大多数人对老故事持保守态度，对所有的创新都怀有敌意。
就像睡前的孩子一样，他们什么都记得。给他们一个故事轮廓，他们就会填补空白；他们想当然地认为整个故事又回来了。英国剧作家威廉·莎士比亚的戏剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》首次出版于1609年，讲述了特洛伊战争背景下特洛伊罗斯和克瑞西达悲伤的爱情故事。大部分观众肯定从一开始就误解了这部戏剧，而剧作家一点也不介意。一切都按计划进行：这部喜剧的写作方式使人们对同一个文本有两种截然不同的解读。在1600年的伦敦，剧作家必须像我们这个时代的电影制片人或电视制作人一样取得成功。他们承担不起得罪大多数观众的后果；这纯粹是个生存问题。必须尊重根深蒂固的偏见，至少表面上得如此。优秀的作家受到这样的约束，所以他们通常会同时为大众和“幸福的少数人”写作。他们设计出矛盾的模式，使他们的作品同时为两部分观众所接受。
莎士比亚拒绝完全忠实的特洛伊罗斯和完全不忠的克瑞西达之间的片面对比。然而，他并没有用一个完美的女主角来取代一个完美的男主角；他以一种更为激进的方式颠覆了中世纪的传说。他笔下的克瑞西达仍然处于剧中的摹仿者深渊；她无法抗拒迷恋；她那持续散发出的魅惑和她那小家子气的算计，明显带有包法利气质，但她最初作为一个伪君子的无能，使她比特洛伊罗斯更讨人喜欢。克瑞西达生活中被两个男人腐蚀了，先是潘达洛斯，然后是特洛伊罗斯。她无条件地奉献自己，而她恋人的真正罪过是他拒绝这份礼物。把他看作一个无辜的受害者，就没有抓住《特洛伊罗斯与克瑞西达》的重点。大多数人对老故事持保守态度，对所有的创新都怀有敌意。就像睡前的孩子一样，他们什么都记得。给他们一个故事轮廓，他们就会填补空白；他们想当然地认为整个故事又回来了。在莎士比亚的时代，这个中世纪的故事如此广为人知，以至最轻微的提及都会自动激起反克瑞西达的反应。对这对恋人的遭遇，莎士比亚不能指望这些乡巴佬会转而赞成他的修正主义观点。大部分观众肯定从一开始就误解了这部戏剧，而剧作家一点也不介意。一切都按计划进行：这部喜剧的写作方式使人们对同一个文本有两种截然不同的解读。在1600年的伦敦，剧作家必须像我们这个时代的电影制片人或电视制作人一样取得成功。他们承担不起得罪大多数观众的后果；这纯粹是个生存问题。必须尊重根深蒂固的偏见，至少表面上得如此。优秀的作家受到这样的约束，所以他们通常会同时为大众和“幸福的少数人”写作。他们设计出矛盾的模式，使他们的作品同时为两部分观众所接受。我曾试图证明，《仲夏夜之梦》必定是由这样一种矛盾的技巧引起的；《特洛伊罗斯与克瑞西达》与之既相似又不同。莎士比亚此次不必与一群暴躁的贵族争辩。这部戏非常冷清，但对好人特洛伊罗斯和坏人克瑞西达的刻板印象带来了一个问题，有点类似于之前的困境，必须以类似的方式解决。莎士比亚不想接受性别歧视的陈词滥调，但不可能简单地抛弃它，甚至公开修改它。他必须以一种足以为大众所接受的传统方式来处理这个主题，同时又得足够大胆、别致、机智，以取悦他那些为数不多但极为重要的心智成熟的朋友。如果我们把《特洛伊罗斯与克瑞西达》看作对这一似是而非的困境的巧妙解决方案，我们就能解释该剧一直困扰批评家的各个方面。只要我们假设《特洛伊罗斯与克瑞西达》是部单一的戏剧，有些特征就很少有甚至没有什么意义，但如果我们假设两种截然相反的信号指向同时观看同一部戏剧的两类不同的观众，那么这些特征就很有意义了。在第三幕开头，有个小插曲显然与我在上一章中对恋情的分析相矛盾。这是对性别歧视的陈词滥调一次高调但无关紧要的重申。就在这两个年轻人准备同床共枕之前，潘达洛斯让他们庄严宣誓：潘达洛斯：来，这儿我握着您的手，这儿我握着我甥女的手。我这样辛辛苦苦把你们两人拉在一起，要是你们中间无论哪个变了心，那么从此以后，让世上所有可怜的媒人都叫着我的名字，直到永远！让一切忠心的男人都叫作特洛伊罗斯，一切负心的女子都叫作克瑞西达，一切做媒的人都叫作潘达洛斯！大家说阿门。
特洛伊罗斯：阿门。
克瑞西达：阿门。
（第三幕第二场：197—205）
这种奇怪的誓言是一种策略的组成部分，这种策略以大张旗鼓但没有什么重要内容的方式强化了相同的刻板印象，这种刻板印象正被这对恋人之间的摹仿性互动所破坏。这种愚蠢的滑稽场面可以比作一面彩旗，上面用大字写着流行但空洞的口号。潘达洛斯疯狂地挥舞着这面旗帜，以便让那些对毫无意义的复杂性感到不安的观众能够真正理解这面旗帜，并感到安心。不能说“忠心的特洛伊罗斯”和“负心的克瑞西达”不存在；怀有传统观念的观众现在有了明确的目标，可以安心睡觉，而不必再为这部令人困惑的戏剧的神秘之处操心了。有趣的是，早期的编辑汉默把句子“让一切忠心的男人都叫作特洛伊罗斯”改成了“让一切负心的男人……”，这与莎士比亚剧本的整体内容更相协调，与宣誓前的词句也更相一致。在《莎士比亚作品校订》一书中，本杰明·希思陈述如下：过去的解读……当然是正确的。很明显，诗人的意图是，这种祈求应该是经过事件证实的，就像今天的情况一样。但特洛伊罗斯从来没有被用来称呼一个不忠的情人，如果我们相信这部戏的故事，他也从来配不上这个角色，就像其他两人配不上他们在这里所蒙受的耻辱一样。
所有的现代编辑都同意，“忠心”是更好的解读。威廉·燕卜荪解释了如此解读的原因：修正为“负心”是错误的，因为很明显，这句话在舞台上说得很清楚，而且是直接对观众说的，它引出了所有人都知道将会发生的故事；在这一场的最后，他依次指着每个人，“你知道我们这些傀儡代表什么，这是一个非常简单的情景”。
我同意这个观点，但原因与通常所说的不同。这部戏的文本嘲讽了“忠心的特罗伊罗斯”，但莎士比亚故意误导那些既不愿意接受也无法接受他对这个爱情故事进行摹仿性重新诠释的人。毫无疑问，由潘达洛斯主持的宣誓仪式是一种粗俗的手段，在这出戏中，没有什么比这更粗俗的了。在保持传统观众快乐的总体策略中，莎士比亚的主要技巧要有趣得多。它包含着对这个传统故事的文字资料的谨慎和尊重。我的读者无疑已经注意到，模仿性解读丝毫不会改变这些材料：所有的事实完好无损。在故事结尾，莎士比亚笔下的特洛伊罗斯，就像传统的特洛伊罗斯一样，比开始时更爱他的情人；新的特洛伊罗斯在肉体上仍然忠于他的情人，而克瑞西达在肉体上不忠了。这就是我所说的故事的“事实”。特洛伊罗斯忠心，而克瑞西达负心，这正是传统所要求的事实。特洛伊罗斯之所以如此自以为是，原因是他掌握了所有的事实。如果他能起诉克瑞西达，他肯定能打赢这场官司。故事的文字完整无缺，精神却发生了变化。这是批评家们从未真正理解的。莎士比亚完全通过摹仿性互动做到了这一点。没有任何事情在形式上与口号“忠心的特洛伊罗斯”和“负心的克瑞西达”相矛盾，然而模仿性互动改变了这一切的意义。克瑞西达的肉体不忠成了对特洛伊罗斯精神不忠的一种报复，特洛伊罗斯的精神不忠必须被看作两种罪中更大的一种，因为它发生在先，而且完全没有理由。终场时特洛伊罗斯勃然大怒的原因不是他的忠心，而是他在一场伪自恋的战争中败北。他那强烈的嫉妒并不能救赎我们的英雄，因为这完全是由于“快活的希腊人”；这并不能证明他“对克瑞西达深切而持久的爱”。克瑞西达只是对特洛伊罗斯做了特洛伊罗斯迟早会对她做的事，如果她给他这种可能性，如果她不是率先对他这么做的话。在和她共度一夜之后，他以为她会永远受他摆布，但她让他陷进了一个圈套，这一次他无法脱身了。作者巧妙地将他的摹仿性互动融入古老的情节中，以至大多数人从来没有领会莎士比亚戏剧的意义；他们仍然完全无视材料虽未更改但意义已然不同的信号。当他们的认知下降到理解重新诠释的爱情所必需的洞察力水平以下时，他们就会退回传统的故事中，自发运用传统的内容填充它的空壳。《莎士比亚：欲望之火》
（法）勒内·基拉尔 著
唐建清 译
点击“阅读原文”一键购买
我们的反摹仿人文主义从未对莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》感到满意过；批评家们对这部戏的怀疑貌似合理，好像他们觉得对它的解读有问题似的。这是一部“问题剧”，其中有许多无法解答的谜。他们认为这终究是件好事；它表明，艺术作品正如浪漫的教条所要求的那样，是“取之不尽”的。传统批评家毕竟都是随和的人，对简单易行的认知与存在吻合相当满意。这个古老的故事表面上完好无损，人们很容易认为它的内在也完好无损。这种摹仿性相互作用就像炸药，会引爆性别歧视的陈词滥调，但莎士比亚把它巧妙地藏在合乎标准的情节的缝隙里，我们要么找到它并安全引爆，要么找不到它（也不会有爆炸来扰乱我们的平静）。《特洛伊罗斯与克瑞西达》会被认为是一部比较枯燥的戏剧，不太配得上它的作者。对于那些读不懂此剧的人来说，摹仿性材料被认为是无用的刺绣、修辞的闲谈、“文学心理学”、一种可拆卸的“补充”，可以从戏剧中清除，这么做很少或根本没有什么成本。如果我们极为反感，无法领悟作者更微妙的洞见，我们对该剧的解读或多或少会与特罗伊罗斯一致；我们将分享他那种非摹仿性嫉妒的幻觉，相信他已经证明了“对克瑞西达深切而持久的爱”。这将是我们唯一的惩罚，毫无痛苦，我们甚至没有意识到我们正在被惩罚。古老的“男性沙文主义”强行重回窠臼，以至我们所关注的关键段落仍被忽略。如果我们将这种“沙文主义”作为研究对象，我们就会发现，它不愿接受对这一恋情的正确解释，是由于它自己的摹仿性质，就像特罗伊罗斯本身的情况一样。实际上，莎士比亚给我们提供了同一个故事的一个摹仿版本和一个非摹仿版本；我们必须在两种可能的解读中做出选择。如同《仲夏夜之梦》的情况一样，如果我们没有选择的意识，我们必然会选择错误的戏剧、传统的戏剧、非莎士比亚戏剧。然而，如果我们有意识地去选择，我们就会意识到，莎士比亚提倡对他的戏剧进行两种独立的、不对等的、独特的解读，而这部所谓“问题剧”的“问题”也会一劳永逸地解决。莎士比亚并未公开挑战和直接面对各种偏见，尽管他的喜剧主题将不可避免地引发这些偏见，他非常乐于为我们的偏见提供它们所渴望的食物，但他不会以任何方式妥协或减少他要揭示的真相。他不必这么做，他很清楚；他知道我们的模仿性过敏会对他所说的话产生视而不见的效果。在这部戏里，摹仿理论没有什么秘密可言。潘达洛斯的伎俩被描述得如此详细和冗长，以至莎士比亚可能会被指责在一个相当次要的问题上用力太多，或过于生硬。特洛伊罗斯与克瑞西达之间发生的事情也是如此。特洛伊罗斯欲望的死亡不仅被描述得非常详细，而且克瑞西达警告我们它将会发生，当它发生时我们被提醒它确实正在发生，而所有这一切都无济于事。“快活的希腊人”亦然。小片段的结果被精心加以发展，就像由马塞尔·普鲁斯特所写一样。这部戏充满了直截了当的观察，不需要特别的洞察力。一切都非常明确。这部戏是对我们的摹仿性洞察力的一次滑稽的考验，它是一把精心制作的双刃剑，既能启迪已经觉悟的人，又能迷惑迷惘的人，但我们不能指责莎士比亚与我们作对。他从不对我们隐瞒任何事情；含混不是文本的客观属性，完全是我们自己对摹仿欲望过敏的产物。在过去几个世纪中对该剧的批评是对这种过敏反应最显著的纪念。如果我们能超越这一障碍，我们与作者个人共情的感觉将是强烈的，并将极大地增加我们对这部最淘气的戏剧的兴致。一直渴望“正面主人公”的传统批评家们系统地将特洛伊罗斯的自以为是误认为是真正的美德；他们总是指出这个高贵的年轻人是这部原本愤世嫉俗的戏剧中唯一“合乎道德”的角色。为了展示几个世纪以来，有关《特洛伊罗斯与克瑞西达》的论述是多么缺乏批判性力量，引用柯勒律治在《特洛伊罗斯与克瑞西达》的一个版本末尾的几段话可能会很有趣：莎士比亚的戏剧中没有比这更难概括的了。与之相关的名字和记忆，让我们做好了准备，去面对与青春同样忠诚和热烈的依恋，去面对那位女士突然而无耻的不忠。事实上，这就像一根金线，把场景串联起来……
这个莎士比亚与特洛伊罗斯身上所表现出来的深厚的感情形成了鲜明的对照，只有他配得上爱的称呼；——情感，的确是热烈的，是青春的本能和青春的想象的会合，在新生的希望的光辉中成长，简而言之，在大自然的集体同情中成长；——但在意志中仍有一种比欲望更强大，比选择更完整、更平静的成分，它通过将意志转化为信念和责任，使自己的行为具有持久性。因此，在剧终的时候，当克瑞西达陷入无法挽回的耻辱和无望之中，他会以出色的判断力，以一种超乎寻常的判断力，表现出同样的意志，这种意志曾是他爱情的实质和基础，而不安分的快乐和热烈的渴望，像海浪一样，只在水面上翻腾，——这同样的道德力量表现为用她的耻辱把他从所有的邻坊中夺走，同时又和他一起奔向其他更崇高的职责，并加深了他英勇的兄弟为蓄积洪水留下的空渠。
本文节选自《莎士比亚：欲望之火》有删改
插图均来源于电影《特洛伊》