研究 | 陈履生：《抗倭图卷》的艺术源流和艺术特色

《抗倭图卷》局部，中国国家博物馆藏

在明代绘画的人物画体系中有历史和现实两类题材。在现实题材的作品中,纪功图、行乐图、高士图、风俗图是四个不同的系统,都以纪实为目的, 表现现实社会不同阶层中的人和 事。纪功图表现 宫外的战 事或其它重要事件，如佚名画家 的《 平番得胜 图卷》;行乐图表现皇家的巡幸与行乐,代表作有商喜的 《明宣宗行乐图 》、刘俊 的《雪夜访普图 》 (故宫博物院 藏 ) 和佚名画家的 《明宪宗元宵行乐图 》( 中国国家博物馆 藏 );高士图表现当朝官员或文人的聚会,以及文人的雅事等,代 表作有宫廷画家谢环的 《 杏园雅集图 》 ( 镇江博物馆藏 )、吕纪和吕文英合作的《 竹园寿集 图》、杜童的 《 题竹图》;风俗图则以表现民间风 情中具有民间 趣 味的 事物,代表 作有计盛的 《货郎图 》 (故宫博物院藏 )、佚名的 《货郎 图 》 (上海人民 美术 出版社藏 ) 等。属于纪功图类型的 《 抗倭图 卷 》,在明代 人物画体系中应该说 是 一个特例，因为它本该以院体的风格出 现,却像 风俗画 那样表 现出民间的特色。在明代绘画中,代表宫廷绘画的院体与地方性的浙派、吴派形成 了鲜 明 的对 比，反映到《 抗倭图 卷 》 之上,其所属 的派系 则一目了然。从艺术风 格方面来看,《 抗倭图卷》 与院体和浙派相去甚远，而与 吴派相近，这 也 从一 个方面反映了它的出 身以 及文化 基 因。

《明宪宗元宵行乐图 》(中国国家博物馆藏)

截止 到1555 年，吴门 四 大 家中的 沈 周、唐寅、仇英已经殒世,惟有文徵 明健在，不过他 已 是 86岁的老 人。从 对“吴门 画派”的 一 般 认 知来看,包 括“明 四 家”在内 的 当时的 吴 门文人 画 家 是 不可 能 去画 《 抗倭图卷》,而一般 的 文 人画家 也没 有能 力画出像 《 抗倭图卷》这样 的作 品。就画面所表现的 地域 以及 具体 的画法,该 画的作者 应该对苏、松地 区 的地 域特 点 和文化传统 比 较熟 悉;具有很好的师承 和 绘画能 力;在 当 地 有一定的 声 名;并与“吴 门画 派”有一 定的 联 系,而且应该 活在 1555 年或稍后 的这一段时 间前 后。

16 世 纪的 吴 门 地区 是“吴门 画 派”的全盛时 期,文 徵 明是社会影响最大 的 画家,其传人 多达 七八 十人,仅文 氏 家族的画家 就 有很多。在 文徵明的山 水画法中,其中之一的典型特征是在山石 的上方以及围绕在 树根 的周围，点以浓 密的苔 点,这是文徵明 继承其老师沈 周的画法而来。从这 一点上 来比照,《 抗倭图卷 》 的 画法却与之完全不同,因此,应 该排除 与 文徵明系统的直接的联系。从绘 画风 格 上 来看,《 抗倭图卷 》更 接近仇英的画法,只是 没 有仇英所画的精细,显得 比 较 粗 简。如果把 仇英的 《人 物故事图 册 》之一与 《倭图 卷》 做一 比较,就可 以看出 《 抗倭图 卷 》与仇英的画法有着更为紧密的关系,因 为 它与 《抗倭图卷 》 末尾的构 图 不仅 比较相似，而且松树 的画法更有几分 类 同,远山的 画 法则 完全相像。

漆工出 身的仇英,年轻 时以 善 画结识 了 许多当代名家,又拜 周 臣为师,并 在著名鉴藏家 项 元汴等收藏家中见 到大 量的古代名作,并临摹了许多古代精 品,如 《临宋人画册》、《临萧照高宗中兴瑞应图 》、《 临张择端清明上河图 》 等, 均一丝不苟。仇 英 所画严谨周密、刻画入微，为文徵明、唐寅所器重。仇英擅 人 物、山水、花鸟、楼阁界画，他在把握宏大的场面，表现复杂叙事内容方面的能力,在明代是首屈 一指的。其画法主 要师承赵伯驹和南宋“院体”画，但 融 入了文人画的笔墨情趣。从总体来看,仇英虽然技艺高超,但属于吴门中的另类。就仇英当时 的 影响力而言,其身边 应 该有许多入室弟子,而基于文 人绘画 的影 响力,仇英 的传人没有文徵明的传人那 样有名。可是,就传承而言,只有仇 英一 派 中的能人 有这样 的实 力来完成 《 抗倭图卷》,而文徵明的传人中基本上都在山 水画 的范围之 内，偶有能 够超出点景人物之上的人物画画家,同时期中 可能只 有兼善人物的 陆治，但 陆治的风格又超逾 《抗倭图卷 》精细,却未 见过有表 现如此 复杂内容 的画面。

在吴门风格的 影响下,《抗倭图卷 》以一 种 超于主流 的文人的表现方式, 又在远离院体风格 的影 响 下,全面而生动地表现 了 一 个 重大的社会事件,完成 了纪功和记事的 使命,同 时又在 艺 术上为明代 的 绘画 史 贡献了一幅难得的精品。其艺术的特 色和艺术的 成就,既有 在 一个历史过程中发记事性绘画的贡献, 又有在艺术表现上自立 于明 代绘画 史的成就。

《抗倭图卷》局部，中国国家博物馆藏

首 先,《抗倭图卷》 的复杂结构所表现出的在连续性画面中分段之间的连接,构思巧妙,富 于变 化,呈 现出 的是一 个具有高度技巧的设 计。在它 之 前的《 韩熙载夜宴图 》,五段之间是以屏 风为 其 自然间隔。如 果说 《韩熙载夜宴图 》在具体事件的现中仍 然突 出 人物 肖像 的 描绘,而 《 抗倭图卷》 则是 以 表现事件为主。尽 管这 一事件 是由倭寇、贫 民、官兵等无 数的 人 组成,可是,全卷并 没有细 致地 去 刻 划画面中 的人物,只 是将与 具 体 事件相关的人物纳入 到山水之中,其情形如同顾恺之 的 《 洛神赋图卷 》,但每一 个具体人物在画 面 中的比 例则 比 《洛神赋图卷 》中 的人 物小很 多。然而,这又不同于此前或这一时期山水画中的点景人 物，只是 一 种点缀 或 点题。因此,在 以表现人物活动为主的 《 抗倭图卷》 中,六段之 间的 交接只有在与地形地貌相关的山水结构 中实现转承启合。这之中的关键是 能否表现出自然的 契合,从而 在天衣无 缝的 契合关系中达到一 气呵成的连续性,这 对 于像 《抗倭图卷 》 这样复杂的画面，是有相当 难 度的。

可 以 说,《 抗倭图卷》 是 同 类 型分段 结构作品中在处理段落之间方面的典 范。因为它在结构方式的多样性方面表现 出了彼此不同的丰富变化,而在交界 处的处理上又通过人物 关系进 一步 强化了主 题 的表 现。如第二段中的倭寇将抢夺 来 的 财 物准备搬运到 此 前一段中倭寇的 船上，而 这 一条路 上,还有先期下船的 正 走向第二段的 方 向 准备去 抢夺的倭 寇,完全看不出段落之间的接 缝。第 四 段右 上方一 组 逃 向安 全地带休息的难 民,其空 间 范围是背靠 左侧 的山 林,是远离水面 的 一块高地。而这一片山 林 正与 下一段相连,是下 一 段右侧水边的山坡,这里埋伏有众多的官兵。所谓的安全 地带是 因 为背靠着官 兵,与主题相关 的意 义 在这 里体 现 出来。第四 和 第五段 的相接的是一片水面和 近 处的 水 岸、树林,完全融 为 一体,非常 自然。可 是,作者 在 第五段的开始 处 安排 了一骑 马传送捷报 的 使者,又把第 四 段 中水上鏖 战的 胜利,传递到了下一 段。自然 的地 形 地貌 的结 合,和与 主 题相关的人 物关系 的结 合,互 为补 充,相辅相成, 成为 《 抗倭图卷 》的一 个 重 要 的艺术特 色。

《抗倭图卷》局部，中国国家博物馆藏

面 对一 个 丰富 的 内 容 和复 杂 的 结 构,全 卷从 头 至尾 所表现出的整 体性,使 得 《 抗倭图卷 》 消 解了 段 落的局 部 感觉,表 现出 了 浑然一体 的 整体 风 格。无疑,就中 国的 人物画与 人 物所处 环境的关系而言,中国文人 把对 山林 的感觉表现 在 山水 图 像之中,使山水 画勃兴,并 后 来 居上走 到 了 中 国画 发 展的前 列,山水画的自然观 也 就成了 中 国艺术 的 一大 特色。然 而,《 抗倭图 卷》 处 于人 物画和 山水画之间,既有 人物画的丰富内容,又 有山 水画的自然观念,为了 记事性的真实 感,在表现 上处 理好人 物 与周 围 环境的关系就 成为 一 个关 隘。《 抗倭图卷 》 在艺 术 与自然的关系上,极尽所能地 将人 物 和 环境统一在一 起,相互交融，既表现了生活的真实性,又表现了超于生活的艺术性,这在明代主题性绘画中也是不多见的。

细 节 的表现,是 《 抗倭图卷 》 的 又 一个特色。在 艺 术表 现 上,《 抗倭 图 卷》虽然没 有去 细 致地刻画人 物,却在很多相关 细 节的表现 上 显现出了 难 得 的 精心。其中的许多 细 节 从表 面上 看 与 主 题没 有 直 接的关系,如 第一段中内 河的 水面上有一对野 鸭,但是,从 整体上看,它们既表 现 了家 园的安宁与美 好,更 重要的是 通过这一 细节 的 表现,强化了倭寇对美好家园 的破坏,在一 定 程度上加强 了 主 题的 表现。在第二段中,被 倭寇焚烧 的 房屋 中跑 出来两只 鸡,在画面上是非常小的细 节,同样对于主题的 表现有 着 重要的 帮 助。另 外,全画中出现 的 兵器也 是多 种 多样,既有 明军 与倭寇的不 同,又有各阵营之 间的差 异。至于服饰方面,也是如 此。尤其是在最 后一段迎接凯旋的队伍 中,因为 有“浙 直”和“苏 松”以及来 自 其他地 区 的队 伍, 旗幡的不同,文武官僚装束的 区 别,同样显现出 了 合力剿 倭的 声势。在表现倭寇方面,在第二段 中的一组反 映掠夺 的倭寇,前 后 是扛包袱的,中 间 安排 了两 个抬 箱子的,所显 现的作 者 的匠心,都表现出《抗倭 图 卷》 在细 节表现上 的 特色。在自然景 观的 表 现方面,作者以 现 实为 依据,陆路和 水路 的来龙去脉,陆 路 与 田埂 的结合,山岗与前 景 的关系,无一处不交代清楚,每一 处都 经 得住 推敲。所 以,画面结构 虽 然复杂,但细部 的表现毫不马虎,为《抗倭图卷》 增添 了许 多值得玩味的内容。

再以全卷 中水的画法 为例,在 明 代沈 周、文徵明表现湖山的山水作 品中,对于水面 的 处理,一般 以 空白来表现文 人 画 的 空灵,多数不画水 的波 纹;偶尔画出 水 的 波纹也 都比 较 简单而率意。而 《 抗倭图卷 》 从头到尾都有很大 面 积的 水面,根据不 同 的水面 画 出不 同 的波纹,严谨而 精细,不厌 其烦。这之中江 水的波涛 翻 滚,大河 的水流涌动,在第五段中的拱 桥 前后 有着明显的表 现。而拱桥 的 桥下,江水进 人 内 河 的湍急又呈现出 不 同 的 表现方式。另外,全画中还有小河的静水涟漪。画面中江 水与内河之水的 画 法完全不同,衬托出 了江 水 的 波 涛汹涌,也帮 助 了主 题 的表 现。其 中主体水面中的水 的画法所呈现 的装饰性,是一种规律性的定势,是一种 符 号 化的表现方式。而内河 中的 水则依据坡 石 表现出 了生动性的变化,更 接 近 于文人的表现方 式。

《抗倭图卷》局部，中国国家博物馆藏

作为以 表现 人物 活 动为主的主题 创作,《抗倭图 卷 》 虽然没有对人物 的 精细刻 画，可是，人 物造型生 动,刻画精简,不仅是它的特色,也是它的优长。因为全画中的多数人 物 处 于运 动之中,所以，人 物的动态表 现 成为该画的 一 个特 点。以 第四段水面 上的激战为例, 倭寇这 一 边的武士与 船上划船的、掌舵 的以及落水的，构 成 了 一个拼 死抵抗的组合。而与之 相对的明军方面，人物的表 现则相对平 稳,显现 出 了 种 必胜的信心。

结 语

专题在中 国绘画史的研究中,受 到文人 画艺术思潮 的 影响,人们普遍注重文 人 艺术的普世价 值,因此,人物画在明 清 两代 出现了历史性的衰退。明清 两 代 对于人 物画 的 关注,往往集中在历史故事题材的表 现上,忽视了现实题材 在 绘画史上的 社会功用。而在现实题材中，又集中在与 文人相关的高士图上。在这样一 种 美术史的 关系中,对民间 画工 或 非文人艺术 的 轻视,成为一 种 习以为 常 的态 度,因 此,使得像《 抗倭图卷》 这样的具有较高 艺术水平 的人 物画作 品,不 能 在 美术 史上占有应有的位置。对于像《抗倭图卷 》 这 样的 具有一 定 社会功用 的作 品,不管 是 出于什么 的 创作动机,作 品 自身所表 现的社会事件,以 及这一 时 期艺术 与 社会的 关系,都决定 了它 是研究重要历史 事件不可或 缺的 形 象资 料,更重要的是对已有 的 美术史认知 的补充——它 不仅 丰 富了吴门艺术 的内容, 改善了以 往 认知 中的明代绘画的结构,而且为美 术史 研究中纪功和记事性绘画在明代的发展,都提供了重要资料。

全文请看【纪功与记事：明人《抗倭图卷》研究】《陈履生美术史论集》，2016年6月，上海文化出版社出版。

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