电影是私人的，也是公共的。作为公共产物，电影必然附带着每个国家特殊的文化属性，讲述国家、民族独特的故事与经验。电影蕴含的思想及所承载的时代背景是潜藏在真实或虚构的电影情节背后的隐性因素。解读国别电影中的重要案例及其背后的历史脉络是认识、理解作为民族国家一分子的电影人之时代观的重要途径，也是理解一国历史及文化的重要方面。《以色列电影：历史与思想》是埃兰·卡普兰教授二十余年来开设以色列电影研讨课的学术总结，容纳了以色列电影70多年的广阔历史。在此之前唯一一本提供这种历史范畴的著作是1989年出版的艾拉·肖哈特的《以色列电影：东西方与代表性政治》，然而其框架较为单一，即通过对东方主义的批判来判识以色列电影。自1989年以来，以色列电影和以色列社会经历了一些至关重要的转变。《以色列电影：历史与思想》探析了当以色列由集体主义社会演变为以个人主义和本土身份认同为主导思想时，电影如何代表并塑造了人们对现代以色列历史的理解。2011年秋天，以色列导演达尼·门金（Dani Menkin）在一堂关于现代以色列的课上对我的学生们做了演讲。门金执导了多部纪录片如《39磅的爱》和《海豚男孩》。这些纪录片描述了年轻人身体和情感上的巨大障碍，以及他们为克服这种伤害和局限而作的斗争。他还是故事片《我爱你航站楼》的导演，影片的内核与美学风格很大程度上归功于理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》。令人惊讶的是，门金并不想和我的学生谈论他自己的电影。他依旧被2011年夏天席卷以色列的社会抗议吸引，当时的以色列年轻人，特别是特拉维夫的年轻人，用搭建帐篷来抗议不断上涨的住房成本，数十万以色列人加入了示威，呼吁经济改革。他为年轻的以色列人投身社会事业感到自豪，并渴望与美国学生分享这些抗议活动的经验。最重要的是，他想证明以色列电影在提高年轻人的政治意识方面发挥了关键作用。他特别提到了三部电影，《波弗特》（Beaufort, 2007）、《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with
Bashir, 2008）和《黎巴嫩》（Lebanon, 2009），这三部电影预示着以色列电影出现了新的政治感，表明以色列导演愿意参与国家的重大政治问题。门金和其他人一样，将这些电影称为“黎巴嫩三部曲”。它们都涉及以色列入侵和占领黎巴嫩的各个方面，他将它们视为政治电影——有助于将以色列年轻人的注意力集中在政治问题上而不是他们的个人问题上。这个动荡但高度乐观的夏天令门金印象深刻，他感到以色列即将揭开历史新篇章：在经济危机的刺激和感到老一辈领导人背叛了人民信任的助推下，新一代领导人决心带领以色列走上新的道路。他认为，艺术家在唤醒这种新的政治意识方面起着至关重要的作用。门金并不是唯一一个认为即将发生重大变化的人。一些政治评论家推测，那年夏天的示威活动标志着以色列进入了一个新的政治阶段。如前一章所述，自20世纪60年代末以来，以色列经历了从国家控制经济向自由市场经济的根本转变，1985年后，新自由主义模式出现，包括以技术和知识为基础的经济体，以及政府相关服务和项目的私有化。20世纪90年代，伴随着这些经济变化出现的是奥斯陆和平进程，该进程至少在一段时间内有希望结束长达数十年的阿以冲突。这是一个我所隐喻的快乐的90年代，以色列承诺和平，长期的和平与繁荣几乎势在必得。但正如“9·11”袭击结束了克林顿式的美国的十年和平期，2000年戴维营谈判破裂后开始的第二次武装起义也结束了奥斯陆时代的乐观情绪。暴力在以色列蔓延，和平谈判不是被认为叛国就是被认为空想。以色列在这十年中经历的变化可以用以色列历史学家本尼·莫里斯（Benny Morris）的政治和思想转变来解释。20世纪80年代末，他发表了关于巴勒斯坦难民问题的开创性研究，谴责了犹太复国主义者和当时的以色列领导人导致了数十万巴勒斯坦人逃离家园，并拒绝巴勒斯坦的一切和平表态。然而第二次起义开始后，莫里斯采取了完全不同的态度。他在2002年写道：我在20世纪80年代中期调查是什么引发了难民问题，于1988年出版了《1947至1949年巴勒斯坦难民问题的诞生》。我的结论激怒了许多以色列人，破坏了犹太复国主义的历史书写，即我认为大多数难民是犹太复国主义军事行动的产物。但不管我的发现如何，已经过去50年了，以色列依然存在。像每一个民族一样，犹太人应该有一个国家，而把他们扔进海里也不会有利于实现正义。如果难民被允许返回，将会出现可怕的混乱，最终以色列会消失。我不相信阿拉法特和他的同僚们仅仅是想要和平，而是在有意交错地削弱这个犹太国家，我也不相信会出现永久性的两国解决方案。如果说20世纪90年代为以色列人提供了一种历史终结之感，那么第二次武装起义对大多以色列人意味着困扰几十年的旧的生存问题仍然息息相关。这不再是一个以暴力来解决无聊日常的时期，因为20世纪90年代的后现代电影似乎表明暴力是真实的，并且无处不在。冲突在以色列人生活中的全面恢复也标志着以色列政治的右倾。以色列电影人接受了这一普遍趋势，但他们中的许多人并不认为自己是强硬派。许多人选择将目光从公共领域转向私人领域，完全避开政治领域。迈克尔·皮克·哈莫指出，20世纪90年代后半期和21世纪初的许多电影往往局限于家庭空间。这些电影倾向于采用简单叙事的情节剧，如《请抽张牌》（Afula Express, 1997），《折翼》（Broken Wings, 2002），《尼娜的悲剧》（Nina s Tragedies, 2003），《篝火晚会》（Campfire,
2004）。它们没有政治抗议或批评，但据哈莫称，它们完全削弱了政治行动的可行性。我们可以在她的分析中加入罗内特和她的兄弟施洛米·艾尔卡贝兹导演的三部曲：《芳心迷踪》（To Take a Wife, 2004），《七天》（Seven days, 2008）和《对薇薇安·阿姆萨勒姆的审判》（Gett: The Trial of Viviane Amsallem, 2014）。这些电影聚焦以色列的摩洛哥犹太人生活，讲述了婚姻生活和其中的挑战、终结（及其周围的家庭动态），以及离婚。不同的是，早期的布列卡喜剧中米兹拉希犹太人与德系犹太人针锋相对，在后期的一些电影中，种族代表被视为对某些霸权主义或规范的德系犹太人传统的挑战，而在三部曲中，这些仅仅是发生在某个米兹拉希家庭环境中的紧张关系，可能反映了某些文化传统和风味，但它们最终处理的是超越种族和社会分歧的普遍主题。它们符合哈莫对21世纪早期以色列电影的一个主要趋势的描述：通过关注家庭环境中的人际关系，消除任何可能的政治阻力。“黎巴嫩三部曲”以其对战争和军国主义独特的批判眼光，可以被解读为这场左翼政治复兴的先兆。或至少门金当时是这样认为的：新一代电影人正在攻击建制，正如20世纪60年代到80年代的导演们所做的那样。这一次，政治建制是正确的，它不是工党政府压迫性的集体主义，新的右翼机构标志着福利国家的终结和疯狂个人主义的兴起。对右翼政治体制的反对以新的政治视野的名义引发了社会和经济抗议，当年在门金和其他人看来似乎是这样。摆在人们面前的任务就是如何评估“黎巴嫩三部曲”的政治性。在进行了十多年毫无政治色彩的电影制作之后，它是否标志着一种新的政治意识觉醒？ 作者简介
埃兰·卡普兰（Eran Kaplan），旧金山州立大学教授，长期从事以色列研究。著有《超越后复国主义》《犹太激进右翼：修正主义犹太复国主义及其思想传统》，与德瑞克·潘斯纳合著有《以色列的起源（1882-1948）：记录下的历史》。
译者简介
黄含，北京师范大学电影学博士，重庆工商大学艺术学院副教授，硕士生导师，广播电视编导专业系主任，省部级重点科研平台传媒发展中心副主任，主要从事电影理论研究与影视产业研究。