浪潮不死，电影不灭！
1958年末，特吕弗，戈达尔，夏布洛尔为首的一批青年导演以《电影手册》为基础，掀起了一股电影新浪潮运动，并拍摄了一系列诸如《四百击》，《精疲力尽》等等成本较低，却充满个人风格的影片。而他们的精神偶像，来自于电影理论史上大名鼎鼎的安德烈·巴赞。
相信作为影迷或青年导演的读者们对这段历史熟稔于心。他们凭借极强的执行度和压缩成本的能力，成为了从“第五代”至今，国内无数青年导演或者有着导演梦的影迷的精神偶像。
然而，电影史上除却众所周知的“新浪潮”，“新现实主义”之外，世界各地，各种各样的“电影浪潮”层出不穷，今天，我们就来盘点一下电影史上新浪潮，新现实主义之外的“弄潮儿”们，以及他们是怎么拍电影的。
火焰宣言
正如法国《电影手册》的传统艺能，每隔十几年，就会孵化出一批新的青年导演，诞生出新的“电影浪潮”，在2000s的“新新浪潮”之后，以贝特朗·芒蒂亚格，杨·冈扎乐兹为首的“火焰宣言”毫无疑问是2010s以来最具反叛性的电影运动，没有之一。其起源于2013年《电影手册》推出的一期称“年轻的法国电影人并没有死。”并着重介绍了一些青年导演。
也正是这些青年导演，在2018年7至8月《电影手册》暑期合辑中，发表《火焰宣言》，并称“我们追求一种着火的电影”，“火焰宣言派”由此得名。
我们很容易辨认出“火焰宣言”的风格，这些人的作品混合了那些70——80年代巴黎色情影院的B级邪典影片，意大利铅黄电影以及酷儿色彩，而这些导演大多为拉丁裔，影片也因此增添了一种异域色彩。对于它们而言，真实感不再是必须追求的目标，相反，它们更倾向于人工布景，甚至有意营造一种廉价色彩，例如《午夜狂奔》的室内棚拍带来的抽象质感；《野小子们》五颜六色的珠宝拼接而成的骷髅神，以及《刺心》的情色电影片场。这些无一不成为一种少儿不宜的童话：变装成制服男孩的爱丽丝赤裸着身体梦游毛茸茸的地下仙境，被沼泽黏住，突然间，从中伸出带刺的触手.....
在“火焰宣言”的世界中，性别的流动性是一个重要的主体，异装癖的情结在芒蒂亚格的《野小子们》中有所体现，故事讲述了一个《金银岛》式的故事，其中影片的不良少年均由几个年轻的女演员饰演，“他”们的服装让人想起《发条橙》或日本剥削电影。除此之外，“火焰宣言”的影片还尝试建立一种形如SM般的观看/被观看关系，只不过在这里，凝视的权力不再属于男性，在《刺心》中，是一个无处不在的“淫秽母亲”对于裸体的小伙子的绝对占有。
在视听处理中，芒蒂亚格同样令人匪夷所思，他不录制同期声，声音几乎完全来自后期制作，人声，对白完全来自于演员的后期同步，然后加入环境声，音乐轨道。但图像方面，芒蒂亚格却以布景实拍为主；他使用彩色胶片拍摄，背景投影和叠加是在拍摄过程中完成，很少进行后期合成——这些为他的电影营造了一种复古质感。
不为人知的是，在“火焰宣言”之前，早在2012年，芒蒂亚格和冰岛导演卡特琳·欧拉夫斯多赫提发起了“不连贯宣言”，并称：
“不连贯意味着对电影的信仰，意味着一种浪漫的方法；一种无格式的，自由的，不安的，梦幻的，电影史诗般的叙述。”
柏林电影学派
相对于柏林墙倒塌之前，作为“柏林新电影”运动的赫尔佐格，法斯宾德。“柏林电影学派”（Berliner Schule）是指20世纪末到千禧年初一批青年导演的总称，这个名词来自于2003年，德国片方对于《牛奶森林》，《再见列宁》等影片的宣传，这些导演大多为柏林电影电视学院毕业。除此之外，霍奇豪斯勒创办的刊物《左轮手枪》（标题致敬披头士同名专辑）也成为了柏林电影学派的“《电影手册》”，或如同上一代的奥伯豪森宣言，《左轮手枪》称“在过度商业化的德国电影体系之外建立一种新电影。”
作为柏林电影学派代表导演的克里斯蒂安·佩措尔德将柏林电影学派定义为“个人化，现实主义，却并非一意孤行。”相比上一代柏林新电影运动关注怪人与边缘群体，以佩措尔德，夏娜莱克，法提赫·阿金为首的电影导演更关注社会，愿意从工薪阶层，蓝领工人，甚至是难民，移民等边缘群体的生活，爱情出发，映射德国当下的社会变化；例如《货架之间》，以及去年柏林大热的《温蒂妮》，甚至是即将“引爆”上海电影节的《巴赫曼先生和他的学生》。
从镜头来看，柏林电影学派倾向于没有剪辑的长镜头，通过一种极度克制，静观的呈现方式呈现带有几分魔幻的情感故事。例如《货架之间》开场，堆高机在《蓝色多瑙河》配乐下滑行，穿梭于仓库之中，如同《2001太空漫游》的宇宙飞船，尝试在一种机械运动之中产生出情感。
伊朗新浪潮
在1960—1970s的全球电影大爆炸中，“伊朗新浪潮”也在此应运而生，是对于当时伊朗流行的，粗糙模仿好莱坞影片的反叛，这些青年导演都有海外留学的背景，例如最为著名的两位“大流士”（大流士·梅赫朱伊和哈基尔·大流士）分别来自UCLA和法国高级电影研究学院，而这种跨文化经验造就了对于伊朗社会，宗教议题的敏锐关注。
梅赫朱伊的《奶牛》呈现了一个荒诞的故事，并展现出对于人物精神分析的关注：哈桑是一个与奶牛相依为命的农民，他的牛在其外出时去世，村民埋掉奶牛，骗他说牛走丢了，哈桑开始发疯，认为自己就是一头奶牛。而哈基尔的《蛇皮》则改编自D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》。这两部影片的成功导致了国际对于伊朗电影的注意，这部影片先后在1971年戛纳导演双周，1971年威尼斯电影节，1972年柏林电影节亮相，并获得了威尼斯电影节费比西奖。
对于伊朗新浪潮导演而言，浪漫化描写贫穷是令人憎恶的，这就是为什么，伊朗新浪潮所描绘的乡村大多令人痛苦而绝望，充满了暴力与愚昧的人们，“奶牛”是一个象征，在它身上凝结着维持着日常的幻想之物；《奶牛》的结尾如同卡夫卡的《变形记》，随着哈桑的发疯，在众人的目光之下，他真的从一个人变成了一头牛：被捆绑，抽打，最终跌落悬崖而死。而在马苏德·卡米埃的《恺撒》中，塑造了一个身着西装，独行侠客式的年轻人，他由于两个姐姐的死而被迫踏上复仇之路，在他的话语中充满了对社会不公的不满，与此同时，这部电影也因为对暴力的直接呈现而著称。
伊朗是一个对电影审查相当严苛的国家，早在创作相对“自由”的巴列维时期，这些以大胆，激进呈现社会问题著称的影片遭到审查机构的禁映或修改，而随着1979年“伊斯兰革命”的爆发以及霍梅尼：“不要东方，不要西方，只要伊斯兰。”的呼声之中，伊朗的第一波新浪潮电影运动也走到了尽头，“新浪潮”导演不得不夹缝中生存，甚至拍摄主流商业片或者主旋律性质的电影，例如梅赫朱伊2013年的“新作”《风水大赢家》，就是一部主旋律性质的喜剧电影，imdb评分只有4.8。而接下来的“第二次浪潮”以及蔓延至今的“第三轮浪潮”，则是为人们所熟知的阿巴斯·基亚罗斯塔米，阿斯哈·法哈蒂，以及贾法·帕纳西。值得注意的是，在阿斯哈·法哈蒂的《推销员》中，同样致敬了《奶牛》这部影片。
历史先锋派
无论是“电影浪潮”还是艺术史上的各式“流派”，“思潮”，大体可以分为两类：一类如同60年代的新浪潮，左岸派，具有较为明确的艺术纲领，艺术主张的创作者的总称，相对来讲联系密切；而另外一方面，则是不自觉的，来自于理论家批评家在回顾电影史（艺术史）时对于某一时期具有相似风格的创作者的总称。
诞生于1920s前后的“历史先锋派”或者说“欧洲先锋主义”正是后一种。它并不存在，准确地说，是若干诞生于一战之后的电影运动的总称，与同时期苏联“蒙太奇学派”共同成为电影史上最早出现的两个“电影流派”。
此时，距离格里菲斯“实验性地”打破单一镜头，单一时空并不久。电影媒介本身仍然具有较强的吸引力，尚未完全朝向叙事导向。在这种状况之下，现代主义浪潮在传统的绘画，文学之后，终于开始注意到电影这一新生媒介；也催生了早期电影理论的诞生。但这一时期的电影理论更多是预言性的，例如未来主义者卡努杜将电影称作“第七艺术”，将导演称作“银幕形象的幻视者”等等。
法国的“印象主义电影”构成了“先锋派”的第一个高潮，这一词首先由著名的法国电影资料馆负责人亨利·朗格卢瓦使用，作为对阿贝尔·冈斯，马塞尔·莱赫比耶，谢尔曼·杜拉克等等学院派导演的总称。
这一运动在一定程度上受到了一战后在法国上映的美国电影的影响，这些电影凭借相对娴熟的叙事技巧与情绪操控取得票房的胜利，而对于阿贝尔·冈斯，莱赫比耶而言，电影的画面感以及运动特质才是真正重要的方面，正如“印象派”来自于莫奈，德加等艺术家的绘画。在冈斯的《铁路的白蔷薇》（直译：《车轮》）中，反复呈现火车车轮的高速运动，并与人物叠化；象征循环往复的命运轮回，而影片时长同样长达418分钟。
4年后的《拿破仑传》更是冈斯的野心之作，也是电影史上第一次创造出“宽银幕”的影片——必须通过三块银幕的拼接才能播放，对于“狂人”冈斯而言，这些只不过是“史诗的序幕”而已。这部影片依然沿用了冈斯的“主观视角”，创造了炮弹，雪球的主观视角，而在拍摄拿破仑仓皇而逃时，冈斯让摄影师穿着溜冰鞋，从悬崖扔下摄影机。但法国印象派的制作成本过高，加之有声电影在20年代后期发展最终导致衰落。
印象派同样促成了电影评论，电影理论的兴起。无数电影杂志，电影俱乐部在此时开始兴起；其中，Le Film杂志主编路易·德吕克被认为是第一位影评人，其发明的名词“上镜头性”（Photogenie）则在20世纪20年代风靡电影界，而这个词如今则近乎变为了人们常说的“电影感”。
和爱森斯坦，让·爱普斯坦类似，德吕克在电影理论家，影评人之外的另一个身份是电影创作者，拍摄《流浪女》，《狂热》等影片，这一点界定了此时电影浪潮的主要特征——与创作密不可分。德吕克拒绝了未来主义者卡努杜过于浪漫，模糊的，带有精英主义色彩的主张，“上镜头性”更强调影像的质朴，在德吕克那里，电影是一项群众化的艺术。
与印象派同时期的先锋派电影几乎可以分为两种截然相反的特征：一方面如同立体主义，以及“纯电影”，例如《纯电影的5分钟》，《机械芭蕾》在图形，机械性层面进行探索，试图消除所有的叙事和情感，达到一种纯粹的理性，抽象；另一方面则如同超现实主义，达达主义的短片，例如布努埃尔和达利合作的《一条安达鲁狗》，《黄金时代》；在对于荒诞，挑战感官极限的场面中解构理性，将影像返还给无意识。这类影片具有很强的狂欢性质，犹如超现实主义诗人的自动书写或者沙龙，酒会中的“精美尸首游戏”。[1]
近些年来，随着创投，资方的增加，以及制片成本的降低；我们可以在青年导演的作品中看到越来越多的个人书写与地域特征，甚至有些影片开始在国外收获一定的关注度，例如顾晓刚的《春江水暖》以及毕赣的《地球最后的夜晚》。未来的青年导演是否将掀起一股全新的“浪潮”？导演帮将和大家一起拭目以待。
[1]“自动书写”由超现实主义者安德烈·布勒东提出，是一种不依赖于人的理性的自动写作，排除了任何思考和文学创作的规则。而“精美尸首”则是1925年，超现实主义者的即兴写作游戏，一个参加游戏的人在纸上写下一个短语，将纸折起来，遮盖住这个短语，然后把纸传给下一位参加游戏的人。第一轮过后，有了这样一句诗："精致的尸体将要喝新葡萄酒"（The exquisite corpse shall drink the new wine），从此游戏就以该句的主语命名。
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1 June 2021