死亡：善终的艺术
死亡，是每个人无法逃避的命题。在我们的传统观念里对死亡讳莫如深，那么在中世纪的欧洲，人们又如何看待死亡的过程与死后的世界？
14世纪的基督教不仅是一种生活之艺术，更是一种求善终之艺术；礼拜堂不仅是祷告和神秘冥思的场所，更是祭祀死者的地方。推动基督教普及化和世俗化的力量将人们对死亡的情感置于主要地位，宗教仪式和宗教想象最核心的任务便是回答这些最原始的问题：人死后变成了什么？去往何处？
教会高层给出一个宽慰人心的回答：死亡只不过是一段过渡，结束尘世之旅，行至港口，也许不久之后的某一天我们就来到了世界末日，耶稣肉身复活，荣耀回归。届时善恶分离，亡者复活，分立两端，一群人走向欢乐，另一群人走向永恒的痛苦。而在世界末日来临之前，亡者将长眠于阴凉而寂静之地。这便是教会对丧葬礼拜仪式的解释。在中世纪早期，教会为了扩张势力，抨击并摧毁了多神教的丧葬仪式。针对坚持用食物祭祀死者的行为，教会威胁说亡者会遭受最严酷的苦难。教会要求从墓葬中清空珠宝、衣物、武器等置于遗体边上所有过剩的陪葬品，以便亡者可以轻松享受自身神秘的存在，不会因不满而骚扰生者。因此，死亡建立在身无一物的平和心态上。葬礼简办到惊人的地步：加洛林王朝的公主们位于圣格特鲁德教堂地底下的墓葬中，遗体边没有一件首饰或一个王族标志。当考古学家打开唯一完好无损的法国国王墓穴，即位于卢瓦尔河畔的圣伯努瓦修道院的菲利普一世的墓穴时，他的遗骨之上除了一层树叶外别无他物。
教士的参与让民众更加笃信教会的亡者之说，丧葬礼拜式的规模愈加扩大。教士在死亡和最后审判日之间的空间和时间中加入了神秘色彩，他们承认亡者的灵魂有可能从长眠中醒来，例如但丁拜访的也并非沉睡的亡魂。如同挣脱教会严格管辖的地区，炼狱观念逐渐被前基督教时代的死亡观念重新替代。在13世纪下半叶，随着教士在信仰形式中的作用逐步弱化，而托钵修会又致力于将基督教改造成平民宗教，被原始死亡观“占领”的阵地因而逐步扩张。教会曾经长期拒绝除圣徒、王侯和高级教士以外的死者葬入墓地，但生者又希望把亡者的遗体尽可能葬于祭坛周围，民众的意愿逐渐战胜了教会的禁令。于富人而言，丧葬仪式是一种炫富环节，死者进入死亡国度时必须荣耀加身，因为一个人的势力取决于为他送葬的“朋友”数量：那些受他庇护、为他效力之人，那个在他家人身后长长的穷人送葬队伍，那些靠他的施舍度日之人。富人的墓穴上覆盖了各种图案装饰。亡者不愿意自己从尘世间完全消失，希望至少以墓穴雕像的形式继续留在世间。
死后继续留在墓穴中的愿望与基督教舍弃外物的精神背道而驰，它也许体现了另一种世俗精神的取向：渴望在肉身湮灭后依然存在，它体现的不仅仅是人面对亡者的恐惧，更是人面对自己的死亡（即死神）时的恐惧。教会从一开始就试图控制这种精神取向，并为自身所用。因此教会总是把腐烂的尸体展示在世人面前，以此说明肉身的不完美和虚幻，批判浮世的欢愉，劝人迷途知返，摆脱俗世，回归上帝之正道。森森的白骨和腐烂的肉身成为基督教苦行布道里最具说服力的画面。因此，意大利兄弟会唱诵的圣歌中会故意提起亡者遗体的凄凉：在黑暗的沟渠中被虫蚁啃食。为配合这一意图，基督教还构建了另一主题，形象地体现在一首名为《三个死人和三个活人》的诗里，诗中三位骑士在途中见到三座被掘开的坟墓，露出腐烂发臭的三具尸体，向生者展示了尘世的虚幻，密密麻麻的虫子钻行在腐烂的肉身间，告诉世人两个道理。首先，腐烂证明了肉身和罪孽的本质关联。人们不是相信只有圣徒的身体才可以免遭腐烂的命运吗？当多明我会的修士打开圣多明我的坟墓时，惶惶不安的他们不是闻到了一股沁人心脾的“圣洁的味道”吗？这不正好向所有人证明了他们修会创始人位列真福者吗？其次，肉身的湮灭也促使信徒循规蹈矩地生活，如聪明的童女一般从容不迫，时刻准备好，因为死亡就像一支猝不及防的离弦之箭不期而至。腐烂肉身的画面在基督教的礼拜仪式中如同一堵高墙，将尘世迷人而罪恶的毒株诱惑抵挡在外。
14世纪初，世俗精神的发展却将这一主题整个儿颠倒过来。比萨墓园的大型壁画用《三个死人和三个活人》的故事反映出一种截然相反的思想——死神的胜利。死神手舞长柄镰刀的形象以迅雷不及掩耳之势广为流传。在一个贵妇和领主们在风雅文化的柔风中吟唱爱情和世俗快乐的社会里，死神就像瘟疫、像黑死病一样一下子打破了这种快乐，将莺歌燕舞的人们和堆积如山的尸体交织在一起。死亡的画面不再仅仅是展示欢乐的虚空，而且喊出了终有一死的人面对强大的命运时的不安和恐惧。面对三个死者和掘开的坟墓，马匹惊惶直立，步步后退，试图逃离，而情人们恰恰相反，他们沉浸在欢乐之中，享受着生的喜悦，对即将把他们的幸福摧毁于顷刻之间的恐怖丝毫未曾察觉。无论是对他们还是载歌载舞的游吟诗人而言，这俗世是那么美好，洋溢着欢乐。画面的恐怖之处在于这一切将毁于一旦。如果说死神——彼特拉克笔下的“黑衣女子”——在1350年的比萨壁画中卷起漫天飓风，在近1450年的巴勒莫骑于牝马白骨之上，以压倒性的恐怖力量出现在世间，这首先体现了从教会道德压制下挣脱而出的特雷森托文化中对于肉身享乐的渴望。当人从卑躬屈膝的状态中站起身来之时，他可以与咄咄逼人的死神平视，那是属于他自己的死亡。
于是新的符号被写在教堂的墙上。宗教生活的主持者、布道者们发现自己无力扼杀世人的尘世之爱，无法控制蓬勃发展的世俗乐观精神。但至少他们试图在教规中利用这种乐观主义本身固有的困惑——对于死的恐惧。这恐惧足以摧毁俗世的幸福。比萨的壁画如同布道的配图，它本应强调一个古老的主题，但效果不佳，于是它启用了另一个直击内心深处情感的主题。因此，在14世纪末，最重要的宗教肖像艺术便是革新后的骷髅形象。近1400年时，在德国出现了最初的《死亡艺术》，版画书中描绘了各种临终时的景象，垂死之人为即将离开世间而伤心悔恨，周围的恶鬼试图最后侵扰这些被基督、圣母和圣徒抛弃而误入歧途之人。在同一时代，法国也许出现了骷髅舞。在普通信徒的内心深处，死亡的胜利形象往往和魔笛的法力结合在一起，魔笛用鬼魅的音乐迷惑着男女老少、穷人、富人、教皇、皇帝、国王、骑士等所有世俗“政权”中的成员，它的魔力无人可挡。布道者或许也试图模仿这种强大而可怕的魔音，随后许多地方出现了表现死亡场景的画像。1424年，巴黎的圣婴公墓出现了新的死亡符号，此前贝里公爵命人在同一地点描绘了“三个死人和三个活人”的画面，但相比之下，前者更为震撼。死亡图案体现了人之为人的焦虑，该主题从考文垂到吕贝克，从纽伦堡到费拉拉广为传播，触及了人内心最敏感的不安，它没有把死亡推迟到遥远而模糊的最后审判日，而是将其置于确定的今时今日中，让人直面临终的体验。
“垂死之人，痛苦万分”。死亡不再被视为尘世上走一遭的旅人结束行程、抵达救赎港口后在平和中恹恹昏睡的经历，它是一道令人眩晕的痛苦深渊。然而，死亡之所以能以胜利之姿示人，并非由于当时生活疾苦，战祸疫病频生，而是因为基督教在两个世纪的漫长岁月中缓慢发展，贴近了世俗大众的宗教需求。世人惧怕死亡并非代表基督教的衰落、力量式微或信仰松动，而是代表基督教放宽了入教的条件，开始面向普通民众。后者虽然同样虔诚，但思想简单，难以接受抽象思维。骷髅舞和意大利的《死神的胜利》图或圣母膝头受难的基督画面一样，是为了触动民众的感性的宗教情感，而不再只针对修士或大学的神学教员。这种舞蹈要感动的对象是那些在方济各会或礼拜堂里、身处墓地之中祈祷的穷人和富人。
死亡以粗陋的形象成为宗教生活的中心并被允许主导其一切活动，对于肉身消失的不安和继续存在于世的执念使模仿基督首先表现为模仿垂死之基督，于是数个世纪以来被教会高层设置的祥和屏幕掩盖了的坟墓便暴露在大众眼前，成为民众关注的中心。14世纪，教会收到的布施大部分都用于壮大丧葬的排场。艺术家收到的所有订单中，涉及最多的和最受关注的也是坟墓。所有遗嘱的开头条款都包含了墓地选择的要求，墓地是死者遗体的葬身之处，也是他在末日之前的栖身之所。每一个试图捐资建礼拜堂、设计内部装饰和支付租金保证养护的捐赠人更多考虑的是他的墓地而非悼词。人们习惯上会用大量时间准备最后的栖身之所，亲自监督墓的建造及装饰，和布置自己的葬礼一样事无巨细地打点关照。葬礼仪式也被设计得像一个节日，且是人生在世最重大的节日。在这样的“节日”里，人们盛装出席，挥金如土。当时的葬礼就像一场耗费大量钱财的炫富仪式。
“以下是国王的遗体（可怜的法王查理六世于1422年英法百年战争的灾难中去世）是如何被抬往圣母院的。在各位主教和修道院院长中，有四位头戴白色主教冠，其中就有新任的巴黎教区主教，他在圣保罗门口等待国王的遗体，为临别的国王施以圣水。除他以外的所有人都走入圣保罗教堂，这其中包括托钵教会修士、大学教员、教士团、王家要员、骑士和老百姓。国王的遗体被人从圣保罗教堂抬走，仆从开始服大丧。遗体被送往圣母院，人们像在复活节祭拜天主圣体一般虔诚地护送国王遗体。四位或六位皇亲在国王的遗体上方撑起一顶金色华盖，三十个随从抬国王的遗体，也许人数更多，因为遗体非常重。国王睡在一张床上，脸部无覆盖，头戴金色王冠，一手持权杖，另一手持‘正义之手’，权杖以两根手指祝圣，长至王冠处。前面走着的是托钵修会的人、大学学者、巴黎的神职人员，然后是圣母院的人，最后才是王室成员，只有这些人唱着圣歌。老百姓站在街上或趴在窗口哭着、喊着，仿佛痛失心爱之人。葬礼队伍中有七位主教以及圣丹尼修道院、圣日耳曼德普雷修道院、圣马格洛瓦修道院和圣克雷平兄弟修道院的院长们。司祭和教士们排成一列，而巴黎的领主，如法官、掌玺大臣和其他人则站在另一排。在他们前面是身着黑色服装、高声痛哭的仆从，他们手持两百五十根火炬。再往前是十八位哭丧人，前面有人举着二十四个十字架，跟在摇铃人身后。跟在国王遗体身后的首先是贝德福德公爵，他只身一人，身边没有其他的手足血亲。国王的遗体便是如此在周一被送到圣母院的。圣母院里点燃了两百五十根火把。过了祭礼前夜，第二天一早便是弥撒。在弥撒之后，同一批送葬队伍再次集合，护送国王遗体至圣丹尼修道院。仪式之后，查理六世将被安葬在他的父母亲身边。超过一万八千人前往参加葬礼，不分穷家富户，每人能拿到八个双旦，每个到场的人都有晚餐接待。”
这里记录的当然是大君主的葬礼，但在那个时代里，每个人都梦想拥有如此隆重的葬礼。这段故事不仅仅详细描述了葬礼的情景，而且还描绘了墓葬装饰。当时的王公贵族已经形成在墓地装饰画像的习俗。14世纪的丧葬艺术的首要目标是表现场景，将人们在尸体边上展开的宗教活动永远地记录下来，无论是嵌在教堂高墙上还是置于礼拜堂的中心，石棺已经失去了它原本朴实无华的属性。它越来越像游行中的展示台，把葬礼上的遗体展示在众目睽睽之下。石棺上方总有华盖遮蔽，在圣体瞻礼时下方会放置圣体光。墓葬中可以有与死者同等大小的雕像。为了能让尸体长时间展露在葬礼上，人们会对尸体做防腐处理，去除内脏，而这些内脏往往会分散到各个地方，方便在各处圣地安葬。或者有时候人们会用一个皮偶装扮成尸体，甚至用真人代替。石棺上的石雕因此很像木乃伊，石棺雕像上装饰了各种权力标志，露出一张虚假的面孔。石棺或教堂墙内墓穴的结构形似教堂，在它们的内壁上描绘了送葬场面：教士们主持葬礼，亲属身着丧服，穷人们手持火把为死者虔诚祷告，然后取得最后一份钱和食物的施舍。死者借此将他的手下平民最后一次集中在一起，以炫耀财富、彰显荣耀。用画像记录葬礼同时也是获取神恩的仪式，神恩将借由画像继续保持效力。死者在画像中与基督结合在一起，在基督复活之际，也会将死者带入永恒的生命中。因此墓葬画像最终成为一种救赎的符号，有时通过复活节的圣墓场面，更常见的是以复活者的形象出现。
但真正能为自己建造如此规模墓穴的基督徒毕竟在少数，大部分人的遗体最终只能挤挤挨挨地堆在公墓的藏骸所里。稍微富裕些的人则请装饰墓穴的匠人制作简朴的石板，石板上只有一个人形浅雕，以及寥寥几句祭文。但王侯的墓穴则和他们的葬礼一样完美地体现了所有人对死后荣耀的渴望，表现了人们对于丧葬盛典的理想，并将之具体化。墓穴的布局和装饰使死亡的意象愈加清晰，墓葬艺术逐渐发生了新的变化。
曾经简朴的墓穴开始发展出丰富的墓葬画像，并在13世纪时的英国和西班牙取得了最初的发展，但它们长期受到大型宗教艺术的压制。教会虽然允许雕刻死者的卧像，但他们必须是庄严而祥和的。圣路易请人在圣丹尼修道院雕刻的法兰西国王雕像的面部表情都是一脸平和，符合丧葬礼拜仪式的氛围。他们眼睛睁着，目光清澄，洗去了尘世的纷纷扰扰，身体呈现出超越时间的美，等待复活。他们长眠于此，宁静祥和，他们已经穿越死亡，平静地抵达永恒的彼岸。在神父的赞美诗中他们已经进入了理念世界。经由亚里士多德的抽象过程，理念世界已经发现了超自然的理性法则。近14世纪时的丧葬艺术正是体现了这种内心的平和，但它很快被世俗的感性渗透，并随之解体。世俗的感性唤醒长眠中的死者，将曾经无视世俗生活的他们带回现实，直面生者的烦恼。诚然在一些哥特艺术盛行的国度里，表情祥和的石棺雕像在很长一段时间内是一种根深蒂固的传统。
1298—1307年建造的法王菲利普三世的石墓雕像上已经展露出人的面部表情，但整体风格依然致力于表现荣耀。对荣耀的尊崇以及礼拜仪式余音，使亡者之躯走入了永恒。在意大利这样一个长期忽视墓葬雕像风俗的国家里，第一个真正意义上的雕像墓穴是坎比奥的阿诺尔夫在1282年后在奥尔维耶托多明我会教堂为枢机主教布莱的纪约姆所刻的石棺雕像。它开辟了新的艺术风格，因为它表现的是人性和俗世的尊严，而非上帝的荣耀。意大利所有的雕塑家都紧跟这一潮流。罗马和伊特鲁里亚的艺术在他们的手中逐渐复兴，发展成大规模的墓葬艺术。死者不再宁神安息，期待重生，他们渴望继续留存于世间，享受现世的荣华。在托斯卡纳、拉齐奥、那不勒斯、维罗纳、米兰，以及阿尔卑斯山麓另一边的法国，教会和世俗高位者的墓穴变成了复杂的陵寝。由于罗马丧葬艺术的复兴以及平信徒面对死亡的焦虑，墓葬艺术又增添了新的内容，除了礼拜仪式中心的祭台上的石棺雕像之外，还加入了腐尸像、墓前跪祷像和英雄骑士像。这三类死者艺术形象的融入证明了世俗精神在墓葬艺术中的胜利。
本文节选自《大教堂时代：艺术与社会（980-1420）》，有删改
《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》
（法）乔治·杜比 著
顾晓燕 译
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乔治·杜比一生热爱艺术，把艺术与他酷爱的历史放在同样重要的位置。他在探寻中世纪历史遗迹与艺术宝藏时产生了巨大的激情，进而凭借其深厚的中世纪史学术功底，在20世纪60年代完成了这部伟大的作品《大教堂时代：艺术与社会（980—1420）》。
乔治·杜比绝大部分的作品主要面向专业读者，具有相当的难度，而这本《大教堂时代》是他鲜有的面向普通读者的作品。在本书中，他力求文笔优美、通俗易懂，以期带领最普通的读者领略中世纪的魅力、激发他们对中世纪史的兴趣。
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