《长生殿》：一个美丽动人的幻象

洪昇（1645—1704）的《长生殿》（约定稿于1688）是对“情”的辩护。在很多层意义上，它也是对“诗意”和浪漫风格的最后一次精彩辩护，试图把它们从反讽中拯救出来。这场辩护是复杂的，也是非常不安的，依靠超自然因素创造出一个分离的空间，在那里，诗意可以脱离反讽的语境而存在。它不是任何在人间意义上可信的辩护，它是一个寓言。我们的剧作家在开场第一出里提出“情”的绝对价值，唐玄宗和杨贵妃的故事对于他来说恰好合适：

今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理，万里何愁南共北，两心那论生和死！

“精诚不散”：对爱情的威胁是“诚”的丧失（就好像在新儒家学派里，丧失诚心是对道德完美的威胁一样），相互矛盾的动机和多重视角的半心半意。

在唐玄宗和杨贵妃的故事里，情和公共职责形成尖锐的冲突，或者，可以像在一般的传奇里面那样两相妥协。洪昇利用传奇一幕一幕的场景形式，把相互冲突的成分逐渐分离开，使矛盾的张力得以分散，而没有真的使它们妥协。情和诗意有它们的地位，它们的绝对价值，但是那地位在于他方。如那山西客人在“弹词”一场所说：“只要唱得好听，管他谎不谎！”那么，我们至少可以识别一个关于至高无上的“情”的故事究为何物：一个美丽动人的幻象。

《长生殿》是一出精心结构的戏剧。反讽有赖于差异，把不同层次、不同观点混合在一起，使人不能全心全意地沉浸于高等的文化体验。 既然不能创造出一个天真沉湎的世界（更不用说要维持它达五十出戏之久），它便创造出了一个充满差异的世界，从越界，到复原等级区分，最终到一个自决的私人空间。越界成为界限的保证，就好比在游戏当中，欺骗犯规对于游戏规则来说乃是必要的一样。但是一旦剧中主要人物升入天界，也就是诗意所统治的领域，越界也就停止了，因为充满差异的语境被摧毁了。

在剧中，除了末尾几出之外，我们不断地在不同的等级层次之间来回。有时，这种跨越等级界限是越轨，有时则代表了上天的恩慈。杨国忠和安禄山的骤然富贵和他们对皇恩的滥用显然是越轨之举，因为他们处在不属于他们的地位。在“禊游”一出戏里，三国夫人在去曲江赴宴时掉落在路上的珠宝被普通百姓捡拾起来，他们的无知也创造出类似的越轨情形。

在逾越等级差异时，即使是一种恩慈行为，也仍然唤起我们对于等级差异的注意，例如在“献饭”一出戏中，老农在明皇逃往蜀地的途中给饥饿的皇帝献上麦饭。这一出戏和“进果”一折恰好形成对照：为贵妃送荔枝的使臣不仅逾越了田界，践坏了田禾，而且还踏死了一个老汉。

这样的对照、穿插、交织造成了多重视角，在“进果”的下一出戏“舞盘”表现得尤为明显。荔枝离开了外界充满竞争与暴力的空间，被使者带进长生殿，在贵妃生日那一天献上，突然之间，荔枝成了皇帝的爱情的象征，一个温情脉脉的手势：“妃子，朕因你爱食此果，特敕地方飞驰进贡。今日寿宴初开，佳果适至，当为妃子再进一觞。”但是我们不能忘记前一出戏的语境。同样，我们可以送给情人某种用象牙做成的礼物或者一样古董，而与此同时掠过我们脑海的，是死象的尸体和被盗的古墓。下面的唱词，试图把我们的注意力集中在荔枝果本身：它“浓染红绡，薄裹晶丸”，在杨贵妃的唇齿之间仿佛清凉的“琼浆”。这番描写抵制了，同时也就增强了，前一折戏里荔枝带给百姓的痛苦造成的语境。

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（美）宇文所安 著

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瀚清堂  摄

也许剧中最有意味的交织在于杨贵妃的《霓裳羽衣曲》和她的锦袜。著名的“看袜”一折是另一个好例，给我们看在同一折戏之内，作者如何以不同视角构成语境。杨贵妃遗留下来的锦袜被不同的人观看，因此也就成为不同诠释的对象。每一种诠释都有其道理，有其真实。对酒家店王嬷嬷来说，锦袜是赚钱的商品；对老汉郭从谨（献饭者）来说，它不过是一只“遗臭之物”， 令人想起皇帝因宠爱贵妃而带给天下百姓的苦难；对于道姑来说，它提醒人们荣华富贵的易逝（而且也可以给她的道观增光）；对于书生和乐师李谟来说，它则充满诗意，展现了消逝的昔日繁华：

看薄衬香绵，似一朵仙云轻又软。昔在黄金殿，小步无人见；怜今日酒垆边，等闲携展。只见线迹针痕，都砌就伤心怨。可惜了绝代佳人绝代冤，空留得千古芳踪千古传。

人间诗意，被赋予一个语境，却原来只是众多真实当中的一种而已，很容易受到缺乏诗意的目光的侵犯（“怜今日酒垆边，等闲携展”）。来自较高等级的事物，总是有渗透到下层、被“等闲”看待的危险。但是李谟当然还不知道，皇帝与贵妃的恋情不会消失，它只是要改去另外一个地方而已。

是剧作家洪昇的责任，从拥挤而繁杂的“此处”，引我们走向受到保护的“彼处”。在第二出“定情”里，内侍宫女们在引导皇帝和贵妃走向寝宫时，一起如是宣告浪漫爱情：

辉煌，簇拥银烛影千行。回看处珠箔斜开，银河微亮。复道、回廊，到处有香尘飘扬。夜色如何？月高仙掌。今宵占断好风光，红遮翠障，锦云中一对鸾凰。《琼花》《玉树》《春江夜月》，声声齐唱，月影过宫墙。褰罗幌，好扶残醉入兰房。

奇怪的是，在这开头的一折戏里，我们看到的竟是一出传统的“尾声”应有尽有的一切仪式化因素，一幕典型的大团圆结局。只不过在这里，一对情人走向婚床没有发生在结尾，而发生在开端。正如第一出“传概”所告诉我们的，此剧是关于爱情的延续，而不是爱情的实现。延续成为神仙眷属的永恒，它把“情”提高到了另外一个境界，超越了语境。它脱离了“可笑”的阶段，仅仅依靠它的持久力而超越了“可笑”的境地。最后一场戏不是“团圆”，而叫作“重圆”：第二次尾声。

我们被允许看到一幕传统的浪漫场景，但随即它就被吞没在重重叠叠的语境当中。在“贿权”里，我们看到失误军机的安禄山向杨国忠寻求生路，这已经为后来皇帝沉浸私人情感、不顾国家法纪做了铺垫。几场戏之后，我们看到，玄宗因为和贵妃的姊妹调情而导致了情人之间的争吵，以皇帝急于和好告终。玄宗从君王一变而为被爱情弄得神魂颠倒的普通人，这里的政治讽刺不容忽视；同时它起到的作用则是保证了皇帝用情的专一。但更重要的，是这些场景让爱情显得有些滑稽：玄宗的情，好像只是盲目而过分的宠爱而已。

在情人相互道歉之后，我们看到一个全新的语境。在“疑谶”一场，郭子仪来到长安，在一家酒铺子里，看到杨家和安禄山僭越豪奢的举止，感到义愤填膺。他还看到一首题壁诗，预示了安禄山叛变和贵妃之死。郭子仪的“诗意”表现为辛弃疾式的忠肝义胆、慷慨激昂。他这一场戏安排在官场腐败与皇帝贵妃小小的爱情游戏之后，而他那种对国家命运的关心，在此之前一直很缺乏的，立刻得到了我们全心全意的赞同。这场戏以下面的唱词结束：

且喜奋云霄有分上天衢。直待的把乾坤重整顿，将百千秋第一等勋业图。纵有妖氛孽蛊，少不得肩担日月，手把大唐扶。

从全剧开始时动人而浪漫的“定情”直到现在，我们终于有了一块立足之地。但是紧接着，下一出“闻乐”把我们带到月宫，在这里，嫦娥的唱段没有任何反讽意味，和“定情”中的诗意语言极为相似，而这种诗意语言是刚刚被郭子仪的出现颠覆了的。这种浪漫诗意爱情本来已经被揭破，使观众意识到它是一种盲目宠爱，只会导致腐败和蠢行。把那份诗意（虽然还不是爱情本身）带到月宫世界，它就可以保持其动人魅力而不致产生任何腐败的后果：也就是说，诗意的语境被取消了。嫦娥唱道：

清光独把良宵占，经万古纤尘不染。散瑶空，风露洒银蟾，一派仙音微飐。

剧作家这样的安排，使性质不同的场景错置交织，是传奇在形式上的传统手段，这里被用来创造独立自治的境界，每种境界都有其内在的合法性。洪昇为了抗拒语境对诗意的吞没和消解，利用了强有力的“戏中梦”主题，试图以其独有的方式消解下界发生的一切。这正是在全剧中占据了中心地位的“霓裳羽衣曲”的内容。仙女们唱道：

纵吹弹舌尖、玉纤，韵添；惊不醒人间梦魇，停不驻天宫漏签。

这是十分巧妙的手法，也是时代的特色：杨贵妃在梦中访问月宫，却听到仙乐告诉她说：这才是真实的世界，人间只是梦境而已。

“霓裳羽衣曲”所传达的信息控制住了非诗意的因素，它在剧中扮演了中心角色：跨越不同境界，言说它们的区别，保证它们相互之间的分离。杨贵妃记住“霓裳羽衣”的曲调，把它带回人间，并用乐谱把它记录下来。她随即把它教给宫女永新和念奴，她们又把它传授给李龟年指导下的梨园子弟。当梨园子弟演奏它时，这原本来自上界的仙乐再次越界，被华清宫外年轻的李谟听到和记住，在他的铁笛上吹奏出来（“偷曲”）。音乐最终沦落到等级制度的最低层：安禄山在夺取京城之后，命梨园子弟为他演奏的正是此曲（“骂贼”）。叛乱之后，李谟在江南遇到衰迈的李龟年，“霓裳羽衣曲”在一个哀伤的语境里出现（“弹词”）。大概要算最奇特的是在“仙忆”一折中，嫦娥派她的侍儿寒簧向此时已经成仙的杨玉环索取“霓裳”的曲谱——而这本来是月宫的仙乐，杨玉环凭记忆在唐宫写出，现在又须凭记忆在仙界重写一遍。乐曲的最后一次出现是在“重圆”一折，嫦娥命天女为玄宗和杨玉环的重逢演奏此曲。当我们把这一乐曲不曾中断过的传授和表演过程一一叙来，它仿佛一幕微型戏剧，呈现的是《长生殿》的自我指认：“霓裳羽衣曲”来自另一个世界，因为偶然，因为上天的恩慈，被允许“出现”在人世，而不被人世所干扰和败坏，它随即回到上天，甚至变得更好了。我们偷听到它，或者偷觑它的表演，就像在“窥浴”一出戏里，低等角色偷看皇室情人的入浴。

在此剧中，天宫人物——牛郎，织女，嫦娥，还有成仙的杨玉环——都能够以最纯粹的形式来表现浪漫诗意。牛郎、织女，这对星界情人，既是下界事件的观众，也是管理者，他们是“爱情”的神仙化身。我想，要想描述他们所达到的所谓神仙眷属境界，大概莫过于说他们是一对没有仆人和家累的情人（织女有一些侍儿，但是她们构成了合唱队，而不是有任何个人观点的评论者）：社会等级，连同它的一切语境，都被抹杀了。

虽然玄宗发过一些不够诗意的脾气，他的诗意也不断被语境所打断和破坏，但是玄宗从来没有放弃过诗意。在“定情”一场，我们看见数段几乎属于天界的诗意唱词，但是我们很快发现，过分的投入连累到了周围的世界，直到这个世界最终侵蚀和击碎了爱情之歌。玄宗的浪漫诗意几乎毫无痕迹地从庆祝转为丧失，从在场变为缺席，比如当他在“闻铃”一场中哀悼杨贵妃之死和他的孤独。他坚持使用爱的语言，因此，剧目安排他升入天界，在那里，他可以继续使用浪漫诗意语言，直到永恒。

被上界仙乐所感染，李谟成为剧中代表“诗意”的最有趣和最复杂的角色之一。李谟的诗意，与皇帝、贵妃和神仙们相比，是沉思性的，挽歌式的，一句话，是近代的。他是曲中“情”的见证人。他一边口吐浪漫的唱词，一边在华清宫墙外倾听，到得后来，他自己心目中的浪漫诗意，总是弥漫着对丧失的悲伤。他也许和玄宗一样被情驱使，但是，就像是近代的诗歌评论家，他的激情不是为了一个女子本身，而是为了对她的艺术再现，她留下的痕迹。他长途跋涉，去看杨贵妃的罗袜，他也总是在追寻“霓裳羽衣曲”。而作为对痕迹和再现钟情的情人，李谟不能升入天界。

我们可以把《长生殿》解读为诗意的寓言，也可以把它解读为爱情之沉迷的寓言。寓言在“尾声”里得到表现。忠贞不渝的情人最终和音乐密不可分，虽然无论是音乐还是两个情人都曾单独地漂流过。情人可以犯错误，可以被置于语境之中，音乐也可以甚至为像安禄山这样的人表演而不至于被败坏。情人经过种种考验，最终达成一个独立的空间，因此，也只有那曾流入人世、被凡人录入乐谱的“霓裳羽衣曲”，最适合在他们重圆时演奏。

旧霓裳，新翻弄。唱与知音心自懂，要使情留万古无穷。

（本文选摘《华宴：宇文所安自选集》）

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