查看原文
其他

浪潮不死,电影不灭!

煤十斤公爵 导演帮 2022-03-18



1958年末,特吕弗,戈达尔,夏布洛尔为首的一批青年导演以《电影手册》为基础,掀起了一股电影新浪潮运动,并拍摄了一系列诸如《四百击》,《精疲力尽》等等成本较低,却充满个人风格的影片。而他们的精神偶像,来自于电影理论史上大名鼎鼎的安德烈·巴赞。


相信作为影迷或青年导演的读者们对这段历史熟稔于心。他们凭借极强的执行度和压缩成本的能力,成为了从“第五代”至今,国内无数青年导演或者有着导演梦的影迷的精神偶像。


然而,电影史上除却众所周知的“新浪潮”,“新现实主义”之外,世界各地,各种各样的“电影浪潮”层出不穷,今天,我们就来盘点一下电影史上新浪潮,新现实主义之外的“弄潮儿”们,以及他们是怎么拍电影的。


火焰宣言

  


正如法国《电影手册》的传统艺能,每隔十几年,就会孵化出一批新的青年导演,诞生出新的“电影浪潮”,在2000s的“新新浪潮”之后,以贝特朗·芒蒂亚格,杨·冈扎乐兹为首的“火焰宣言”毫无疑问是2010s以来最具反叛性的电影运动,没有之一。其起源于2013年《电影手册》推出的一期称“年轻的法国电影人并没有死。”并着重介绍了一些青年导演。


也正是这些青年导演,在2018年7至8月《电影手册》暑期合辑中,发表《火焰宣言》,并称“我们追求一种着火的电影”,“火焰宣言派”由此得名。



我们很容易辨认出“火焰宣言”的风格,这些人的作品混合了那些70——80年代巴黎色情影院的B级邪典影片,意大利铅黄电影以及酷儿色彩,而这些导演大多为拉丁裔,影片也因此增添了一种异域色彩。对于它们而言,真实感不再是必须追求的目标,相反,它们更倾向于人工布景,甚至有意营造一种廉价色彩,例如《午夜狂奔》的室内棚拍带来的抽象质感;《野小子们》五颜六色的珠宝拼接而成的骷髅神,以及《刺心》的情色电影片场。这些无一不成为一种少儿不宜的童话:变装成制服男孩的爱丽丝赤裸着身体梦游毛茸茸的地下仙境,被沼泽黏住,突然间,从中伸出带刺的触手.....



在“火焰宣言”的世界中,性别的流动性是一个重要的主体,异装癖的情结在芒蒂亚格的《野小子们》中有所体现,故事讲述了一个《金银岛》式的故事,其中影片的不良少年均由几个年轻的女演员饰演,“他”们的服装让人想起《发条橙》或日本剥削电影。除此之外,“火焰宣言”的影片还尝试建立一种形如SM般的观看/被观看关系,只不过在这里,凝视的权力不再属于男性,在《刺心》中,是一个无处不在的“淫秽母亲”对于裸体的小伙子的绝对占有。



在视听处理中,芒蒂亚格同样令人匪夷所思,他不录制同期声,声音几乎完全来自后期制作,人声,对白完全来自于演员的后期同步,然后加入环境声,音乐轨道。但图像方面,芒蒂亚格却以布景实拍为主;他使用彩色胶片拍摄,背景投影和叠加是在拍摄过程中完成,很少进行后期合成——这些为他的电影营造了一种复古质感。


不为人知的是,在“火焰宣言”之前,早在2012年,芒蒂亚格和冰岛导演卡特琳·欧拉夫斯多赫提发起了“不连贯宣言”,并称:


“不连贯意味着对电影的信仰,意味着一种浪漫的方法;一种无格式的,自由的,不安的,梦幻的,电影史诗般的叙述。”



柏林电影学派

   


相对于柏林墙倒塌之前,作为“柏林新电影”运动的赫尔佐格,法斯宾德。“柏林电影学派”(Berliner Schule)是指20世纪末到千禧年初一批青年导演的总称,这个名词来自于2003年,德国片方对于《牛奶森林》,《再见列宁》等影片的宣传,这些导演大多为柏林电影电视学院毕业。除此之外,霍奇豪斯勒创办的刊物《左轮手枪》(标题致敬披头士同名专辑)也成为了柏林电影学派的“《电影手册》”,或如同上一代的奥伯豪森宣言,《左轮手枪》称“在过度商业化的德国电影体系之外建立一种新电影。”



作为柏林电影学派代表导演的克里斯蒂安·佩措尔德将柏林电影学派定义为“个人化,现实主义,却并非一意孤行。”相比上一代柏林新电影运动关注怪人与边缘群体,以佩措尔德,夏娜莱克,法提赫·阿金为首的电影导演更关注社会,愿意从工薪阶层,蓝领工人,甚至是难民,移民等边缘群体的生活,爱情出发,映射德国当下的社会变化;例如《货架之间》,以及去年柏林大热的《温蒂妮》,甚至是即将“引爆”上海电影节的《巴赫曼先生和他的学生》。



从镜头来看,柏林电影学派倾向于没有剪辑的长镜头,通过一种极度克制,静观的呈现方式呈现带有几分魔幻的情感故事。例如《货架之间》开场,堆高机在《蓝色多瑙河》配乐下滑行,穿梭于仓库之中,如同《2001太空漫游》的宇宙飞船,尝试在一种机械运动之中产生出情感。



伊朗新浪潮

   

在1960—1970s的全球电影大爆炸中,“伊朗新浪潮”也在此应运而生,是对于当时伊朗流行的,粗糙模仿好莱坞影片的反叛,这些青年导演都有海外留学的背景,例如最为著名的两位“大流士”(大流士·梅赫朱伊和哈基尔·大流士)分别来自UCLA和法国高级电影研究学院,而这种跨文化经验造就了对于伊朗社会,宗教议题的敏锐关注。



梅赫朱伊的《奶牛》呈现了一个荒诞的故事,并展现出对于人物精神分析的关注:哈桑是一个与奶牛相依为命的农民,他的牛在其外出时去世,村民埋掉奶牛,骗他说牛走丢了,哈桑开始发疯,认为自己就是一头奶牛。而哈基尔的《蛇皮》则改编自D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》。这两部影片的成功导致了国际对于伊朗电影的注意,这部影片先后在1971年戛纳导演双周,1971年威尼斯电影节,1972年柏林电影节亮相,并获得了威尼斯电影节费比西奖。



对于伊朗新浪潮导演而言,浪漫化描写贫穷是令人憎恶的,这就是为什么,伊朗新浪潮所描绘的乡村大多令人痛苦而绝望,充满了暴力与愚昧的人们,“奶牛”是一个象征,在它身上凝结着维持着日常的幻想之物;《奶牛》的结尾如同卡夫卡的《变形记》,随着哈桑的发疯,在众人的目光之下,他真的从一个人变成了一头牛:被捆绑,抽打,最终跌落悬崖而死。而在马苏德·卡米埃的《恺撒》中,塑造了一个身着西装,独行侠客式的年轻人,他由于两个姐姐的死而被迫踏上复仇之路,在他的话语中充满了对社会不公的不满,与此同时,这部电影也因为对暴力的直接呈现而著称。



伊朗是一个对电影审查相当严苛的国家,早在创作相对“自由”的巴列维时期,这些以大胆,激进呈现社会问题著称的影片遭到审查机构的禁映或修改,而随着1979年“伊斯兰革命”的爆发以及霍梅尼:“不要东方,不要西方,只要伊斯兰。”的呼声之中,伊朗的第一波新浪潮电影运动也走到了尽头,“新浪潮”导演不得不夹缝中生存,甚至拍摄主流商业片或者主旋律性质的电影,例如梅赫朱伊2013年的“新作”《风水大赢家》,就是一部主旋律性质的喜剧电影,imdb评分只有4.8。而接下来的“第二次浪潮”以及蔓延至今的“第三轮浪潮”,则是为人们所熟知的阿巴斯·基亚罗斯塔米,阿斯哈·法哈蒂,以及贾法·帕纳西。值得注意的是,在阿斯哈·法哈蒂的《推销员》中,同样致敬了《奶牛》这部影片。


历史先锋派

   


无论是“电影浪潮”还是艺术史上的各式“流派”,“思潮”,大体可以分为两类:一类如同60年代的新浪潮,左岸派,具有较为明确的艺术纲领,艺术主张的创作者的总称,相对来讲联系密切;而另外一方面,则是不自觉的,来自于理论家批评家在回顾电影史(艺术史)时对于某一时期具有相似风格的创作者的总称。



诞生于1920s前后的“历史先锋派”或者说“欧洲先锋主义”正是后一种。它并不存在,准确地说,是若干诞生于一战之后的电影运动的总称,与同时期苏联“蒙太奇学派”共同成为电影史上最早出现的两个“电影流派”。


此时,距离格里菲斯“实验性地”打破单一镜头,单一时空并不久。电影媒介本身仍然具有较强的吸引力,尚未完全朝向叙事导向。在这种状况之下,现代主义浪潮在传统的绘画,文学之后,终于开始注意到电影这一新生媒介;也催生了早期电影理论的诞生。但这一时期的电影理论更多是预言性的,例如未来主义者卡努杜将电影称作“第七艺术”,将导演称作“银幕形象的幻视者”等等。



法国的“印象主义电影”构成了“先锋派”的第一个高潮,这一词首先由著名的法国电影资料馆负责人亨利·朗格卢瓦使用,作为对阿贝尔·冈斯,马塞尔·莱赫比耶,谢尔曼·杜拉克等等学院派导演的总称。

   


这一运动在一定程度上受到了一战后在法国上映的美国电影的影响,这些电影凭借相对娴熟的叙事技巧与情绪操控取得票房的胜利,而对于阿贝尔·冈斯,莱赫比耶而言,电影的画面感以及运动特质才是真正重要的方面,正如“印象派”来自于莫奈,德加等艺术家的绘画。在冈斯的《铁路的白蔷薇》(直译:《车轮》)中,反复呈现火车车轮的高速运动,并与人物叠化;象征循环往复的命运轮回,而影片时长同样长达418分钟。



4年后的《拿破仑传》更是冈斯的野心之作,也是电影史上第一次创造出“宽银幕”的影片——必须通过三块银幕的拼接才能播放,对于“狂人”冈斯而言,这些只不过是“史诗的序幕”而已。这部影片依然沿用了冈斯的“主观视角”,创造了炮弹,雪球的主观视角,而在拍摄拿破仑仓皇而逃时,冈斯让摄影师穿着溜冰鞋,从悬崖扔下摄影机。但法国印象派的制作成本过高,加之有声电影在20年代后期发展最终导致衰落。


印象派同样促成了电影评论,电影理论的兴起。无数电影杂志,电影俱乐部在此时开始兴起;其中,Le Film杂志主编路易·德吕克被认为是第一位影评人,其发明的名词“上镜头性”(Photogenie)则在20世纪20年代风靡电影界,而这个词如今则近乎变为了人们常说的“电影感”。



和爱森斯坦,让·爱普斯坦类似,德吕克在电影理论家,影评人之外的另一个身份是电影创作者,拍摄《流浪女》,《狂热》等影片,这一点界定了此时电影浪潮的主要特征——与创作密不可分。德吕克拒绝了未来主义者卡努杜过于浪漫,模糊的,带有精英主义色彩的主张,“上镜头性”更强调影像的质朴,在德吕克那里,电影是一项群众化的艺术。



与印象派同时期的先锋派电影几乎可以分为两种截然相反的特征:一方面如同立体主义,以及“纯电影”,例如《纯电影的5分钟》,《机械芭蕾》在图形,机械性层面进行探索,试图消除所有的叙事和情感,达到一种纯粹的理性,抽象;另一方面则如同超现实主义,达达主义的短片,例如布努埃尔和达利合作的《一条安达鲁狗》,《黄金时代》;在对于荒诞,挑战感官极限的场面中解构理性,将影像返还给无意识。这类影片具有很强的狂欢性质,犹如超现实主义诗人的自动书写或者沙龙,酒会中的“精美尸首游戏”。[1]



近些年来,随着创投,资方的增加,以及制片成本的降低;我们可以在青年导演的作品中看到越来越多的个人书写与地域特征,甚至有些影片开始在国外收获一定的关注度,例如顾晓刚的《春江水暖》以及毕赣的《地球最后的夜晚》。未来的青年导演是否将掀起一股全新的“浪潮”?导演帮将和大家一起拭目以待。


[1]“自动书写”由超现实主义者安德烈·布勒东提出,是一种不依赖于人的理性的自动写作,排除了任何思考和文学创作的规则。而“精美尸首”则是1925年,超现实主义者的即兴写作游戏,一个参加游戏的人在纸上写下一个短语,将纸折起来,遮盖住这个短语,然后把纸传给下一位参加游戏的人。第一轮过后,有了这样一句诗:"精致的尸体将要喝新葡萄酒"(The exquisite corpse shall drink the new wine),从此游戏就以该句的主语命名。


-FIN-

往期精选

1  June  2021


您可能也对以下帖子感兴趣

文章有问题?点此查看未经处理的缓存