美是一，而丑却有着多种面孔
美是一。而丑却有着多种面孔。
德国哲学家、法兰克福学派主要代表人之一西奥多·阿多诺将美等同于统一、理性主义和连贯一致。相反，丑却代表着特殊性和个体性的“至高无上”。
对阿多诺来说，美其实是一个有排他性的、精英主义的和有压制性的范畴，由统治秩序所锻造，并强加于人们身上。阿多诺为此还编了一个有趣的神创论故事。起初只有丑——一种原始的、前文明的、形状不定的元素，跟混沌或原始的自然状态类似，或者说，是“任何无形之物……尚未成形之物和原始之物”。
美是作为第二阶段出现的，是某种用来避邪、升华的仪式过程的作用结果，这种仪式过程是为了打破人们内心对原始无形状态的恐惧：“美并非柏拉图那种纯粹的起点，而是源于对曾经让人恐惧之物的嫌弃，而那令人恐惧之物，只因这种嫌弃……便成了丑”。
美是加于无形之物之上的形式。“如果（美与丑中的）一个是从另一个中诞生的，那应是美生于丑，而非相反。”
丑
尼娜·阿塔那索格罗卡尔迈尔
定义
简单地说，丑是与美相反的一个美学范畴。二者构成了辩证的两极关系，这种两极关系则成了西方美学和道德思想的支柱。美被看成“中心”和“标准”。它代表着理想、理性、真理、善、完美、清楚、秩序、和谐和文明，即人类的高级追求。这些都被认为在古希腊便已有之，被概括在古人关于真、美、善的理想之中。在美的反面，丑的作用是为一切不太符合这种中心化的、高尚的、规范的东西提供一个通用存储库：平凡的现实，以及非理性、恶、无序、不和谐、不规则、过分、畸形和边缘化的东西，简言之，他者。埃瓦·库里鲁克将奇特的丑描绘成经典的对立面，“它与经典相对立：它破坏秩序、颠覆价值、嘲笑权威和道德、取笑宗教、打破和谐、将天堂带入俗世，将阶级、种族和性别进行反转，并对美和善提出质疑”。
丑虽是一种边缘化范畴，但仍然被理论化为一个对艺术进程十分关键的元素。在柯尼斯堡教哲学和美学的卡尔·罗森克兰兹，在其1853年出版的著作《关于丑的美学》中，宣称丑是艺术的一个重要组成部分。在罗森克兰兹之后，西奥多·阿多诺也主张，在美的辩证法中，丑是通过否定的方式而被挪用的，作为向美的冲动之对立面，它在艺术品中产生出一种张力，这种张力在艺术品结构性和谐的产生中是一个本质的——如果不是显性的——组成部分：“丑是与作品的主导形式法则相反的因素；它被该形式法则所统一，因而是对后者的确认”。
美是一。而丑却有着多种面孔。阿多诺将美等同于统一、理性主义和连贯一致。相反，丑却代表着特殊性和个体性的“至高无上”。杰弗雷·盖尔特·哈派姆将美比作一种固定的形式，永远像一个圆。而与之相反，丑则像是一大堆不定形的混合体，具有异质性和冲突性，体现在“吸引和厌憎的内战”之中。丑的这种变幻无常的面孔反映在它的多义性上。像“古怪的”“可怕的”、“凄惨的”、“滑稽的”、“可笑的”、“讽刺的”和“无形的”这些术语，都不时被用作“丑”的属性或同义词。在塞缪尔·约翰逊的词典中，“丑”是“畸形……不招人喜爱、荒唐、可笑和不规则”的意义对等物。施密德林的德法词典中，丑或者“古怪是指反常的、不自然的、奇异的、奇怪的、好笑的、荒唐和讽刺的”。狄德罗在谈及漫画式的丑时，称其主要应用于“古怪和极其不合比例的形体……画家、雕塑家和版画家创造这样富有表现力的形体是为了自娱自乐或引人发笑……但在绘画里也有诗歌中那样的滑稽戏”。皮埃尔·拉鲁斯的19世纪法语词典将“丑的、讨厌的、畸形的、难看的和可怕的”并置起来。维克多·雨果在1827年曾写道：“美只有一种类型；而丑则有上千种”。
自文艺复兴以来，“丑”最常见的同源词和最终的替代词是“古怪的”。该词源自意大利语的“grottesche”（它本身也是从“grotto”，“洞穴”发展而来），指1480年在古罗马神庙、澡堂和宫殿洞穴般的地下室墙上发现的一些奇特的装饰性图案设计。在古典主义者看来，这些在其他方面并无恶意的漂亮的装饰性图案，是一种混杂了难以置信和含义不明的动植物及人类元素的交织体，体现了一种离经叛道的丑：它们展示出某种“（物种）杂交体”或“身份不明的物种”，悍然藐视了自然规律，迷惑了理性，也冒犯了礼仪。杂交混合造成了骇人的、反自然的、确乎是一种倒退的创造物，成了丑的主要所在地之一。因此，罗斯金在19世纪60年代谴责了各种古怪的装饰物，不管它是哥特式建筑上的滴水兽还是拉斐尔呈现的“怪诞艺术”，罗斯金将它们称为“对丑的模仿，亦即，对反自然之物的模仿”。哈派姆在描述艺术中丑的内部结构时，认为它是以等级混淆为标志，是“高”“低”不相称的共时性存在，或者，用他的话说，是一种“规范的、完全成形的、‘高级的’或理想的东西，与不正常的、不成形的、退化的、‘低级’或物质的东西共存的状态”。“低级之物”与“高级之物”比邻，贬低了后者，并将之拖下了古怪而可怕的地底世界，这一过程被哈派姆称为“组合降级”。他以达·芬奇对古怪头颅的速写为例，写道：“它们几乎无法被辨认成人，降级成某些在生物进化或本体论标准上更为低等的物种，朝着无形、原始或兽性的方向倒退。结果导致了某种妥协、某个禁忌和某种虚无”。
历史上，美/丑的辩证关系是由一些等级制议题所塑造出来的：如价值和权力（见王尔德的风趣文字，在本章的引言部分）。美与丑都表达了一些文化和政治含义。美被等同于占统治地位的“高等”文化和占霸权地位的社会、道德、政治和审美意识形态。丑，与恶很相似，被与边缘化联系起来，并被褫夺了政治、经济和社会的权力，成了极端的他者（包括黑人、犹太人等）。对阿多诺来说，美其实是一个有排他性的、精英主义的和有压制性的范畴，由统治秩序所锻造，并强加于人们身上。
阿多诺为此还编了一个有趣的神创论故事。起初只有丑——一种原始的、前文明的、形状不定的元素，跟混沌或原始的自然状态类似，或者说，是“任何无形之物……尚未成形之物和原始之物”。美是作为第二阶段出现的，是某种用来避邪、升华的仪式过程的作用结果，这种仪式过程是为了打破人们内心对原始无形状态的恐惧：“美并非柏拉图那种纯粹的起点，而是源于对曾经让人恐惧之物的嫌弃，而那令人恐惧之物，只因这种嫌弃……便成了丑”。美是加于无形之物之上的形式。“如果（美与丑中的）一个是从另一个中诞生的，那应是美生于丑，而非相反。”阿多诺把这一过程看作暴力的，就像一种威权主义的普罗克拉斯提斯式的塑造，“一种残酷的赋形”，与政治上的极权主义意识形态类似。与之相反，自由流动的丑则意味着自由主义和流氓无产阶级的意识形态。丑赞赏那些在社会上被剥夺了继承权的人，它为这样的人发声：“站在革命一边的被压迫者……被憎恨变得无礼而扭曲……他在不自由的——并且是，体力上的——劳作重负之下，还承担着所有被贬低的耻辱”。无产阶级的丑被统治阶级和古典主义的拥护者们当作堕落而有意回避。而阿多诺作为一名在20世纪30年代逃过了纳粹主义的马克思主义者，以古典主义作为一个隐喻，影射了不人道的法西斯主义压迫：“希特勒的帝国对这个定理做了检验，正如它把所有资产阶级意识形态都做了检验一样：[指挥部的]基层所经受的折磨越多，他们便越坚持要确保屋顶能被柱子撑得住”。因此，在艺术中，正如在生活中一样，阿多诺赋予了丑一种道德美和一个人道主义的使命：培养对被贬低者的同情心，对社会的不平等进行反转。
作为一个反面范畴，丑也演化成了一种关于矛盾的策略。在《拉伯雷和他的世界》中，米哈伊尔·巴赫金用古怪作为一个象征，象征那些英勇无畏、热爱自由的人们，他们在反抗着占统治地位的政治文化力量，而这些力量则与古典主义相一致。巴赫金将古怪/丑放在他认为是两个分离的、对立的和对抗的文化领域之中进行分析：一个是“高级的”官方领域，与压迫性的国家意识形态相关；另一个是“低级的”流行文化和民间文化领域。用中世纪的狂欢模式和对法国讽刺作家的个案研究，他将对规范的反抗策略融入了人们的幽默、戏仿、方言和民俗文化实践之中，而这些都是被官方文化所禁止的。巴赫金坚持流行倾向中令人反感的肉体性（按他的说法是“下半身”），例如采用图像化的或与粪便相关的语言和行为，这被他看作一种有意打破死板礼仪的倾向，这种礼仪自上而下，带有强迫性。
彼得·斯塔利布拉斯和艾伦·怀特将巴赫金世界观的这种二元极端主义扩大化，越出了民间文学和狂欢节的有限（也是高度理想化的）范围，以便揭示出丑的所谓运作机制。他们将古怪定义为“二元对立面杂交或混合的产物，尤其是那种高级与低级之间的混合，这样便产生了一种通常被视作不相容元素之间的非正统的合并，而这后一种古怪使任何固定的二元论都产生了动摇”。这样说来，古怪便隐藏在一系列不同“域”的结构之下了，这些域是一些文化场域，对其在意识形态、社会和经济上所做的复杂概括，将其标志为具有一种深邃的模糊性。其中一个场域是集市或市场，这正是巴赫金那种整齐划一、带有反叛性的狂欢节。但是在斯塔利布拉斯和怀特看来，这种集市绝非是孤立的“低级”或对立的存在，而是一种文化、社会和经济的交叉口，它的确是一个混交场所，将对立元素带到一起：保守的和进步的、国内的和世界的、熟悉的和外来的、资产阶级的和下层民众的。
他们主张，这种混合式古怪的集中地，调和了“古典的/分类意义上的身体及其否定面——即它的他者们，或它为了定义自己的身份而排除了的东西”——之间的关系。这种混合身份绝不会使那里的违规性力量变得麻木；相反，它肯定了这种力量。正如他们所写，“将古怪定义成一个混杂性过程，因而并非是要中和它作为一种竞争力的作用。相反，它是为了要承认，古怪之物往往是作为对统治意识形态的批判而起作用，这种意识形态已经建立了各种标准，确立了何为高级，何为低级”。
这些观点如何才能运用于艺术史？（再）看一眼爱德华·马奈的《奥林匹亚》也许能解决这个问题，从《奥林匹亚》感知到的激进主义使1865年沙龙的观画者大为震惊。重读关于这幅画的评论——该评论由T.J.克拉克编辑在他对马奈和现代性的研究成果中——有一点相当引人注目，即它指出了批评家是如何在毫不知情的情况下，重复了那些与丑相关的术语和概念等老生常谈的。
在他们眼中，马奈的《奥林匹亚》（及现代性）囊括了丑的所有方面，的确体现了活生生的丑。这样，除了不断重复提起的“丑陋”和“古怪”，我们还读出了许多东西，包括对无形性和迷惑性的指责；把它们与粗劣的埃皮纳尔流行画和广告牌相比较；用可怕的动物或恶心的昆虫作类比，贬低它们；以及其他一些令人反感的比较，比如停尸房里腐烂的尸体。西方伦理、种族上的他者的固定类型也被提及。不止一位批评家将画上的奥林匹亚比作一位东方宫女，一个极端性欲化的象征。而至少有两位批评家把她与“霍屯督的维纳斯”并置起来，后者是从非洲进口的一名霍屯督女黑人，在巴黎和伦敦作为种族畸形的一个奇特物种进行展览（在1816年“维纳斯”死后，一个根据她“奇特”身形制造的实体模型被放在植物园里供人参观）。西方的维纳斯和它奇特的非洲漫画版，女神和妓女，永恒的和现实的，“高级的”提坦巨像和“低级的”草就而成的埃皮纳尔流行画，在其意象和风格上，《奥林匹亚》结合了文化、社会和美学的各种极端因素。
因此，这幅画是个很好的例证，展示了被斯塔利布拉斯和怀特描绘成各种无法调和的对立面所组成的那种令人不安的混合体，一种典型的古怪，尽管它仍然证实了哈派姆的观点：混杂性的丑是一个降级的过程，是将高尚拖至低贱的过程。正是在这种概念、结构和风格上的混杂中，存在着丑的颠覆性力量。用巴赫金的话说，这是一个意识形态激烈争夺的场域，图像的僭越性在此为有关“丑”的词汇找到了一个合适的（即便是无意识的）转写方式——形式的、社会的、道德的和种族的——这种转写是由怒气冲冲的沙龙批评家所临时激发出来的。
本文节选自《艺术史批评术语》