两个通道，都要经过一个严格的训练才能跨越门槛。我个人觉得严歌苓其实写小说的时候有很强的剧本思维，你看她的《小姨多鹤》，画面描写+人物行动+台词，我随便摘个节选：“张站长和二孩妈走到台子下，朝十多个麻袋看看，叫保安团的老总帮个忙。他们指着中间一个麻袋说：‘给这个扶直了，让我看看。’保安团的班长说：‘扶不直，你没看麻袋不够大吗？’他见二孩妈还要啰唆，便说，‘别耍奸了，你不是就想看看她多高吗？告诉你们实话，能够上你家锅台刷碗！’”摘掉一些叙述空间，这部小说基本介乎于小说和剧本之间。

简单讲，小说的方面是不够的，包括对文字本身不够敏锐，剧本的角度也还不足，结果都卡在一个六分的位置。这在她“会讲故事、容易转化”的影视声誉下，在我看来，对小说对剧本其实背后都有一个需要反思的问题——问题的一半是心态，一半是技术。

刚才谈到《断背山》，它是安妮·普鲁这样才华顶级的作者六十多岁才写得出来的东西。还是这个我特意拿来和严歌苓比对的女作家兼编剧，包括她略微逊色的长篇小说《船讯》，她的小说的文学性，小说人物的质感，完全在文学通道上，拿普利策和美国国家图书奖名至实归，编剧的作品又拿的是奥斯卡的学院奖，两个通道、一个人，都算是满分。

再说个很有意思的例子，那就是大师了，契诃夫。他的小说是完全不同的一套，人物啊美学啊结构啊，他不怎么把自己的小说做过剧本，据我所知没有，但是他的剧本完全是另外一套，好像是为了方方面面来解构自己的小说来写的，完全是生活流。自己和自己对着干，小说和剧本，都是各自领域内的大师。

安妮·普鲁

所以我觉得小说与影视编剧这两者并不矛盾，而是怎么高度分裂又怎么内核统一，不能若即若离。当然，严歌苓创作小说的真诚程度、热诚程度和至今为止孜孜不倦的程度，这个是一定的，而且她非常高产，很能写，热爱写作。

剑客：只有职业训练的作家才能这么写。

沈鱼：对，她有她的写作节奏，这很了不起。

剑客：她的写作速度非常可怕，可怕到她要真做职业编剧，好多人活不下去。

 职业训练与技术先行

达洛维：说到职业训练，还有一种观点：严歌苓示范了作品中技术先行的形式，导致很多人的写作只是在技术性的模仿上，写的也挺好看，但并不是真东西，只是他头脑里一些肤浅的东西，没有经过深刻反思，因此和流行观点没有差别，并不是文学作品中需要探索的深入与微妙。

剑客：严歌苓确实是非常明显地受到技术训练、职业训练，她是一个职业小说家。中国很多小说家不是职业小说家，就像很多编剧写剧本，他是业余编剧或者他是专业编剧，但他不是职业编剧。职业编剧指的是他拥有强烈的写作技巧，拥有表达世界观的一种方法。严歌苓是一个少见的在中国作家里受到正规写作训练的作家，我觉得这是一个非常好的方向，作家就应受到职业性的、专业性的、技术性的训练。我们中国为什么没有持久创作力的大作家？因为他们都是靠才华和天赋写作。

达洛维：我觉得职业训练和技术先行是两件不同的事情。

       船讯

沈鱼：我完全理解为什么会有人批评她的小说缺乏文学作品中需要探索的深入和微妙的东西。严歌苓可能也会没有安全感、漂泊感等等，但是她不会这么进入，她也会对世界有很强的个人带入感、自怜、怨念，但你总觉得这个感觉没有上升为一种普遍性的哲学意味，所以我们看她的题材虽然很多，但是视角位置在一个水平线。

小说和编剧是一个精神入口，但是两个通道需要作者人格分裂一样跳进跳出，这也是为什么小说和剧本都很足赤的创作者少之又少。我个人的体会是，因为此岸彼岸，看来看去，经常会乱，会打架，其实是一种相互诱惑，很需要修炼的。但基本面我觉得是小说思维应该是源头，应该拼了命地写好小说，能不能改、怎么改、谁来改，再说。

当然了，这就是一种诱惑，作者也是人。如果过多参与编剧创作，就会越发存在一种可能：她在做小说的时候已经预判这个影视剧改编情况，这会使得她未来的小说离文学远而离类型小说近。它就变成了特别适配的影视改编的对象。

       芳华 

另外，女性作家、女性题材这个标签绕不过去，但是不是要这么强化？严歌苓身上存在太强的女性作家的气质，她无时无刻地不在性别叙事之内，她在自己的人设当中代入她的小说，从一个作家的角度，她对这个世界并不太公平，也不太超然。我个人觉得，作家对性别要有一个基本的起点，就是先写人，再写女人，对自己、对笔下人物不要性别归类那么强，结果作品也被束缚住了。

但可能也是因为这套话语系统太成功了，作者也就没有走出来的欲望，我觉得女性去选这一类作品叙事的时候存在一种性别投机，这是我的感觉。《陆犯焉识》好一些，但是在她大部分的作品当中，还没有走到这个位置上，也许未来会更多。

    脱了舞鞋，仍未获得自由

达洛维：严歌苓并不是女性主义的叙事，从某种程度上来说，她实际上是一种与男性话语的合谋。

沈鱼：非常的直男。她对女性的审美是精致的，是缠小脚式的，是天然低位的，是给她们更多参照物的，比如异性参照、环境参照、时代参照，都是枷锁。归根结底，是要求男人的倾注、关怀、爱。她个人也有这种精致的审美诉求，作品当中的自我也是矜持的，不能纡尊降贵的，所以《小姨多鹤》也总有圣母感觉，唯嘘人间多难，好花折枝。

我记得她创意写作是去美国读的吧？她一定是当时有一个想要表达、想要拿起笔去书写的愿望，这是很值得尊重的。可是，她脱下舞鞋之后，为什么叙述的还是她穿着舞鞋的状态？好像她并没有因为写作而获得更大的自由，而是还在给自己塑造阁楼。所以当时我看《陆犯焉识》的感觉是，她似乎终于有了要突围的想法。

达洛维：我很早看过她的一本小说，可能不太算是她的代表作，也许是她实在写得太多了，那本书的语言极其粗糙，有些不忍卒读。

剑客：要看语言的“言”值。严歌苓的语言呈现出一种性冷淡的色彩，两头不靠。王安忆的语言，你能感觉到她对生活、对人生有一种深切的关怀。汪曾祺的语言就是小说本身，就是他的内容本身，比如“家人闲坐，灯火可亲”“晴窗坐对，眼目增明”，每种语言到他手里，他特别热爱。刘震云经常讲一句话，咱们不能占角色的便宜，咱们不能占语言的便宜，咱们不能利用这些东西。严歌苓对语言有一些无心恋战。

沈鱼：其实语言不是语言本身，就像我们说话不是声音本身，是内在的东西在表述。它也涉及你的审美，涉及非常多的东西，其实语言也是一种谈吐，是和世界的一种关系。《小姨多鹤》的语言是逃避文学性的，直白但缺乏内容，不怎么值得玩味，阅读广泛的读者应该是很难说被严歌苓吸引的。还是说回安妮·普鲁，即便是翻译的版本，但你看她的中文版都会被语言吸引。她文字背后意象的感觉，非常简练地抓取对世界的关怀、犀利、解剖、冲突，对人性她是有冒犯感的，她也许不解决问题，但非常尖锐地提出问题，这些东西都在语言当中，力量无时无刻不在。但同时她朴素的时候，她沉得住气，有耐心。

达洛维：语言在写作里面到底有多重？重不重要？这也牵涉到我们怎么去评价一部文学作品，好像语言并不太妨碍《三体》是一部伟大作品。

剑客：严歌苓的语言比刘慈欣还是好多了。

沈鱼：刘慈欣是拿他有限的文学训练表达我们知识范围之内覆盖不了那一部分知识，同时那部分的知识还是有亮点的。但是跟阿西莫夫没法比，阿西莫夫哪怕短篇，译过来的语言还是不错的，比如《爱和机器人》，文字表现是非常漂亮和睿智的。

语言本身如果质量不高，也代表这个作家的审美和对世界的意识本身有一定的麻木。你看鲁迅，包括王小波，单从文字就可以看出是一个对世界极其尖锐、极其敏锐敏感的人，文字上无可遁形。

咱们是漫谈，好在直抒胸臆。所以我特别推荐大家横向阅读几位作家，然后再看回严歌苓，看回她的小说和剧本，摆脱了大IP的先验感，这对作者其实既是一种尊重，也是一种挑战。读者不被声誉左右，回到作品本身看作品，静观众妙——就像这个评论计划所倡导的，一个真正的去面具化的过程。

本文系独家原创内容，作者：达洛维 编辑：罗皓菱。未经授权不得转载。