专访上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔：中国民营当代艺术馆的专业化之路
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论及岁近十载的中国私人美术馆，鲜有哪家机构像上海外滩美术馆那样不以私人藏品的展示为起点。身为专业当代艺术馆的它，始终把主要资源和精力放在最具有挑战性的策展上。上海外滩美术馆背后的发展策略是什么？这些年来它经历了哪些革新，未来又有什么规划？听馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）与我们对谈。
▲ 上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔，
图片由上海外滩美术馆提供
上海外滩美术馆创设于2010年，是中国最早的私人美术馆之一，请问创始人基于何种契机和理念开始从事这个行业？
上海外滩美术馆的创立与中国经济形势的变化和当代艺术的发展都密切相关。2000年以来，在经济腾飞的背景下，中国各地开始出现投资热。在区域迅速崛起的进程中，文化教育事业成为社会重点关注对象，一些高净值群体也开始涉足包括私人美术馆在内的各类公益项目。早期中国本土的民营当代艺术机构多为商业画廊或空间，而民营当代艺术馆匮乏。美术馆是艺术创作、展览、研究、教育不可或缺的主体与平台。
我们的创始人正是基于这种社会文化需求，整合自身资金、人才、渠道等资源，创立了国内首座全力支持当代艺术创作与艺术创造力的当代艺术馆。
据悉上海外滩美术馆自创立至今始终没有建立藏品，而是把主要精力放在策划展览上。请问您如何考虑美术馆的发展策略，以及有何具体的规划和落实？
从长远角度考虑，证明我们有能力履行当代艺术馆的职责，即支持各类艺术家和艺术项目，使我们的工作在专业领域得到广泛认可，才是建立和巩固当代艺术馆的首要任务和立足之基。因此前期我们把大量时间花在与艺术家一起构想项目、生产作品、开展研究以及设计教育活动上。去年我们获得了上海市文广局“最佳原创展览”奖，说明作为当代艺术馆，我们的专业水平颇受肯定。目前我们拥有一支优秀的项目团队，他们对自己的工作有十足的兴趣和热情；同时我们也与艺术专业人士和其他相关人士建立了紧密的社群。
现在随着政策的调整，我们的发展进入崭新阶段——2018年上海外滩美术馆正式注册成为民间非营利机构。这意味着我们转型为公益组织，可以开始接受更多个人或企业的资助。这个隐形的转变至关重要，充足的预算将帮助我们兑现更多的可能性。
未来建立藏品是我们重点考虑的发展领域之一。这是一个复杂的挑战和如履薄冰的过程，挑选收藏对象时我们必须权衡各方面因素，如作品本身的多维价值，全球艺术史、艺术评论、艺术研究的发展进程，观众的期待，还有我们自身的定位和资源等等。这项工作需要由策展人、艺术家和创始人共同组成的委员会胜任。
▲上海外滩美术馆外观，
图片由上海外滩美术馆提供
您在2018年初的一个采访中曾提及“中国的艺术氛围比过去强了，但我们还需要在专业化方面更用心”。您如何看待现在中国的私人美术馆行业的总体现状和发展趋势？
中国的当代艺术成长很快，已经形成成熟的艺术生态体系。大批私人美术馆如雨后春笋般出现，现在它们中有很多已经取得令人钦佩的成就，并且共同组成多样化的艺术生态格局。当下整个行业最为关注的是如何实现美术馆可持续发展的问题。近年来中国的私人美术馆申请设立民间非营利机构并不是偶然的个别现象，它暗示着行业深层动向，意味着中国的私人美术馆的发展即将步入全新的历史时期。
此外，当代艺术史很大程度上是在西方视阈下建立起来的，早期亚洲或者中国的艺术家并没有在国际上得到充分的曝光和重视。包括我们在内的国内民营艺术机构都十分关注中国艺术圈的长期良性发展，因此一直致力于改变这种状况。
您的工作交织于各种文化语境之间，您如何理解国际化和在地性？
理解在地性以及从地区立场和视角出发对于运营美术馆至关重要。首先，我坚信当人从一个地方转移到另一个地方的时候，必然会和当地产生某种必要的联系，这种特殊联系无法被全球文化趋同所概括。其次，共同策展有助于推动更深层、更立体、更开放的文化交流和思想交换。最后，这种模式有利于整个社群有机的成长，而非仅凭直接引进展览带来流量，实现美术馆自身机械的扩张。
国际化方面，当我们在中国艺术圈聊“国际”的时候，往往指向欧美，我认为这个词需要更加丰富的内涵。我们目前正在开展一个关于亚洲地区策展实践和展览历史的研究项目；去年我们和香港Para Site艺术空间达成合作计划，将于2019年和2020年共同策划两个展览项目；与迪拜沙迦艺术基金会（Sharjah ArtFoundation）基金会的合作也在商讨中；当然我也非常希望未来能与拉丁美洲和非洲的艺术圈建立联系。
您很看重策展，您个人依据什么标准来选择艺术家呢？
我的标准就是不强调标准——差异性和矛盾性永远不能缺席。我从不给艺术家贴标签，试图让每个项目与众不同。
图片由上海外滩美术馆提供
例如去年年底我们举办了林天苗个展。作为中国首批尝试装置和录像制作的女性艺术家之一，她对具有女性生活痕迹和符号意义的材料展开独到而大胆的想象，作品鲜明的风格和细腻的思绪形成与众不同的张力，她在中国女性艺术家中很有代表性。
其后是比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的个展，他将自己置身于国境线和文化群落之间，以其敏锐的、充满诗意与想象的感知力，针对人类学与地缘政治的主题进行发问，并围绕日常生活进行近距离的观察和实践。
这两个项目的感官效果和风格大相径庭，前者非常有视觉冲击力，后者则内敛得多。前者呈现身体和群落的联系，后者用不同方式探讨相同话题。我们十分欢迎所有才华横溢的艺术家来上海外滩美术馆举办展览，也很荣幸帮助不同类型的艺术家和他们的创造力提升曝光率。
▲ 弗朗西斯·埃利斯《一个欺骗的故事，巴塔哥尼亚，阿根廷》（2003-2006），与奥利维耶·德布鲁瓦兹和拉斐尔·奥尔特加合作，图片由上海外滩美术馆提供
您谈到上海外滩美术馆非常重视在地性，因此一般不会直接引进现成的展览，而是由美术馆团队亲自参与构思和实施项目，策划一场展览需要至少两年的时间。您能否举些例子说明展览筹备的过程？
当我们有了初步邀请意向后，策展团队会联络艺术家，表达对其作品的兴趣，请对方考虑我们的情况和条件。无论是国际艺术家还是来自中国其他城市的艺术家，我们都会邀请他们亲自来上海，基于他们在此获得的个人化的体验，以及双方交换想法，共同实现更加多元和深刻的思考。
▲ “巴尔提•卡尔：轻罪”展览现场图，
上海外滩美术馆，2014年
美籍非裔艺术家马克·布拉德福德（Mark Bradford）来到上海的时候，在本地市场上找到了租界时代的老地图，继而对上海租界时期的分割状态发生兴趣，同时也关注外来的日本地址系统对中国地址系统的改变，以及这座城市在前工业时代的面貌——也就是说，上海的城市实体在百余年来的布局和变局，成型与再造。结合此前来沪造访的印象，他回到洛杉矶后创作出了与此相谙的绘画作品。
另一个例子是瑞士艺术家乌戈·罗迪纳（Ugo Rondinone），我与他在美术馆建筑里攀谈了两个小时，漫步到顶层时那里别致的风景使他灵感闪现，他决定让自然光充分照进建筑——窗户上安装的滤镜从一楼到六楼制造出彩虹的颜色。有趣之处在于，这个项目一方面深受罗迪纳在上海的经历影响，另一方面又跟他对德国表现主义绘画的研究密切相关。虽然这样做成本很高，但我觉得整个策展过程充满生命力，令人兴奋不已。
▲ “乌戈·罗迪纳：呼吸行走死亡”展览现场图，
上海外滩美术馆，2015年
上海外滩美术馆经常邀请国际艺术家，例如菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）和费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）在中国的第一次展览都献给上海外滩美术馆。在这种情况下中国的普通观众对艺术家和他们的艺术作品可能并不熟悉，如何通过策展来建立他们与观众之间的联系呢？
观众不熟悉艺术家，对美术馆来说很冒险，但我们并不排斥，因为他们有引发新问题和新思考的潜能。以菲利普·帕雷诺为例，他的作品不基于恒定的物体，他利用对光、影、时间的拿捏，引导观众在一个不断演化的空间内行走，将观众带入一系列探讨身体、情感和观念的矛盾想法中，从而模糊了现实与虚构的界线；反过来又创造了一个无穷可能性的世界。
当我们拿到作品名录时无法预知观众对这类大胆尝试的接受度有多高。但是展览开幕以后，我看到人们久久地站在那里，感受声音、光线和建筑本身的变化。他们不是在消费艺术，他们与时间、与自己的身体以及周围的材质有了一次完整的体验。展览还意外地在社交媒体上引发了激烈的讨论。说明美术馆应该不断地自我质问和突破，策展工作不能永远留在舒适区里，策展团队和观众都需要不断接受新的挑战。
▲ “菲利普·怕雷诺：共此时”上海外滩美术馆展览现场，
© Andrea Rossetti 2017
在传播和教育方面上海外滩美术馆做了哪些创新性尝试？
近期我们正在探讨如何革新教育项目的形式。导览构成美术馆和观众之间最基本的联系，上海外滩美术馆起初只有策展人负责导览，后来拓展到整个工作团队，现在志愿者也加入进来。我们邀请那些并未参与过这个项目、但善于欣赏和表达艺术的人加入。他们基于自己的背景和思考给出不同于我们这些工作人员的特别视角和声音。
传播方面，我们也邀请其外部的跨学科作者参与撰写文章，在美术馆的新媒体平台发布，以促进观点和风格的多元化尝试与实践，并且在更广泛的读者群中提升可读性和传播率。我也曾试着和美术馆会员以及媒体朋友共同用餐，探讨美术馆展览的作品。
无论教育还是传播方面的创新，我们都尽可能地去了解人们的期待。如果我们仅仅举办偏理论的工作坊或者讲座，人们可能纯粹为话题而来，而对展览、作品和艺术家本身兴趣匮乏。所以我们的期待是用多主体、多语境、多媒介交织的方式将观众、艺术家和美术馆更紧密地联系起来。