【策展在中国】弱策展
前言
由中国美术家协会策展委员会、中华世纪坛艺术馆联合主办的第二届“策展在中国”论坛暨2019年中国美术家协会策展委员会年会于12月14日、15日在中华世纪坛举办。论坛两个主题为“策展与时代·文化责任”、“策展与时代·学术发展”，旨在中国文化艺术领域打造具有学术高点、国际视野的策展交流平台，通过主题发言和分组研讨的形式对2019年策展学界的新现象、新问题和新成果进行讨论，推动中国策展学科与艺术生态的繁荣进步。
中国策展人队伍不断壮大，展览策划已经成为一个新兴的专业，策展也有了自身的研究课题。在此，将本次论坛主题内容陆续刊发，与大家共同关注和思考中国策展学的实践与理论建构。
2019/12/7 Major Winter
弱策展
作者：项苙苹
艺术学博士、上海当代艺术博物馆展览部主管
2019年9-10月份之间我所做过的三个展览，给了我不同以往的感受和体验，让我想到了这样一个概念“弱策展”。弱策展是一种策展人主动放权、分散工作职责的情况；或是策展人在相对被动和较局限的条件下进行策展，乃至没有明确署名的情况，往往发生在合力作用或合作状态下。这种“弱策展”的现象在当下的美术馆工作和展览策划领域亦有普遍性。不像“强策展”的情况，策展人通常可以全程自主把控整个项目。但从结果来看，在弱策展的情况下，核心策展人的核心思考最终得到了实现。弱策展仍是在策展的范畴里讨论策展行为，而且是在更为复杂或受限的条件下进行的策展。是为弱策展。它不是那种没有深入研究和理论论述，只是在一个飘渺的主题下把作品聚集在同一个空间里的展览行为。以下是与此相关的三个展览案例。
01
中国当代艺术的“三国演绎”
展览标题：而立——中国当代艺术展
学术主持：高名潞、项苙苹
展览策划：孙佩韶
时间：2019年9月24日开幕
地点：上海自贸区国艺中心
参展艺术家：李山、余友涵、尚扬、徐冰、隋建国、罗中立、张晓刚、展望、徐累等24位艺术家
该展学术主持是高名潞老师和我，展览策划是孙佩韶女士，这里的“展览策划”并非策展人。孙佩韶在美国念的博物馆学硕士专业，很清楚策展人应该是一个什么样的身份定位和工作职责。因此，虽然做本次自贸区的中国当代艺术展览是她提议的，初始艺术家名单也是她拟的，但她没有挂名策展人，可见她的专业、懂行和自律。
对于这个中国著名艺术家名单，高名潞老师和我都做了调整和建议。最后参展的24位艺术家，多是当今中国艺术界的代表人物。我负责给展览拟主题并撰写专题论述，在拟主题并进行脉络梳理和专题论述的角度而言，我也可以算策展人。此外，高名潞老师也给该展写了一篇文章，对中国当代艺术的发展做了非常凝练、全面、深入、精到的分析。最终我们三个人都没有去署名该展的策展人。在名义上，该展的策展人是缺失的。
实际上，我对标题“而立”的拟定，先于最终艺术家名单及其参展作品的确定。我是基于中国当代艺术整体发展情况的判断，而不是具体的艺术家名单和参展作品。从这样的考虑出发，我建议让每位艺术家自行选择作品参展，这也是进一步“去策展人化”的表现。艺术家的选择可反映艺术家对自己创作的看法和态度，和策展人、艺评家等别人的选择多少会有些出入，这种出入会是很有趣的现象。
“而立”标题确定后，我从三个方面对中国当代艺术的发展加以梳理和叙述，它们同时也是中国当代艺术进入自觉、自主的而立阶段的三个判断依据。即中国艺术家群体对于中国文化传统、西方现当代艺术以及创新和新技术的态度：并非中国的、传统的就落后，并非西方的、当代的就是好的，（尤其在今天的语境下）并非越新、越高科技就越好，作为艺术主体的人的问题和艺术的内在问题仍是艺术的关键所在。中国当代艺术不再停留于对中国文化传统的盲目自信或妄自菲薄，不再停留于对西方的迷信和简单地借鉴、模仿甚至抄袭，建立了自身的艺术价值、学术体系和国际声望（立德）；不但有大量堪称经典的优秀艺术作品（立功），也进一步形成了自己的理论思考和著作（立言），如高名潞、沈揆一、巫鸿等学者的相关著作。此外，各类当代艺术展的策划组织也进入更加成熟的阶段，虽仍不免鱼龙混杂。
艺术史家汉斯·贝尔廷认为，艺术史把在一定历史时代中产生的艺术按照某种关系重新表述成为一种连贯的叙事，艺术史和艺术作品的关系好比图像和框架的关系。我认为，策展也是一种框架，一种将艺术作品表述为某种连贯关系的叙事。因此，我从自己策划过的和拟策划的三个展览“中国式风景”“中国挪用艺术”和“中国观念”的策展框架和艺术问题出发，对中国当代艺术的发展加以梳理。这三个展览都是对四十年来中国当代艺术某些现象的梳理，切入角度和问题各不相同，同时有相互交叉重叠之处，标题都带有“中国”两字，我戏称之为“三国演绎”。
我的主题论述提供了三个审视中国当代艺术的框架，几可囊括“而立”展全部参展艺术家的创作，不少艺术家的创作体系可兼有这三个框架的特征。由于各种原因没有参展的代表性艺术家，基本上也可纳入这三个框架的范围。“中国式风景”呈现了两大艺术语言体系的冲突与融合：传统语言的现代化改进，西方当代的本土化发展；“中国挪用艺术”提出了两种艺术创作途径的竞争和消长：原创和借鉴，挪用和抄袭；“中国观念”揭示了艺术定义的两个边界所发生的变化和飘移：技法和观念，艺术和生活。以这三个框架去梳理“而立”展，把犹如各具特色的珠宝一般的、各自独立的艺术家的创作探索穿成了珠链；展场里的每颗珠宝依旧各自熠熠发光各具特色，但背后有了三条清晰的线索和脉络。
小结：
如我在《作为框架的策展》一文中指出的，在主题展类群展中，策展人往往是最关键的人物，而该展的情况相反，充分体现出了去策展人中心化的特点。在该展的策划实施上，高名潞提供了扎实深厚的学术基础，我以展览主题提炼和脉络梳理为主，孙佩韶以操作执行为主，参展艺术家则自主选择作品。我们分摊了策展人的工作，弱化了策展人的身份和职能，属于弱策展的一种情况；但从展览的效果和结果看，该展策划兼具严谨性和开放性，脉络清晰，梳理扎实，学术性和思想性却是强的。另外，由于主办方不是专业的美术馆机构，场馆亦非标准的白立方空间，展品的空间呈现颇多局限，此处的弱策展也是一种抓大放小、扬长避短的工作策略。
徐冰《背后的故事：树色平远图》，装置，2018年
张晓刚《父亲的位置》，油画，2013年
02
从库房出发的馆藏展
展览标题：客人的到来——上海当代艺术博物馆馆藏展
策划：上海当代艺术博物馆
时间：2019年9月20日开幕
地点：上海当代艺术博物馆
参展艺术家：博伊斯、黄永砅、李山、余友涵、蔡国强、罗曼·辛格纳、王功新、胡介鸣、杨福东等40多位艺术家
该展同样没有具体署名，其策划过程说来话长。这次馆藏展的举办，是对我们多年收藏、策划工作的一次集中检验。这次展览的最终成型，大致经历了以下几个阶段。
第一阶段：社会雕塑
在馆藏尚且有限的情况下，怎么去做一个收藏展，是我一直思考的问题。而我们同时面对的是，如何在一个美术馆没有专项收藏经费的情况下，利用馆的展览资源拓展收藏。几年前，因上报需要，从馆藏博伊斯的《黑板绘画》出发，联系到博伊斯著名的“社会雕塑”宣言，我以“社会雕塑”为标题，做了一个拟从博物馆和艺术品的社会功能和审美作用出发的方案，并根据作品的主题和题材分为三个板块，分别以三件藏品的标题加以命名：
1）“集体记忆”（陈邵雄）：与记忆、历史、事件相关的作品；
2）“陌生的风景”（娜布其）：与自然风景、社会风景、心理风景以及环境、场域等相关的作品；
3）“重新发电地图”（邱志杰）：一种重新激活、改变现状的艺术创新思路。
在馆里提出做馆藏展要求的时候，除了该方案，我一并提出了以下从库房出发进行策展的想法。
第二阶段：从库房出发
今年4月，我无意间在汉斯·贝尔廷的书中看到了著名电影导演彼得·格林纳威（Peter Greenaway）于1993年在威尼斯一家博物馆佛图尼宫（Palazzo Fortuny ）里策划的一个题为《守护水》的展览现场图片，一个仿佛电影场景的画面：在一个稀奇古怪的艺术品收藏室里，雕像、面具、瓷器和古旧物品变成了一种想象中的戏剧道具，和收藏家本人玛利亚诺·佛图尼（Mariano Fortuny）的绘画作品混合在一起。[1]
我的思路一下子被这张图片所点亮：博物馆的前身是存储来自世界各地的新奇之物的百科全书式的奇珍陈列室，这里从植物、动物标本到头盖骨、化石等几乎无所不包，承载着人类探索未知世界、未知领域的好奇心和渴望。随着博物馆的细化和专门化发展，形成了今天博物馆和美术馆的格局。从杜尚以来，现成品等一切物品和手段都可以进入艺术创作，让当代艺术突破了传统艺术的边界，一切皆有可能。由于当代艺术作品媒介及形态的复杂多元，当代艺术馆的藏品库房仿佛又回到了人类最初的奇珍陈列室：杜尚的小便池、自行车轮、雪铲，博伊斯的油脂、死兔子、毡布，达明·赫斯特的大鲨鱼、蝴蝶、牛、斑马，曼佐尼的大便等等，同样是无奇不有、几乎无所不包。
我想，也许，可以从奇珍陈列室式的库房形态出发，结合博物馆奇妙夜的电影场景，做一个PSA的当代艺术藏品展，让库房里的藏品如被魔法唤醒般活起来。最好找陆平原根据藏品写点奇幻的故事，并请杨福东担任导演，拍个影像作品，还可再纳入馆藏。对于此方案，展陈设计师陈超非常认同和喜欢。
今年7月，竟然接到馆里要求在8月份（最终推延到9月份开幕）策划一个馆藏展的任务，关于库房的策划设想活泛了起来。为配合从库房出发的策展设想，我还模仿中央的“八项规定”写法，特别拟了一个《库房八项规定》，结合相关库房安全规定，从拟人角度对藏品及库房做了观念化的章程式规定。比如，结合库房消防安全和巴黎圣母院着火的新闻，我写了一条：
“要严抓消防安全，国宝千千万，安全第一条；消防不规范，人民泪两行。谨记巴黎圣母院的教训，本库严禁任何形式的火花，各藏品请勿玩火，违者严惩。”
结合当代艺术品和日常物品形态难以区分并有过被清洁工当作垃圾清扫出去的事故，我另外拟了一条：
“要保持良好人设，坚守各自岗位，规范行为举止，不四处溜达，吸取当代作品被美术馆清洁工误认为垃圾清理掉的历史教训，避免悲剧重演。”
此外，针对当代艺术媒介无所不包，一切普通物品可成为艺术品的特征，也提到：
“要学会‘换位’思考，不忘本，杜尚的《泉》换个地方也只是普通的小便池，应降虚火，戒骄戒躁，避免自我膨胀，谨记自身的重要性是艺术家和美术馆赋予的。”
我当时的展陈设想是：前述“库房八项规定”贴在展厅门口代替常规的展览前言。展厅内打造一个模拟的库房场景，有架子、箱子、柜子等，有半包装、未组装的作品散落其间，有挂于网架上的作品，角落里有闪烁的老式电视机播放影像类作品，四周墙上则是看似随意挂着的绘画、摄影、织毯等平面类作品，另外加设一台可360度旋转的投影仪，随机变换角度将蜻蜓人、老鼠等藏品的影像投在天花板、墙面、木箱等处。
根据“从库房出发”的理念，仿造了一个库房，里面的藏品处于半库存半展示状态。该库房装置是整个馆藏展的生发逻辑，整个展览从库房延展而来，全部展品出自库房，也将回到库房。
第三阶段：客人的到来+
馆领导要求培养馆内的年轻策展人，最终助理策展人洪瑜希和邱鼎各提交了一个方案《客人的到来》和《再展示》。洪瑜希《客人的到来》展览名称的灵感来自于维云娜·菲德作品《Play the host 客人》(英文标题：The Guests 做东)中英文标题的对译互反。
“客人的到来”是一个非常生动、亲切的标题。在我看来，这个标题有着极为丰富的内涵和开放的演绎空间，至少可以从三个层次去解读“客人”：哲学角度的主客体关系及其转变；社会学角度的主客关系及其转变；以及艺术创作角度的创新和变革，客人可以作为新事物、新元素的象征，因为客人是从另外一个地方来的人或新鲜事物。
在头绪繁多、时间紧张但策划方案未最终落实的情况下，我用了最省力的办法，以“客人的到来”为标题，根据前述《社会雕塑》的策划思路，对展览策划方案重新加以调整。在大平台上的库房装置之外，我将其余空间的作品分为四个板块：那时光，景物，客人，偏离，板块标题分别出自胡晓媛、陈邵雄、维云纳和李山的同名作品。依旧是分别以《社会雕塑》的历史、记忆、事件，风景、景观、场域和激活、改变、创新作为三个板块的主要内容对藏品加以划分，而另一板块“偏离”则主要是语境较为开放多义，出现于PSA各个公共空间的作品之集合。
这样的板块划分为了让观众有线索可依，可更好地理解藏品。为了使用“客人的到来”作为展览主标题而不突兀，第三板块以“客人”代替原《社会雕塑》的“重新发电地图”。正如维云纳的作品《客人》所表现的：西游记的故事传到西方，被演绎成一个新的故事和叙事，客人有如投入波心的石子，能够打破平静，激活现状，带来新元素，可以很好地呼应和突出展览主标题“客人的到来”，更是表现了非固化的思维状态。另外由于展陈设计师陈超对我之前库房设想的执念，坚持在二楼大平台上搭建一个库房装置。于是，展览方案进一步变为在“客人的到来”标题下，库房装置+常规展的组合。
最终，由于展陈的多次调整和藏品展示点位的改变，以上四个板块的框架被打破，分板块的做法最后不了了之。即便如此，由于库房装置的存在，展厅及公共空间里藏品分板块或不分板块，对于展览从库房出发的生发逻辑来看并无影响。分板块的做法，表现了藏品从库房收纳状态到较为常规的展览状态的转变；不分板块的做法，则让库房装置之外的展厅空间成为库房空间相对自由和随意的延伸。在库房装置区域和展厅区域，我分别安排了不同的展签：展厅部分是通常的展签，包含作品基本信息及理念介绍；库房装置部分则强调了文献性，除了作品的基本信息，另外增加了藏品所在展览的信息以及藏品在该展现场的照片，以和半展示半收纳的现状形成呼应。
从这样的规划出发，我另外也希望规划教育活动如下：在库房装置旁边的空间摆放工作台，请观众为藏品撰写简介，写下他们对藏品的解读和理解，还可以把他们所写的文字贴在墙上。另外，也希望邀请观众对藏品进行衍生品开发的设想和设计并加以视觉化呈现，亦可为PSA的衍生品开发拓展思路。
小结：
从库房出发的收藏展的策划，是一个相对开放的策划，即全部展品是出自库房的藏品，最终又会回到库房。这样的概念落实为实际展览中的库房装置，仿造了库房的模样，兼具展厅的效果，呈现半展示半库存的状态，构成了整个展览的生发逻辑和论述基础，观众仿佛无意间进入了库房空间。即便常规展部分的展品不分板块，从库房出发的逻辑依然会使其生效：作为博物馆后台的库房本身就介于混沌和有序之间。弱策展在此是一种非常开放有柔韧性的状态，面对不同方面的意见、修改和变数，其核心思考和逻辑始终有效，有着很强的适应性，并可吸纳不同的建议和想法，展陈设计师陈超和助理策展人洪瑜希、邱鼎等人都充分发挥了创造力。而该展经历的多次反复和到最终成型的过程，足以成为一份关于展览策划的教材。
《那时光Ⅱ》，胡晓媛，装置，2005-2007
《景物》，陈劭雄，影像装置，2016
《客人》，維云纳·菲德，综合，2016
《偏离》，李山，仿真雕塑，2017
03
以游戏回应人生处境的艺术
展览标题：“看不见”的跷跷板——沈烈毅个展
学术主持：项苙苹
时间：2019年10月9日开幕
地点：腾飞大厦
我们生活在日益艺术化、音乐化的城市空间里。我从2006年双年展开始，就开展过和商场等非美术馆空间的展览合作。纯商业空间对艺术的引入，是提升企业文化品位并回馈社会的一种方式。艺术家沈烈毅个展即发生于上海一改建后重新开业的商场腾飞大厦。
沈烈毅邀请我策展时，已经和腾飞大厦方面根据空间情况基本确定了参展作品和布展方案。鉴于此，加之我和腾飞大厦方面此前没有任何交集，我建议不用策展人头衔，而代之以学术主持的名义，主要帮艺术家做脉络梳理、撰写文章。因此，我主要从艺术家个人的创作情况出发进行梳理，而不受限于其在现场展出的作品。
我提炼拟定了《“看不见”的跷跷板》展览主题，以艺术家具有代表性的跷跷板作为整个展览策划的出发点。展览标题“‘看不见’的跷跷板”，正是体现了“看不见”的跷跷板和看得见的“see-saw”（跷跷板）之间的悖论，沈烈毅筑起了看得见的、不同形态的“墙”来揭示我们现实生活中所看不见的、但无处不在的“墙”。
1）“我所做的很多作品都是屁股下面的东西。”
所谓的“屁股下面的东西”，表现了沈烈毅的创作对于公众的一种柔软、毫不摆谱的态度，他的创作和寻常、琐碎的生活保持密切联系，同时积极地探索着公共艺术的可能性。
《跨虹》，雕塑，2016年
2）“你所有的描述都不可能比自然更丰富。”
对于大自然，沈烈毅的态度从来都是认怂和服气的，他以不同的方式向自然致敬并试图重新建立人和自然的亲密对话。水是沈烈毅喜爱的自然题材，如《雨》《舟》等系列。通过对石材的反复试验，他选用了山西黑色花岗岩，利用从石头上打磨出的镜面反光效果来表现水的波光潋滟或阵阵涟漪，并创造了类似水墨的效果。
另外，不同形式和规模的“天梯”是沈烈毅希望进一步和自然建立亲密对话的又一试验。自古以来，天梯即是人神互动的一个通道。他塑造了“鲜活”而可持续生长、高入云霄的竹梯，亦用龙柳“种植”了迷你版的天梯，满载着艺术家美好的通天愿望。
《雨》，雕塑，2016年
《天梯》，装置，2019年
《天梯ll》，装置，2019年
3）“探究艺术如何去呈现以及回应人的处境。”
沈烈毅认为，人的处境始终是一个永恒的问题，它暗含着文化、生命、创作、消费、经济、权力等之间的相互作用。因此，他一心想探究艺术如何去呈现以及回应人的处境，并倾向于用游戏的方式去回应。如《跷跷板》系列，沈烈毅用实体的墙、镜子、芦苇以及其他各种方式阻隔游戏双方的目光交流。而玩跷跷板的双方在看不见对方的情况下，需要通过更好的沟通来达成合作，因此他的跷跷板在实际上又打破了阻隔着人与人之间沟通交流的无形的墙，即以筑墙的方式打破墙。
《跷跷板 墙II》，互动装置，2018年
小结：
该展我只是以学术主持的身份出现，但实际上通过文本的撰写，我梳理出了展览的主题、脉络以及传播要素，与主办方的沟通协调、现场执行的部分则由艺术家及其团队把控。事实上，主办方对艺术的理解度和支持度也远超预期，没有出现因行业差异而导致的冲突和不快。根据我的梳理，艺术家亦在现场特别突出了展览主题词“跷跷板”的比重。拙文《作为框架的策展》就不同类型的展览做过分析，在个展项目中，艺术家本人通常是最关键的人物；策展人以学术研究和理论梳理的身份介入个展，和艺术家合作并展开探讨，是相对多见的方式，双方通常基于彼此的信任。
这里的弱策展并非不作为，而是策展人和艺术家加强互动，形成互补，把艺术家作为重要的策展成员，充分尊重和发挥其想法和作用。亦如我在该文中提到的，若策展人和艺术家能进一步相互挑战，将是个展最理想的状态。弱策展或强策展，不是策展人或艺术家中的一方压倒另一方的权势较量，而应该是各自发挥优势力量并争取效果的最大化。
结语
社会学家马克•格兰诺维特写过一篇名为《弱联系的强度》的论文，在这篇论文中，格兰诺维特从交往双方的互动频率、感情投入程度、亲密关系以及互惠交换四个方面来测量关系的强弱。一般而言，双方交往次数多、感情好，形成了亲密关系以及交换范围广而多的为强联系，反之则为弱联系。在互联网时代所产生的这种弱联系有时候更为纯洁、简单，不需要攀交情，不需要做公关，有时比起传统社会的强联系甚至更有效，比如维基百科和百度百科等就是通过“弱联系”，把兴趣相投的人组织在一起来完成一个大工程，各类网络众筹项目也是通过这种弱联系完成的，弱联系在未来社会中将扮演越来越重要的角色。
因此，“弱”是一种去中心化的姿态，也是对协作网络的扩大。“弱”不是不作为，颇有些无为而为的中国传统文化特点，或是分散权力和职责，从而汇聚更多力量一起完成一项任务；或是面对不同意见甚至众多力量碰撞并发生冲突时，以更加开放、宏观的方式处理，确保项目的最后成功举办。前述展览案例呈现了弱策展的不同情况，是一种开放、协作、去中心化的策展状态，尤其适用于情况复杂、变数多端、多人合作的项目。
当然，强策展是相对理想的状态，可以让策展人全面把控工作，充分贯彻想法。比如我在2018年首次“策展在中国”论坛上提出的“作为创作的策展”说，这类“作为创作的策展”多属于强策展类型，具体如2015年我在PSA策划的《Copyleft：中国挪用艺术》，全程以策展人为中心创作、组织展览，提出具有glocal（globle+local）性的问题，围绕问题选择艺术家和作品，并从展陈、展览VI、教育、市场等方面进行策划设计，全方位表达策展理念。但这种强策展往往需要天时地利人和等多种条件的叠加，而弱策展是现实中更为多见的情况，也是我们会更多面对的。
根据“挪用”概念组织的商品，除展览画册、参展艺术家以往画册、明信片等常规产品，另外有供填色用的绘卡，世界名作仿作的系列衍生品等。2015年于PSA。
根据“挪用”概念设置“拷贝中心”教育活动空间，观众可在此免费做填色，看《猫和老鼠》动画片和不同版本的《水浇园丁》影像。2015年于PSA。
挪用展的每个板块里都有展中展，其中山寨板块的展中展是年轻艺术家钟兆刚的《后学院主义》，以展览形式汇聚了艺术学院学生对杜尚、安迪沃霍尔、阿布拉莫维奇等世界著名艺术家的仿作。在挪用展开幕式之后，我特别为该项目组织了一个假的开幕式，并请上海艺术家马良（出身表演世家，有极强的表现力）客串扮演嘉宾进行开幕致辞。2015年于PSA。
不管强策展或弱策展，不应该是权势意义上的强弱，不是谁听命于谁的问题。若只有强权而没有强思想，终究会变成弱爆了的策展。即便是处于弱势地位（比如职位低、辈分小），策展人通过输出强大的创造力同样可以变弱为强，靠最终效果说话。我想，有强大思想性和创造性的策展才是年轻艺评家、艺术家姜俊在“凤凰艺术”撰文呼唤强策展的目的所在，以创造力的强势取胜，而不是靠权势的强力碾压，后者反而是内心虚弱的表现。
在2016年PSA黄永砅个展开幕对谈上，侯翰如坦然表示自己“没做什么”时的“示弱”态度，反而显示出大家风范。而我所讨论的“弱策展”，不是简单化的、“强策展”的反义词，这是一种去策展人中心化的情况，把个体编织入一个协作的网络，让网络里的个体尽可能对等地发挥作用，这是策展人个体身份的弱化，不是项目整体创造性和思想性的弱化。强策展和弱策展是两种工作方式，其本身不是目的，主创人员充分发挥创造性并让项目效果最大化才是。
注释：
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[1] 佛图尼宫是舞台设计师、时装设计师玛利亚诺·佛图尼在威尼斯的艺术品收藏室兼工作室，后捐给威尼斯政府，改为博物馆，从而有了格林纳威在该博物馆所策划的这个展览。
— END —
监制：昭一
责编：小清
供稿：“策展在中国”项目组
校对：丝雨