「剧化」是真人秀的一种解法｜对话李文妤

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在李文妤所认知的编剧体系中，故事线越多越好，对人物的敏感观察也必不可少。两者交互作用，「剧化」成为了真人秀的一种解法。

作者 | 王亦璇

接到《演员请就位》第二季的编剧邀约时，李文妤自然地将目光放在了几位40+的女演员们身上。

她为几位姐姐们设计了至少三四条故事线，开玩笑地说起这是属于真人秀编剧的「功利」——一定会在一群人之中找到最容易曝光的那一位。起初的故事线从姐姐们坐在一起开始。与之相辅，李文妤同时把流量演员的进场做成了一条副线。“姐姐们去了B，年轻艺人去了S，那一定要把姐姐们放在前面。她们看到年轻人走进来，就会产生心情状态（对比）。”

真人秀编剧，是在近几年的综艺语境之中被频繁使用的词汇。于外界而言，最为熟知的编剧工作是人物小传。每一个进入综艺节目中的角色，都会拥有属于自己的“人设”——由人物性格刻画而来，又随着场景和规则的变化而愈加丰满。但在庞大的编剧体系之中，人物小传早期且基础，它支撑起了赛制、「剧情」，以及更为复杂的互动关系生长。

因此，和李文妤的初次见面，从「真人秀编剧到底做什么」开始。

10年前，李文妤在《中国达人秀》中担任导演。在2015年前后的时间段，又因为执导《花样爷爷》和《花样姐姐》系列而逐渐有了名声。独自创业之后，「总导演」变换了身份，开始以「总编剧」的名义出现在各大综艺。今年，从《演员请就位》到《令人心动的offer》，几乎无缝衔接，李文妤串联起了无论明星还是素人的多样故事。

“编剧就是真人秀中的‘上帝之手’。”

2014年，东方卫视引进韩国tvN电视台《花样》系列节目，李文妤成为国内第一个接触韩国综艺导演罗英锡的导演。多少有点「取经」之意，从那时开始，一套全新的真人秀制作逻辑在她的体系中逐渐鲜明。李文妤一直相信，怎样的节目就要由相对应的核心逻辑所支撑，比如“旅行的节目就要避免大费周章地设置任务。” 而真人秀编剧要做的是，“如何让真人在我的赛制和环境里有真实的反应。”

在导演和编剧分工更加细致的当下，包括人物小传、制作逻辑、核心赛制，以及故事线和场景的设计，都被囊括于编剧工作的范畴之内。在这其中，李文妤最为看重的环节是设计故事线。

“观众对真人秀‘剧本’的理解往往偏颇。” 与影视剧的剧本不同，综艺中强调的「几分钟一个小故事，十几分钟一个大剧情」，来源于每一次录制之前就埋好的5、6条故事线，并伴随人物的性格展露而凸显。“故事线可能有ABC，在特定场景里，每个人发生的任何一个状况，都会决定后面的故事线要怎样继续往下写。”

但真人秀的魅力正在于未知。在《演员请就位》中，李文妤发现，童星出道的曹骏连续两次排名最末，这意味着一次爆发的时机。“他的故事必须成立在有他表现好的地方。” 在进行的过程中，编剧团队对故事线做了及时的调整，“他也有好的表现，但是一直等不到机会，那就容易引发大众对他的一种支持感，都去关注他。”

在李文妤所认知的编剧体系中，故事线越多越好，对人物的敏感观察也必不可少。她推崇用「剧感」填充真人秀。比如，仍处在热议风口的《令人心动的offer》，对李文妤来说有着节点般的意义。

在第二季策划阶段，决定对「offer」进行改版的腾讯视频找到李文妤。看完第一季节目，李文妤就很明确要从何处入手做改变，“第一季节目被塑造得太美好了，生活可以是美好的，但职场是真实的。”

节目播出后，由真实引发的讨论占据着各大社交网络的热搜。实际上，李文妤也没想到，「打工人丁辉」触发的共鸣可以波及的观众层面如此之广。但她同时也高兴，这正说明了「offer」中的故事线明显又饱满——在没有剧本的情况之下，观众却在质疑实习生们会不会演，还以追剧的心态关心着他们的成长。

“用真人秀的方式做出剧感的东西很难，但当观众们说剧本太重了，说这些人都是演出来的，我就很有成就感。” 这两年，让李文妤印象最深的真人秀是由韩国Mnet电视台出品的《恋爱捕手》。“看完第二季以后，我觉得自己未来的编剧就要做成这样子。因为它完全是’剧化’的内容，今年的offer也是如此。”

以下是《三声》（微信公众号ID：tosansheng）对综艺编剧、导演兼爱鱼文化创始人李文妤的专访：

 01 | 故事线要「满」

三声：我们先明确一下，编剧的工作具体可以怎么区分？

李文妤：分工特别清晰。编剧会偏向于从事内容，而PD从事技术。编剧的工作也是分阶段的。最早是做策划方案，把整个节目的模式、框架列出来。在这个基础上，再去把人物画像做出来，我们拿着画像，才能找到合适的人，然后再开始跟他做采访、写人物小传。人物小传最主要的是帮助我们设计后面的剧情。不过，此「剧情」非影视剧剧情，它是根据人物做出判断和预设之后，设计场景，再把人放在场景里，他们自然而然地就会被引导。

比如说，在一些选秀节目或者是需要完成任务的节目里，被压缩的时间，就会「逼迫」有些人，或崩溃、或成长。如果崩溃了，那一定要有人去帮助他重新站立起来，就形成了一个成长故事，这就是编剧做的。但是我们一开始做编剧的话，一定会涉及很多样的故事线。

故事线可能有ABC，预测可能发生的任何一个状况，也要考虑后面的故事怎么样继续往下写。还有一种情况，在超出原本预料的情况时，或者说发生了我们没有想到的事情，那这个就属于大编剧最常做的事。他们要及时判断现场情况和工作，迅速地调整接下来的规则或赛制。

三声：大部分故事线都是符合预判的吗？在哪些具体情况中，编剧会现场增加素材？

李文妤：以过往的经验来说，早期缺乏实际操作的时候会把故事线做得比较单一。比如，走完A步以后，在游戏中要拿到两个苹果，才能进入到B步。但是很多时候B步我是必须要进行的，要不然故事讲不下去。这种情况属于自己把自己给卡住了。所以后来我们就想，如果一定要进到B步，或者说后面有无法控制的情况，那我们尽量多地去设计可能性。可能性越多，在执行过程中，我们自己的主动性也会越强，要不然特别被动。

打个比方，我在游戏中设置了一个小比赛，或者一个solo秀，那我一定要首先设计「想要的故事是什么样」。在埋故事线的时候还要考虑观众，包括他们在内的所有设置，都会激发角色的本能反应。

具体到达某个节点时，现场编剧一看到，说这两个人会发生故事，那我们会立刻跟摄像导演开会，告诉他们什么是这一节的重点，我需要这两个人的特写剧，设想他在当下会不会做出一个伸手的动作。

三声：具体到项目中，从《明日之子》到《演员请就位》以及《令人心动的offer》，当对象分别是明星和素人，你在设置故事线的时候，会考虑哪些不同的因素？

李文妤：做明星的节目更容易引发关注和讨论，但是做素人的节目我觉得会引发自己的思考。包括即使为演员们做节目，我们都会去深入到演员本身的生态里面去了解，「底部」的东西到底是什么。做真人秀比较忌讳的是让对方进入到节目塑造的规则。如果先贴近生态、再去做规则，那么首先这群真实的人才能产生沉浸式的体验，反映也会更真实。

三声：如果说对明星是不要把人框住，而对素人是把人框住却不自知。放在演员语境之下，其本身是非常光鲜甚至追求名利的，但编剧为他们提供了一种职业化的场景，这个会跟你刚才说的矛盾吗？

李文妤：不矛盾。把他本身所在的生态环境给到他，当触碰到特定的「点」，他自己真实的情绪会出来。比如说，为什么要抢角。策划之初，我们刚刚在做S角去抢A角脚本的时候，有很多人都是反对的。他们觉得这个不符合常理，传统的赛制应该是SAB，S先选，A、B后选。我的解释就是，这是一个生态环境，里面有很多S角的把脚本抢走了。

当我们给到演员感同身受的东西，他的所有反应都是真实的。一个真正热爱表演的演员，他的心里面是角色大过天的。对素人也是一样，要考虑如何让故事线变完整。比如敢于暴露缺点才能在后面有更多塑造角色的可能，而且故事不能是平行的，要有起伏。

三声：真人秀越来越强调真实。如何在真实与剧本之间，或者说与你本来埋好的故事线之间把握平衡。

李文妤：我见过一些比较绝对的编剧，他把东西做得很满，却没有考虑到真实性。在真正操作时，嘉宾往他设定好的方向去走，观众看起来就觉得很大或很假。在做这些剧本的时候，还是要让故事线更自然、贴合人物本身，这样节目一开始，他们不知不觉地就走通了这条线。

比如说丁辉，都不用他来说背水一战。我们非常看重面试，面试的时候已经问过了他的经历。当时我们发现，他的状态、故事，跟其他实习生讲得都不一样。

我在节目前期设计中，有一面墙是用来贴照片的。我们给所有人都分了类，比如说朱一喧是属于学生类的，刘煜成会觉得他是领导类的，他在学校是学生会主席。每一条线都贴了好几个人，根据人物的不同性格我们会最终决定把谁放在最上面，就选谁。这是一个极致化的选择，但丁辉这条线除了他没有其他人。

三声：早期你也做过音乐类节目，跟最近做的音乐类节目有什么异同？

李文妤：我一直想说，这两年大家都在讨论，真人秀部分怎么样，舞台部分怎么样。但是真人秀是没有分割的。如果一档节目有12集，这本身就是一个大真人秀。我们毕竟不是演出来的，所有东西都是真人的反应，所以不分。现在约定俗成地会觉得非棚内部分都属于真人秀，实际上棚内一样属于真人秀。

比如说《天籁之战》，你可以看到选手主要是进行音乐上的挑战，但《明日之子》更贴近于选秀。在制作逻辑上的区别是后者偏向引发粉丝心态，而前者最主要让大家看故事。

早期电视台的真人秀部分数据都不太好，等到《天籁之战》的时候，中间我记得有一期，我做了整整一期的故事线，就是莫文蔚的神秘武器。从头开始塑造悬念，她的神秘武器是什么，一直塑造到结尾。中间的真人秀部分，还有华晨宇他们在猜，你到底带了什么武器。

三声：这样的一整个故事线制作，等于是让观众看了一集剧情。

李文妤：以前的音乐节目，都是一个个选手们轮流唱，这些东西它不是连贯的。也就是说，我把这个舞台看完，每一个中间节点都是可以停的，导演也可以在这里卡掉。对于观众来说，没有悬念就意味着没有太强的吸引力继续往下看。

那一集算是我们的试验，我当时想，能不能把每一集做成一个小连续剧。毕竟《天籁之战》有明星的输赢，那时候莫文蔚一直输，连续输了7场，这就变成了连续剧，大家会期待她下场到底会不会赢。

选偶像有比较明显的不同。第一要注重人物的成长，第二要慢慢地去塑造人格魅力，我们研究怎么让粉丝去喜欢他。与《天籁之战》不同的是，《天籁之战》讲整集的故事，我不一定会去特别地塑造某一个，人是为剧情服务的，但是选秀节目是剧情为人服务的。

三声：如何理解你所说的「几分钟一个小故事，十几分钟一个大剧情」？具体怎样实现？

李文妤：实际上它来源于我在2008年前后学电影编剧的经历。我们做综艺也一样，要在舞台之外的部分，刺激人物出来。比如说人物出场，如果我们想出现一个小高潮，那在写故事线的时候，就会着重把关键人物放在第三或第四个顺序走出来，一定会是一个节点。

当然还要分成一个个的小故事去做，我拿演员节目打比方说。真人秀的A步是进场，B步是分级，分完级以后到了C，选剧本。这样的话就是我所说的三大块，十几分钟一个大故事。而分集是融入在整个节目里，当4位姐姐们一起坐在了末位，这就是小的故事，分走几分钟。

02 | “永远追求剧感”

三声：成为一名真人秀编剧，对编写的能力要求最高吗？

李文妤：不会，编剧肯定有规定写作能力要好，但他不是写小说，不要求文本。更重要的是逻辑结构。拿到一个项目的时候，「怎么去架构」是在脑子里面想清楚的，一些抽象的东西也不是写下来才知道的。一般我会要求编剧，把一步一步地都想清楚了，再去动笔表达。

三声：怎么为节目找到最合适的结构或者说逻辑？

李文妤：我5、6年前在英国培训的时候，看英国人做节目策划方案，总是从what、why、how入手，我觉得挺重要。首先当然要梳理清楚一档节目的逻辑，对最基本的问题做问答，底层逻辑才足够支撑后期剧情。

如果现在有导演要做《两天一夜》，那到底想清楚了吗？中国版《两天一夜》的逻辑是什么，旅行还是游戏，没想明白的话就仅仅是做任务玩游戏了。

而我们刚说的真人秀逻辑大多来自于生活，包括选秀在内。《两天一夜》的诞生初衷就是一群朋友们探讨周末我们要去干什么。很好理解的是，周末的时间不允许旅行太远或看很多的风景，通常就是在一个地方大家玩游戏，所以它的底层逻辑是游戏。

拿最近做的「offer」来说，比如说它第一季的模式，或者原版《good people》的方式都特别简单，就是观察实习生们真实的状态。但是我在第二季加入了淘汰，来源于国内的职业竞争本身就特别强烈，尤其是对于这两年刚毕业的年轻人来说。

当我们在探讨的时候，团队里的编剧也有提议，说淘汰制会不会太像选秀了。但是淘汰就活生生存在于我们生活中。我自己的团队，每年都要做末位淘汰表，保证10%的淘汰率。所以对于「offer」来说，不过是把一年产生的淘汰在一个月里反映得淋漓尽致。或者说也可以不叫淘汰制，这属于人员间的正常流动。

我自己也挣扎过，这一季「offer」的观众会不会不愿意接受我们给予的真实。我曾经做《放开我北鼻》、《天籁之战》，都是大家开开心心的氛围。但最后还是决定往这个方向走，遵循职场的规律。

三声：为综艺制造「剧感」的基础逻辑又是怎样的？

李文妤：讲好人的故事，包括之前所说的真实，恰恰造就了剧感。我的韩方合作伙伴，也是很有经验的真人秀导演，他最近一直在看英国达人秀。我问他这个节目好看在哪里，他提出说，现在中国把真人秀这道题目做复杂了，为什么（英国）达人秀能做20年，就是非常简单地把人的故事讲好。

所有综艺节目的第二季，往往是最难做的。选到对的人就已经不简单了，而且还要保证在突破、创新的时候不会用力过猛。有些节目的基础不适合做真人秀，必须要保持人物在场景中最原始的谈话情境，这是不可以打破的，只能酌情去做一些加法。但是像《明日之子》或者《超新星全运会》，我每一年都会去做新的，新的人、新的故事。

三声：我们之前也一直在说布局故事线，具体有哪些操作可以突出「剧感」？

李文妤：编剧就是真人秀中的「上帝之手」。人物小传、故事线之后，我们也会关注后面的剧情走向。首先肯定要强调真实。比如大家都希望丁辉拿到逆袭的剧本，甚至说实话在他淘汰的瞬间，我可以逆转这一结局。但生活中没有那么多的逆袭，我不去跟大律师沟通，也不通过剪辑让他继续走下去。有的时候不需要满足观众的期待，就把真实呈现出来。

王骁的剧情走向也是同样的道理，他一开始就拿到了所谓反派剧本。但在我们的设计之下，他最终能否从「黑」转「白」还是要看他自己。这时候就要有一点冒险的精神。在我找到的合适的节点，也就是第四期的时候，王骁正好在律师的约谈名单里，我们也希望他被约谈。

我们想看看，真正优秀的人，被约谈、被压力之后，他能不能逆转。这其实是冒险的，因为他也有可能一蹶不振。但他非常珍惜这样的机会，一下子就起来了。那一期拍到最后时，所有人都回家了，只有他还在加班。这就是他表现得好，就拿到了男主角。

三声：这可以理解为对剧情的介入，只是没有观众想象的那样全介入？

李文妤：我们不会去左右太多，只会是在权衡的过程中，稍微手指拨一拨，剧情会改变。当然绝大部分时间我们尽量不去这样做。

三声：在设计场景、利用场景方面，又有哪些经验？

李文妤：人物和规则多少会产生抵触感，比如演员的节目就存在，明明演得好却因为年纪大没有流量而拿了B级。这种抵触是向外的，编剧要向里挤，（人物）状态自然地就会出来。

设计场景还要对观众本身收看的心理做出预设。如果席地而坐，那可能我要塑造的是像学生一样比较自然的状态，像联欢会。如果设计了一个舞台上的观众席，观众看起来也会觉得有心理压迫，对角色来说也认同这是一个比较正式的场合，这段才艺是会对他后面的命运、甚至人生产生影响的。这也是当编剧在做剧本的时候，要考虑的因素。剧感不仅仅因剧情和内部的关系而来，外部观众的反应也很重要，整体就更饱满了。

三声：《花样姐姐》就是充分利用了场景的真人秀。尤其第二季加入了争取船票的任务，比第一季的剧情要明显很多。

李文妤：说实话，我做《花样姐姐》第二季的时候，多少有些排斥。还是梳理节目底层逻辑的问题，那时候很多成功的节目都是以任务的形式出现的，激发了状态和剧情。但是我觉得旅行不应该做任务，如果在旅行的过程中还经常被打断，就会忽略整个风景的美好。

所以我尽可能地把任务和旅行的场景结合在一起。比如说在动物园里，我告诉嘉宾这个动物园的故事以后，让他们在找到相应的动物，也就完成了任务。通常设计的都是旅行中间本来就会做的一些事情。

三声：也就是说，真人秀的「剧感」不一定要依靠很重的任务或很强烈的冲突。

李文妤：不一定。比如《放开我北鼻》的时候，正好碰到林更新过生日，我说别做生日惊喜了，大家都很熟悉那一套。我们找到的办法就是反做，破坏他的生日惊喜。比如一开始我们就让话筒破声，林更新自然地听到了大家为他准备惊喜的事，他就想那好吧我配合你们。实际上其他人不知道他已经知道，就变成了林更新在准备，其他人出去买东西了没回来，这样就产生了一个喜剧的效果。

有的时候确实需要一些反套路或反制式来拉动剧情。因为嘉宾也好、观众也好，他们有经验了，知道接下来怎么做，就缺少了对剧情的期待。

03 | 时刻保持对「人」的触觉

三声：好像你一直习惯于观察周围的人，这对编剧来说也很重要吗？

李文妤：很重要，编剧一定得要敏感。我们内部团队有一些比较有灵感的编剧，他整天就在研究别人。这些都可以用到真人秀现场，能从两个人的聊天、穿着推断出他们的关系。

三声：把语境放在明星真人秀之下，怎么去把握对他们的感觉？

李文妤：如果拿花样系列举例，最重要的就是一定要和明星有「一起」的感觉，我们一起旅行，导演组和艺人组是一个集体。这个我也跟罗PD（罗英锡导演）交流过，你看《两天一夜》他们和艺人都很熟，这就决定了他们会一起玩，状态就很真实。他跟我说，比如吃饭的时候，导演组就一起吃，你近距离地掌握了明星的一举一动，大家在后面做任务时才能放得开。

三声：这是一种沉浸式的手法。

李文妤：因为明星天然地有综艺感，很多情况下真实度就会打折扣。《花样姐姐》后期看很温暖、很美好，但一开始大家都有包袱。但是慢慢地，跟着编剧的节奏走，他们就会沉浸在（真人秀）里面，情感就出来了。

三声：素人节目也需要你说的沉浸感吗？

李文妤：当然。他也进入了场景之中，但是对素人还是要有一定的控制，不能按照自己的想法乱来。

比如说我们会观察「offer」中素人的状态。为期一整天的录制中，所有PD是不可以跟实习生直接沟通的，不能说你去倒个水，或者你去听听他们在说什么。甚至于在实拍场地里面，我们不允许任何工作人员的出现。

曾经出现过这样的状况，对客户的商品logo，实习生们随手拿个垫子啪盖住了，或者拿一杯咖啡就正好放在上面了，那怎么办。我们就安排了一个工作人员，穿着办公室清洁工人的衣服进去做调整。对于实习生来说，他们会认为他真的是一个清洁工人。素人是非常容易出戏的，要避免他们觉得我是在演，我要注意一下。

三声：观察素人，包括观察日常生活中的人，更重要的是培养共鸣的能力。

李文妤：如果挖得深的话，素人节目还是要让其中的人，和剧情之外的人产生共鸣和感悟。我们之前见到丁辉时，已经想到他会引发大众的共鸣，但是我们没想到关注度会如此之大，显然我们也忽略了普通人本身现在的一个生活状况。没有想到大家和他的经历有很多相似之处。

三声：保持对人的观察，会怎样影响整个选角的过程？

李文妤：大编剧有常年累月积攒下的经验，我不太需要去为一档节目做调研。平时我们会跟一些明星接触，大家会以朋友的身份互相聊聊天，这样的话也可以慢慢地了解到他们是怎样的人，是不是适合节目。

对人的敏感包括在面试的过程中，明星进入节目也都是要面试的。刚引进tvN版权的时候，我们做的是《花样爷爷》。见到刘烨跟他聊，他第一反应就是说我可以带爷爷们去那个地方玩，这个地方也很好，已经进入很真实的“挑夫”状态。我一下子就觉得应该选的是刘烨，而不是之前有一些综艺感很强的明星。

说句实在话，我们通常不会设计一个人，他的人设是爸爸妈妈给的，我们是follow他。但在选择的时候，一定会先看行为，再看感知。

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