释古雅

摘要：王国维以西方美学优美和崇高二分为背景，提出了古雅范畴。但百余年来，与他的意境说或境界论相比，这一范畴并没有引起学界的足够重视。从历史看，古雅传统对中国美学史的影响具有纵贯性。尤其中唐以降，它日益占据主导地位，主要表现在诗文、书画和古器物三个领域。其中，唐人对古雅的推崇主要基于文学、经学之士试图借此重建儒家对于中国政治、文化的主导地位；宋人的古雅起于以金石证经补史，随之使器物雅赏在宋、元、明三代逐渐强化。清人的古雅则脱不了明末清初心学向实学转向的背景，后经乾嘉朴学、嘉道金石学而进入美学。清朝晚期，金石学进一步泛化为古器物学，器物认知与器物雅赏交相辉映。这一此起彼伏的复古潮流，赋予了时间和历史经验审美价值，使对中华民族人文传统的追忆和复现成为重大美学问题，从而也使古雅成为理解中国中古和近古美学精神的重要概念。

关键词：王国维  古雅  诗文  书画  器物

作者刘成纪，北京师范大学价值与文化研究中心研究员、哲学学院教授（北京100875）。

责任编辑：李琳

来源：《中国社会科学》2020年第12期P40—P61

1934年，陈寅恪在为《王静安先生遗书》写的序言中，将王国维一生的学术贡献总结为三点：一是考古学及上古史研究，二是辽、金、元史事及边疆地理研究，三是文艺批评及小说戏曲研究。在这一分类中，陈寅恪对王国维早期的哲学贡献只字不提，同时也将同一时期的艺文类成就置于末端。这一对其哲学和美学贡献带有贬低意味的总结，显然与陈寅恪作为史学家的职业偏见有关，但值得注意的是，王国维本人似乎也认同陈寅恪的看法。如赵万里在《静安先生遗著选跋》中所记，他晚年“绝口不弹此调，颇以少作为悔”。罗振玉讲的更极端，他说王国维辛亥革命后转治经史，“自怼以前所学未淳，乃取行箧《静安文集》百余册悉摧烧之”，以示和其早期美学及文艺研究告别的决绝态度。这种他人评价和自我评价，应该对今天美学和艺术界人士过度估价王国维的相关贡献具有警示意义。

谈到古雅，可能面临的情况更严峻。在王国维早期的美学和文艺研究中，他的《红楼梦评论》《人间词话》《宋元戏曲考》被普遍视为代表作。与此比较，作于1907年的《古雅之在美学上之位置》，至1934年才被赵万里编入《静安文集续编》，在王国维生前毫无影响。在为《静安文集续编》写的题跋里，赵万里将该文的宗旨概括为：“文中所谓第一形式与第二形式，即现时新文学术语中内容与技巧两字之代名词，其全篇旨意盖谓文学作品之内容，固应注重，而技巧亦不容轻视。换言之，天才与修养，在作家固缺一不可也。”这种解释，明显将一篇深富哲学意味的文本浮浅化、粗陋化了。自此以降，治中国美学史者往往抓住他的意境或境界理论不放，治文学史者则标举他对宋元戏曲研究的开创性贡献，而古雅则悬在其间显得不伦不类。近年来，一些研究者试图回到康德的哲学语境为王国维的古雅说寻找合理性，但结果仍然让人失望。也就是说，在王国维本人设定的价值链中，他重视史学而轻视美学；在后世美学研究者的心目中，人们则重视他的意境、境界理论及宋元戏曲研究。由此，古雅之于王国维，似乎也就成了一个可有可无的价值悬浮物。

那么事实果真如此吗？

一、王国维的古雅说

在王国维早期的学术研究中，《红楼梦评论》和《古雅之在美学上之位置》被并称为中国现代美学的发端之作。其中，《红楼梦评论》以叔本华的悲观主义思想格义《红楼梦》，《古雅之在美学上之位置》则是在康德的美学框架下定位古雅。比较言之，后者的理论难度要大大超过前者，这是因为，叔本华的哲学与《红楼梦》的思想基调有天然匹配。古雅则不同，王国维是要在西方优美与崇高（宏壮）二元并峙的框架中，为这一范畴硬挤出一个位置。这种既依附西方理论又要别开新局的做法，极大增加了解决问题的难度。同时，康德哲学在逻辑上的严密性，以及古雅概念所涵盖的审美对象的多元性，也超出了王国维的驾驭能力。正是因此，一些熟稔康德美学思想的研究者，往往把《古雅之在美学上之位置》视为一个失败的文本。如罗钢所言：“王国维要在康德美学体系的基础上，强行楔入一个与优美、宏壮并列的‘古雅’范畴，在理论上并不成功……这一范畴在理论上左支右绌，留下许多破绽。大约王国维自己对这个范畴也缺乏足够的自信，在次年发表的《人间词话》里，优美和宏壮仍然被作为重要的范畴采用，‘古雅’却就此失去了踪影。”更值得注意的是，王国维写这篇文章的同一年，也是他在《三十自序》中对哲学表达诀别态度的时间。古雅研究的失败是否使他怀疑自己的理论能力，并加速了与哲学的告别，是相当值得思考的问题。

但是必须指出的是，《古雅之在美学上之位置》“理论上的不成功”，并不能减损它在中国美学史领域闪耀的光辉，同时对理解王国维学术生涯的内在连续性也具有不可替代的价值。现简述该文主要观点如下：

在这篇文章的开篇，王国维首先引用了康德关于艺术的天才论，即“美术者天才之制作也”。然后别开蹊径，认为艺术并非必然来自天才。在天才之下，有一种制作既非真正美术品，又绝非实用品，但同样具有美的“可爱玩而不可利用”的普遍性质。王国维将这种非天才的艺术称作古雅。以此为背景，他为古雅作出多重界定：第一，在美的形式方面，优美、崇高是美的自然形式，即第一形式，古雅则是在自然基础上人工再造的形式，即第二形式。第二，在美的价值方面，王国维认为，古雅虽然缺乏优美、宏壮的自然性和直观性，但艺术家乃至工匠的人工介入，则赋予了对象“不可言之趣味”。这种因人工再造而显现的耐人寻味的美，显示了古雅的不可替代性。第三，在审美判断方面，人对优美、宏壮的判断是先天的，因而是普遍的、必然的，具有跨越个体、时空的有效性；对古雅的判断则是后天的、经验的，因而是特别的、偶然的，往往受到历史、时间变化的左右和影响。第四，关于古雅之美的创造，王国维认为，与伟大的艺术多来自天才制作不同，古雅主要来自艺术家在人格、学问方面的修养。靠这种修养虽然无法产生“神来兴到”式的天才之作，但却可以在艺术家“神兴枯涸”时起到有效补充和弥合作用。在此，人的历史修养具有决定性。第五，关于古雅在诸审美范畴中的位置，王国维认为，与优美、宏壮产生的审美感受的两极性相比，古雅处于两者之间并“兼有此二者之性质”，属于低度的优美和宏壮。“虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力”。

古雅，我们不妨直解为“以古为雅”。就其面向历史的特性看，它应该是一个对东西方具有普适性的概念。如斯宾格勒所讲：“历史显然是每个人都有份的，以致每个人及其全部生存和意识都是历史的一部分。”在西方，自意大利文艺复兴始，就推崇古希腊。古希腊艺术之于西方人，显然具有古雅的性质。但王国维《古雅之在美学上之位置》通篇所举的案例，无一不来自中国古代，这说明他所立的古雅范畴，重点在于对中国美学本土特性的阐明。那么，这被以古雅之名调动起的历史内容会是什么？从上段看，王国维首先是要在天才的艺术和一般自然审美（优美、宏壮）之外，专论包括艺术在内的一切人工制作，如传统诗文、书画、戏曲、古器物等。在这些对象中，他认为古雅之美，“以低度之美术（如法书等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式”。这里所讲的“低度之美术”，显然是指中国传统金石学及古器物学涵盖的内容。换言之，这些带有器具性质的人工制作是古雅审美最重要的对象。同时，王国维说人对古雅的审美判断是后天的、经验的，并进而指出：“吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。古代之遗物无不雅于近世之制作，古代之文学虽至拙劣，自吾人读之无不古雅者，若自古人之眼观之，殆不然矣。”这说明古雅是一个历史范畴，带有鲜明的“以今观古”性质。比较言之，如果说优美、宏壮是一种空间性审美，那么古雅则是时间性的，主要关涉中国人对于文学艺术遗产的雅赏。当然，在王国维看来，并不是所有的“古”都意味着“雅”，还有“俗”作为它的对立面。关于古文或古物的雅俗标准，王国维举了杜甫诗“夜阑更秉烛，相对如梦寐”与晏几道词“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”、《诗·卫风·伯兮》“愿言思伯，甘心首疾”与欧阳修“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”进行比照，认为前者温厚，后者刻露。温厚是温柔敦厚的简称，这是把孔子“温柔敦厚”的诗教，视为对“雅”的正解；而刻露则是因为缺乏含蓄蕴藉的意味显现为俗。进而言之，在中国历史上，孔子诗教又奠基于西周时期歌诗的“正雅”传统。就此而言，所谓“雅”就天然意味着艺术的主流化、正统化和标准化，而古雅则是专指国史中能够代表主流价值的审美对象和内容。

关于古雅审美价值的定位，在《古雅之在美学上之位置》中，王国维反复称它为“低度之美术”“低度之优美”“低度之宏壮”，是第三流以下艺术家的创造。那么这种美和艺术的价值到底是什么？按照王国维对其来自人工、学问、修养的定位，它显然不像优美、宏壮一样是人自然本性的直接给予，而是来自人后天长期累积的人生和世界经验，是相关人文知识的审美外化。就此而言，王国维虽然将古雅称为“形式之美之形式之美”，好像比一般的美更趋于形式，但其决定性因素却必然是其中包蕴了人文性内容。他提到古雅之美的“神”“韵”“气”“味”，正是指这类艺术形式洋溢的人文性。至于这种人文性内容的来源，从历史看，中国社会自西周周公制礼作乐始，教化传统就构成了中国文化最具影响力的传统。此后官学与私学交相辉映，共同形成了发达的文教。在这一背景下，中国文学艺术的主流，似乎就从来不是靠天才来书写，而是受过良好教育的士人占据主导。这意味着，在中国美学中，人纯自然的艺术天赋固然重要，但真正奠基性的力量依然是人的学问和知识修养。而王国维所讲的艺术品的“神”“韵”“气”“味”，则无非是艺术家内在修养的外向流溢，即一种含蓄蕴藉的书卷之气。

从以上分析可知，与优美、宏壮所显现的审美普遍性相比，王国维所讲的古雅虽然对东西方同样适用，但它显现了更强的民族性，代表了世界美学整体视野之下的中国特色。同时，古雅不是一个现代美学概念，而是一个历史性的审美概念。这种历史性主要表现在两个层面：一是它存在于中国美学史中，二是它专指中国美学家对历史审美价值的崇尚。也就是说，它既属于中国历史，又指向历史人物视野中的历史，是历史中的历史。以此为背景，中国漫长的文教传统，使其文学艺术除了直抒胸臆、再现自然人生外，更是士人古典学识、历史修养的外化形式。在传统意义上，人们一般爱用重表现和重再现来二分文学艺术史，但王国维的古雅说则彰显了历史知识积淀对于文学艺术创造的重要性，从而也在表现与再现之外，激活了中国美学一个长期被隐匿的传统：这一传统将崇古等同于重道，将历史中的人文艺术创造视为永远值得追慕和效法的典范。于是，对历史的不断回溯而不是对现实的再现与表现，成为中国文学艺术重要的价值目标。

从中国历史看，这种以古为雅的传统对于中国美学史具有纵贯性，而且愈趋于近世愈强烈。作为一种价值原则，它广泛弥散于中国传统诗文、书画、古器物的鉴赏和创造中。就此而言，借助古雅范畴复原出这一幽远而厚重的美学传统，不但是对王国维未竟事业的完成，同时也为重新认识中国美学史提供了一条重要路径。下面将分诗文、书画、器物三个层面，将这一审美传统揭示出来，并借此证明王国维的古雅说之于中国美学的重大意义。

二、诗文与古雅

如上所言，1907年是王国维从哲学、美学向中国文学及历史研究转向的时期。关于这次转向的原因，学界一般会谈到他当时对于哲学的矛盾态度，即“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱……此近二三年中最大之烦闷”。《古雅之在美学上之位置》正是写于这一烦闷时期。该文哲学上的差强人意，是否诱发或加剧了他的烦闷，并促使他由此作出自西转中、即由理论转向历史的决断，很值得思考。但是笔者认为，这种转向的更直接动因可能与他工作的重大变化有关。

1906年，罗振玉奉调进京任清政府学部参事，王国维随行。翌年经罗推荐，任学部图书馆编辑。清政府晚期的学部等同于现代意义上的教育部，图书馆编辑则有别于现代图书馆中的工作人员，而是负责全国教科书的审定。对于王国维而言，这一工作虽然职级低微，但却是他进入国家权力机关的开端。作为教科书的审定者，要贯彻国家意志，显现封建王朝对于文章经术的价值取向。那么，清政府的取向是什么？按史料，清王朝自雍正时代起，古雅一直是时文写作的官方标准。如方苞《望溪集》所记：“世宗宪皇帝（雍正）特颁圣训诱迪士子，制艺以清真古雅为宗。”1763年，乾隆颁行《钦定四书文》，提出文章“以发明义理，清真古雅，言必有物为宗”。同时期的王步青则提道：“作制举业，以仁义之质，标古雅之神”，“我朝右文广学，涵濡百年……铢分题画，必义法为度，曲昭文体，以古雅为宗。盖未有可游戏成章而能卓然名世者。”张潜也强调：“诗文尚新奇不求古雅，昏愚极矣。”自此以降，古雅标准一直对清代科举文章和士人写作具有强大约束力。比如直到清末，曾国藩教育他的儿子曾纪泽写文章，仍在讲：“未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者。”据此可以看到，王国维1907年撰写此文，并非无缘由的随兴之作，而是要借助现代美学理论为清王朝长期固守的诗文标准确立合法性。而他之所以这样做，则起于自己教科书审定者的职业身份和责任。

当然，正像王国维谈古雅并不自我设限于有清一代一样，这一范畴之所以在清代被重视，也是经历了中国诗文传统的漫长积淀。中华民族是一个深具历史感的民族，自先秦始，崇古与崇道便被赋予了一体价值，历史性几可等同于真理性。在古今、雅俗之间，古的就是雅的，雅的就是正的；相反，今的就是俗的，俗的就是应该摒弃的。这种观念使“古”与“雅”以合体形式主导了中国人数千年的审美观念。单就诗文而论，这种观念奠基于春秋时期，两汉至魏晋南北朝也概莫能外。但是，在这一近乎连续性的以古为雅的传统中，仍有一些关键性的时代和人物具有标识意义。比如，按照我国文史界较具共识性的判断，在诗文领域，古雅观念的真正自觉起于初唐，其代表人物为陈子昂。如其《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”在这段话中，陈子昂虽然没有直用“古雅”二字，但他标举的复古化的审美观念和创作实践，却对自唐以降的半部中国文学史产生了重大的再造意义。如欧阳修云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。”明胡应麟论其《感遇诗》云：“子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。”此后，在今传王昌龄的《诗格》中，也曾将古雅作为诗的“五趣向”之一，但鉴于该书真伪莫辨，学界一般对其搁置不论。

那么，陈子昂的再造意义是什么？从唐至今，人们一直强调他对六朝绮靡文风的校正甚至扫荡作用，这是没有问题的，但更宏观地看，却必须注意中国东晋至南北朝近300年南北分治的背景。在当时，这种政治分裂直接导致了南北文学的重大差异，如隋陆法言《切韵序》所言：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。”魏征《隋书·文学传序》：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”对于这种分裂，时人大多认为应该采取南北综合、兼容并包的态度。如陆法言所言：“欲广文路，自可清浊皆通。”亦如魏征讲：“（双方）各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”与此比较，陈子昂的贡献在于，他没有停留于陆、魏这种带有乡愿意味的南北综合论，而是在南北之外提出了更具历史深度，也更具超越性的方案，即将文学再造的始点上溯到南北分治以前（两汉魏晋）。这就不但接续了中国文学的正风正雅传统，而且以新命题统摄南北，为唐代文学提供了属于自己时代的精神和灵魂。正如明姜南所讲：“唐诗之所以为善者，以其能振起齐梁以来艳薄之习，而远接汉魏之古雅也。”至于这种复古主题与南北朝的关系，则极类似于王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中对审美范畴的三分法。其中，东晋至南北朝时期的南方文风接近于优美，北方文风显现宏壮或崇高，古雅（或风雅）则以第三者姿态挺立于两者之间，并形成了对优美和崇高的双向统摄和聚变，即“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值……吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故”。换言之，在陈子昂之后，唐诗有优美也有宏壮，但它是被时代性的复古思潮重建的优美和宏壮。或者说，它是以接续华夏正统文脉（古雅）为中心，向优美和宏壮的双向摆荡。

在价值层面，古雅以古为雅，这意味着古雅审美的达成以人对历史的知识积累为前提。按照中国自西周以降形成的教化传统，除民间歌诗外，中国文学的主体基本上是由受过良好教育的士人完成的。这些人读的书，自汉代确立儒家经学的正统地位后，又无非是儒家先代典籍。这样，传统意义上的良好教育就几可等同于历史教育和儒家价值观教育。或者说，历史教育传递的“古”和价值层面崇尚的“雅”，共同铸成了中国文学的主流传统。但隋唐以降，这一传统却又存在新变，即政府开始通过科举取士为其提供制度保证，良好的古典教育则自此全面主宰了士人的政治和社会命运。比如关于唐诗的古雅，胡应麟曾讲：“唐初承袭梁隋，陈子昂独开古雅之源……高适、岑参、王昌龄、李颀、孟云卿，本子昂之古雅而加以气骨者也。”其中所列诸人，除高适以有道科中第外，其余都是进士出身。唐代的进士考试，以经学和时务为基础，加试诗赋，这意味着通晓儒家经典是其必备素质。也就是说，唐代虽然不乏天才诗人，但占据多数的是受过严格儒家知识训练的学者型诗人。而这种训练之所以被广泛接受并认同，则断断少不了当时科举制度对士人的诱发和促动。

至有宋一代，取士不问家世，传统门荫制度彻底瓦解，士人唯有通过科举才能进入社会上层。当时的科考除诗赋、策论外，更重视士人对经义的理解和解释能力，即“以经术造士”。由此，一方面，宋代的文学家几乎都是靠科举获得功名者；另一方面则产生了一批集经学、史学、文学、哲学素养于一身的博识人物，如刘敞、欧阳修、曾巩、苏东坡、王安石、司马光等。这些人虽然诗文风格存在差异，但在崇古尚雅方面却具有共性。至北宋末年崛起的江西诗派，则将这种纵贯唐宋的复古潮流推向了新高度。王国维在谈到江西诗派鼻祖黄庭坚时曾讲：“若宋之山谷……其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质。”这种修养对于讲求“无一字无来处”的黄庭坚来讲，显然是关于经史的修养。同样出身于江西诗派的南宋词人姜夔，因其清空俊洁的词风而被王国维归入古雅行列。如其所言：“姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。”比较言之，黄庭坚的古雅尚有掉书袋的成分，到姜夔则内化成了一种精神性的氛围或灵韵。这一进步，可算是为当时的“以文字为诗，以才学为诗”开出了新境界。

明清时期，中国科举制度更趋体制化。科举考试以“四书”“五经”为范围，以八股制义为定式，这一方面使士人对于儒家经典的修习狭隘化、程式化；另一方面则强化了古典知识之于士人前途命运无以复加的重要性。在时人看来，以四书、五经、八股取士看似简单，但它事实上却敞开了一个无限广阔的历史空域。如清鄂尔泰对八股文“清真古雅”要旨的阐释：“盖必研极经书潜心传注明于理而后文能清真，必博观载籍挹取群言优于学而后文能古雅。”也就是说，八股文的价值并不在文本本身，而是可以借此实现对应试者内在修养的洞察。正是因此，在明清时代，科举更趋明显的历史导向，加上统治集团进一步走向专制，使历史修习不但决定着士人的政治命运，而且也是这一阶层最重要的精神寄寓法门。与此一致，明清两代文学对历史的沉浸、对古雅的推崇，则远远超越唐宋。如许国对明朝中前期诗文风尚的评述：“明兴，人文于斯为盛。……国初刘、宋辈出，洽览群书，仍元旧贯，时谓博雅。弘、正之际，李、何挺生，徐、薛嗣起，追汉袭晋，规魏纂唐，时谓古雅。爰及嘉靖，作者七人，呕心抉肝，穷工极变，思务出奇，语必惊众，雄视往古，目无当代，时谓高雅。”这段话用“博雅”“古雅”“高雅”总结从刘基、宋濂到前、后七子的文风之变，显示了明初至嘉靖年间士人诗文越来越趋于古典化的进程。嘉靖以后，明代文学逐步趋于个性和市井，今人一般将这一时期的文学理论和创作视为对明中前期复古取向的反动，并因此认为它展现了追求人性解放的新气象，但事实上，这只不过是历史积聚的精神力量向士人日常生活弥散的表现，和此前诗文风格的互补及历史连续要远远大于对立。这一点，看看明末文学依然热衷的历史题材以及满满的书卷之气，就不难理解古雅依然构成了它的基调和底色。至于清代文学，它一反明末的市井化又复归士人传统，并与学术界的朴学主流相应合，则显示出同一古雅主题在收与放的往复摆荡中不断拓展其话语边界的新努力。

人的审美创造，到底是心灵性的还是知识性的，到底需要清空心灵中往昔经验的积淀还是建基于人的历史经验，一直是美学界争论不休的问题。一般而言，在文明早期，当现实中尚缺乏足够的前置经验可以遵循时，人的审美创造必然是依托于心灵的。但随着文学有了自身的历史，并随历史发展而不断累积它的体量时，如何面对它就成了必须思考的问题。在西方文学史中，从文艺复兴到新古典主义，直至20世纪初叶托马斯·艾略特写出《传统与个人才能》，这种思考就从来没有断绝过。在中国，对于文学更具原创时代的追忆则几乎主宰了整个中国文学史，尤其唐代以后更是如此。据此，我们甚至可以以唐为界，截然将中国文学史分为两个时代：前期是士人相对独立言志、言情的时代，后期则是通过师法传统接续人文命脉的时代。前者因其历史性和典范性被后人视为楷模，后者则通过对这一楷模的心摹手追使自己的诗文成为历史典范的新变形式。就此而言，一部中国文学史大体就成了前期古雅原创和后期古雅复制的关系。历史情感而不是人的现实意识，在此成为文学发展的促动力。至于隋唐以降的科举制度以及它对士人的巨大诱惑力，则无疑为这种审美选择提供了外在保证和加固作用。而王国维之所以在清朝审定教科书的职位上专论古雅，则无疑是借西方现代美学，为这一既纵贯中国历史，又在中古以降占据主流地位的诗文传统确立理论合法性。

三、书画与古雅

与诗文一样，在中国书画史上，古雅作为一个自觉的理论命题被讨论，也起于唐代。最早见于张怀瓘的《书断》。张怀瓘认为，钟繇的真书“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已”。与此比较，王羲之则“损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮”。这里的“幽深无际，古雅有余”，是说钟繇由隶演化而来的楷书体势偏古，保留了汉隶的笔风，结体方式有历史感，容易引人产生深意无限的历史怀想。而说王羲之“古雅不逮”，则是讲他的真书，因为形式创新而弱化了与汉隶的源流关系。据此，张怀瓘所讲的古雅，无非是指艺术与历史的关联问题，是艺术作品因建基于历史而获得了意义深度。当然，历史永远是一个相对性的概念。对于后人来讲，王羲之的创新也构成了新传统。这样，王羲之时代性的“古雅不逮”，同样也会成为后一时代艺术家追慕古雅之美的对象。王国维讲：“吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。”正是谈了古雅范畴总是随时代变化而不断增加其历史容量的特征。

中国书画艺术向来存在师法自然与师法古人的对立。古雅观念在这一领域的生成，应该起于它从师法自然向师法古人的过渡。一般而言，古雅以古为雅，它衍生于师法古人，和师法自然没有关系，但书画作为造型艺术，师法自然仍然是其起点。如许慎《说文解字序》谈汉字的起源，首先谈的就是伏羲氏的象天法地以及制字的“依类象形”原则。与许慎同时代的崔瑗、蔡邕论书法，也重在强调其肖似自然的特点。但是从中国书法史看，书法之所以不同于文字，正在于它逐步摆脱了文字的象形特征，获得纯形式的审美自足性。像东汉草书大师张芝“临池学书，水为之黑”，就不再是书体妙肖自然的问题，而是艺术形式因臻于成熟而摆脱了象形的手段性，获得了本体意义。今天，我们一般把汉末魏晋视为中国书法自觉的时代，就在于书法史自此摆脱了文字史，也疏离于自然史，获得了形式独立。在这一过程中，由于书法史是由一代代的书家名作累积而成的，因此向古人而不是向自然学习，就成为进入这门艺术的关键。所谓书法的古雅问题，则正来自后世学书者对前代书法名作的推重和追捧。

与书法相比，绘画以摹写对象事物的形象为基本任务，对师法自然有更高的要求，但在中国画史中，自魏晋以降，顾恺之的“以形写神”、谢赫的“气韵生动”、宗炳的“以形媚道”等理论，都在弱化再现自然形象的重要性，这为绘画的书法化提供了可能。像张彦远在《历代名画记》中谈到顾、陆、张、吴的艺术特点，均强调书法用笔对于绘画的先导或垂范作用，并进而论证两者的同源、同体关系。由此可以看出，中国书法和绘画均具有形式的自足性和独立于自然之外的技术体系，只不过书法的用笔被绘画进一步延展为笔墨罢了。同时，绘画像书法一样，是否妙肖自然并不是大问题，关键是画家能否传达出事物的内在本质或意蕴，而这需要画家超出技法之外的学识和修养。以此为背景，如果技术上的用笔、笔墨和内在修养都是需要向前贤学习的，那么绘画史上的名家名作就同样会成为后人心摹手追的对象。由此，艺术史之于艺术创造的价值被凸显出来，以古为雅的观念也因此在绘画领域得以形成。

从中国书画史看，以古为师或以古为雅，主要涉及对古人笔法和艺术风格的领悟和继承，但作为基础的，则仍然是艺术家的历史人文修养，即王国维提到的“人格诚高，学问诚博”问题。关于这一点，张彦远在《历代名画记》中讲：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”其中的“衣冠”指读书致仕的儒家士人，“贵胄”指有深厚家族人文传统的贵族后代，“逸士”指人品高洁的脱俗之士，“高人”指识见、行为超迈于常人，均意味着个人学识和修养是决定绘画品第的关键。宋人刘学箕也讲：“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度洒落，望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽，使人宝玩不置。”这是强调画艺是人的内在修养的外化形式，画格即人格。当然，从中国画史看，这种看法有画家自我神化的意味，像《历代名画记》所述汉代毛延寿、陈敞之类，主要还是画工。但是在观念层面，人们仍然有诸多方式赋予画史源头神圣性。如南朝颜延之讲：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”这是将绘画与伏羲作卦相联系。宋郑樵云：“河出书，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”则是把传说中的河图洛书分别对应于日常习见的图谱和书籍，说是图画和书法也未尝不可。这就为书画艺术赋予了文明渊薮的意义。或者说，书画于此已不是一般意义上的艺术，而成了中国哲学乃至文明史的象征性符码。

基于这类论述，古人认为，真正的艺术创造者并不是画工，而是博学多思的人间圣哲，即“百工之事，皆圣人之作也”。以此为背景看中国画史，事实上它在发端期分裂成了圣人和画工两个群体，前者出精神性画题，后者出技术性实践，艺术来自双方的互动合作。到东汉时期，饱读诗书的高官士夫开始直接介入绘画，这种分裂才逐步得到解决，从而也开启了中国绘画道技合一的新时代。值得注意的是，当时高官贵胄介入绘画，选取的画题几乎全是历史性的。像赵岐画季札、子产、晏婴、叔向四贤像，蔡邕画《讲学图》《小列女图》，均涉及历史中的圣贤节烈人物。今人视为山水画发端的刘褒的《云汉图》《北风图》，其实也不是在描摹自然，而是对《诗经》中《云汉》和《北风》两诗的画意表达。以此为背景，魏晋时期顾恺之画《洛神赋图》和《女史箴图》，是对曹植《洛神赋》和张华《女史箴》的图解，而画中的诸多女史和洛神则又是历史中的节妇烈妇以及神话人物。这样看，士夫画或文人画的概念虽然至宋代才真正确立，但中国绘画对博学多识尤其是人文历史素养的要求，却具有先发性并一以贯之。在此，历史之所以是有价值的，就在于它代表了士人所应达到的知识深度和精神高度；绘画的历史表达之所以被认为是古雅的，则在于它彰显了士人阶层所珍视的人文价值。

当然，在中国画史中，说士夫画中蕴含着画家的学识和历史人文修养，更多时候并不是指绘画题材一定涉及历史人物或事件，而是指绘画中有人文气息的含蕴和向外流溢，即王国维在《古雅之在美学上之位置》中所讲的“神”“韵”“气”“味”，或者一般所讲的书卷气。在此，历史人物或事件不是实体，而是虚体，它被内化、精神化了。比如在中国宋元文人画中，这种精神性的气质被表述为“意”。如欧阳修《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”所谓“不若见诗如见画”，无非是讲有形的画幅之中浸润着无形的诗意，诗意构成了文人画的灵魂。至有元一代，赵孟頫进一步将这个“意”具体化到历史领域，即“古意”，如其所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”从明清画史看，赵孟頫的这个“古意”构成了此后中国画的主流，慕古、崇古、临古、拟古之风具有贯穿性，而且随着时代的发展日益浓郁。比如在技法上，明清画派各有宗述，笔墨临摹被视为绘画的根本问题。在内容上，这种古意则多指画家在经史文献上的涵养功夫。如明王绂云：“宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》《尔雅》《方言》《释名》等篇，各习一经，兼著音训。要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”古学修养之所以能够让人“落笔免俗”，无非是讲“腹有诗书气自华”，将绘画艺术作为人雅化气质和人格的外化形式来看待。当然，由于这种雅化气质的培养来自古代经史文献的涵养，所以相应的雅也便成了古雅。

明清两代，除了赵孟頫、董其昌、“四王”外，普遍被推崇的还有黄公望。关于他的画，高居翰曾讲：“乍看之下，我们不易找到他受到好评的原因，反倒觉得他不过平平而已。”同样，高居翰在评“四王”之一王时敏的作品时也讲：“这里没有空间感或气氛，形体没有实质，大自然也不显得壮观，全画没有一处能算是有技巧。然而当我们发现用反面词语来描写这种画是最容易不过的时候，这件事本身就是很重要的。”那么，对于中国画来讲，这种平淡乃至无风格的重要性是什么？从画史看，中唐以降，水墨逐步代替金碧、青绿山水成为中国画的主流，文人画一直在按照极简主义原则来开辟它的道路。所谓写意，无非是从色彩、形质表现，一直探进到观念表现，而可以造成视觉触动或经验辨识的感性审美元素则趋于弱化。像黄公望、王时敏的平淡或无风格，则明显是借此实现对人生或世界存在原质的揭示，从而使绘画摆脱眼目所见的形色，成为更趋一般的形式。

在《古雅之在美学上之位置》中，王国维用“第二形式”为这种更趋一般的形式命名。如其所言：“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”在这段话中，王国维所讲的第一形式，无论是优美、宏壮，还是这里提到的“自然中寻常琐屑之景物”，均指肉眼可观的自然或人工形象，它被以如画方式“布置”入绘画中。而所谓“使笔使墨”涉及艺术表达问题，是指画家以笔墨对自然或人工形象的二次建构。在中国画史中，对绘画用笔的讨论起于谢赫六法中的“骨法用笔”，后张彦远释云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”关于用墨，张彦远则讲：“山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这意味着笔和墨虽然表面看来是媒介或技术问题，但前者却构成了骨气、形似得以呈现的前提，后者则以墨色包蕴了五色。据此可以看到，王国维之所以说“使笔使墨”属于第二形式，原因无非是被以笔墨表现的艺术形式已不是事物的原初形式，而是被重构的形式。这种形式之所以有“不可言之趣味”，原因则大致在于：中唐以后，中国绘画经吴道子等人的推动，逐步书法化。将书法用笔用于绘画，不仅有助于增强画面的动感、韵律和自由感，而且也使其构图趋于简化；在用墨方面，黑白一向被中国人视为宇宙的原色，即最接近道的色彩，以墨的干湿、浓淡指代或代替五色，使人对绘画的欣赏不再局限于眼目色相，而是为领悟世界的普遍本质提供了契机。换言之，被笔墨重构的画中之景，在写实或形似方面固然比不上或优美或宏壮的自然及人工对象，但形向线、色向墨的还原，却使其更趋深邃而宏阔的哲学意义得到凸显。

从以上分析可以看到，像诗文一样，古雅审美在中国书画史中也具有弥漫性。自东汉以降，中国书画家的主体大多是高官士夫或受过良好教育的士人，这决定了中国书画史的主流不是自然史，而是人文史。或者说，它日渐疏离王国维所讲的自然性的第一形式，而归于人文性的第二形式。同时，由于相关人文知识大多来自士人对古代经史典籍的修习，这意味着中国书画的人文性也就是历史性。所谓中国书画的古雅，则大致产生于这种人文和历史的交织之中。当然，书画作为造型艺术，和诗文相比，它向古雅的生成有自己独特的门槛，即对笔墨技法的熟练掌握。但如上所言，中国绘画强调笔墨，并不意味着材料、技术决定一切，而是相关材料和技艺充当了显现哲学、历史和人文精神的最佳载体。这似乎说明笔墨本身并不是古雅，而更多是预示着古雅。但同时，在传统中国，由于崇古与重道具有一体性，人们乐于相信前代画家的笔墨技法对于后世具有垂范意义，对其技法的心摹手追与对其人文精神的传承是无差别的，这直接导致了笔墨问题的历史化和程式化。在中国画史上，古雅传统之所以保持了有效的历史连续，而且愈趋于后世这种风格愈趋于强化，大抵离不开这种以笔墨为中心的技术体系的维系。甚而言之，由于前代画家“使笔使墨”的方式比人文精神更具可辨识性，对于专业画家或鉴赏家而言，这种笔墨本身就构成了古雅。

四、器物与古雅

诗文中的古雅涉及历史情感，书画中的古雅涉及历史形象，器物的古雅则涉及历史元素对人现实生活的介入。就中国书画与器物的关联看，古代中国没有现代意义上的美术概念，传世书画往往被当作古物或古董来看待。像南宋赵希鹄的《洞天清录》、明曹昭的《格古要论》，均将古画、古墨迹、古碑法帖与其他古器物并置，作为其中的一个类别。董其昌的《古董十三说》、邓之诚的《古董琐记》则均将古书画视为传统古董学的内容。这意味着，今人将书画从古物或古董中剥离出来，并为其单独建史，这是受了西方现代美术观念的影响。但同样的问题是，书画又毕竟在诸多古器或古物中更具精神性，更与士人崇尚的高雅生活相关，所以像张彦远作《历代名画记》《法书要录》，又将古代名画和法书作为专门记述的对象。更有甚者，在邓之诚的《古董琐记》中，诸多古诗文也赫然在列。就此而言，我们讨论中国古代士人的古雅审美，既要在其关涉的古诗文、书画、器物之间保持区隔，同时又要在总体上看到它们的无区分。它们共同表现出古雅趣味从文学艺术向日常生活逐步弥散的特征，三者既具有连续性和一体关系，同时又在对同一精神的分有中显现出了次第和轻重。

中国人对古器物的雅赏有一个成长过程。它同样历史久远，但总体上晚于诗文和书画。先秦时期，人对历史的追怀主要表现在情感和价值层面，并不太涉及器具。如《尚书·盘庚》：“人惟求旧，器非求旧，惟新。”西汉时期，汉武帝“创置秘阁，以聚图书”，其中的“图书”，开始包括古图画收藏。以此为背景，对古器物的重视也渐显端倪。如西汉武帝时期，山西汾阴出土一口古鼎，被汉武帝迎至甘泉宫，这应该是中国人收藏古器的发端，但它更多被视为王朝或国家的祥瑞，与个人爱好关系不大。与此比较，南朝（宋）时期的刘义恭应是较早的古器爱好者，如唐赵璘《因话录》所记：“江夏王义恭，性爱古物，常遍就朝士求之。”到梁，又一位爱好者出现，《梁书·刘之遴传》载：“之遴好古爱奇，在荆州聚古器数十百种。”但这些都是孤立的个案，并没有在当时社会形成风潮。种种迹象表明，至中晚唐时期，士人对于日常性器具的审美兴趣才显著增强。像张彦远的《历代名画记》，不仅谈画论画史，而且包括古画收藏、跋尾押署、公私印记、装背裱轴等，从中可以看出古典艺术趣味向日常生活蔓延的趋势。《历代名画记》更提到时人李章武集“古之异锦”，著成《锦谱》，这直接涉及古物。同时，《太平广记》载，这个李章武与当时“多聚古物”的崔信是好朋友，并经常切磋相关问题。这意味着对富有历史感的古器的雅好，在中晚唐士人圈子里已经有了一定的市场。

但总体言之，在中国历史上，古器雅赏兴趣的真正勃兴要到北宋。钱穆曾在其《国史大纲》中谈到唐宋博雅之风的差异，如其所言：“唐人博学，以当代典章制度为主，如杜佑《通典》之类是也。宋学之博，远超唐贤，只观《通志堂经解》所收，可见宋代经学之一斑。至史学如司马光《资治通鉴》、郑樵《通志》、李焘《续资治通鉴长编》等，其博大精深，尤非唐人所及。”这是讲唐人的博学重在博今，宋人的博学则极大强化了历史认知的维度，也即在一般博雅之中凸显了博古和古雅。值得注意的是，这种由博观历史而显现的唐宋差异不仅表现在学术层面，而且也表现为士人日常生活审美取向的差异。如宋赵希鹄讲：“唐张彦远作《闲居受用》，至首载斋阁应用，而傍及醯醢脯羞之属。噫！是乃大老姥总督米盐细务者之为，谁谓君子受用如斯而已乎？……殊不知吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生多蓄法书、名画、古琴、旧研（砚），良以是也。”在这段话中，赵希鹄对张彦远在其《闲居受用》中表现出的耽于世俗享乐的生活态度进行了辛辣讽刺。在他看来，真正的生活是精神性的，而这种精神生活则需要借助深富历史感的高雅器物点缀，如古书、古画、古琴、古砚等。如上文所示，在唐代，张彦远还算有古雅情致，但在宋人眼里却仍然是俗士一枚，这说明唐人虽然有历史趣味，但这种趣味在当时士人生活中所占的权重仍比较次要。

在北宋，真正为古器雅赏奠定基础的是金石学。金石的“金”指青铜器，“石”指刻石。有宋一代，中国传统经学发生重大变革。此前，自汉至唐，历代经师多以为儒家经典作注为毕生志业，是为章句之学。到北宋时期，寒门士子通过科举考试进入国家权力阶层，加上朝廷文化政策相对开放，这为他们另立新说、重建道统提供了契机。对于这种变化，后世学者多有批评，如清人皮锡瑞讲：“宋人尽反先儒，一切武断；改古人之事实，以就我之义理；变三代之典礼，以合今之制度。”但值得注意的是，宋人在义理层面另立新说也要找证据。如果这种证据在传统经传中找不到，他们自然会扩大范围，到上古青铜铭文和刻石文字中去寻找。这就诞生了以补经证史为目的的金石学。欧阳修在其编纂的《集古录》序言中曾讲：“载夫可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻。”这是讲古代金石研究有两大益处：一是纠正史传记载的错误，二是让人对历史博识多闻。赵明诚在其《金石录·序》中也极力申明：“余之致力于斯可谓勤且久矣，非特区区为玩好之具而已也。”但事实上，严肃的历史研究从来不会成为金石雅赏的对立物。按李清照《金石录·后序》所记，当时她和丈夫赵明诚喜欢在闲暇时间逛开封相国寺，每购得金石碑文，就“相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也”。在日常生活中，则将金石竞猜作为茶余饭后的游戏。就此而言，虽然补经证史、广识博闻是宋代金石学的核心目的，但审美趣味也必然会从中衍生出来。正如王国维在《宋代之金石学》中所讲：“宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问……其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的，一面研究的也。”

在宋代，严肃的历史学家对金石尚不能摆脱赏鉴的态度，一般爱好者则更易于以玩赏的心态视之。同时，青铜器铭文、造型以及刻石文字，本身就有很高的审美价值，所以它最终成为美和艺术的对象也就具有了必然性。像北宋画家李公麟，他的《考古图》，就兼具历史和艺术价值。他的白描功夫在北宋无人能敌，也应源于他长期图绘青铜、刻石的艺术实践。基于如上原因，在北宋，愈趋于晚期，金石考古的问题愈泛化为一般古器雅赏问题。如刘师培所言：“后起之士，竞趋其风，于书画印章之属，莫不逞收藏之富，侈鉴赏之精。及徽宗即位，尤精艺事；蔡、王进用，曲技尤工。上至泉币鼎彝，下至品书论画，均以小慧自矜。君尚臣随，浸成风会……考石质之刚柔，品胶法之优劣，旁及琢雕之术，制造之方，均为学士大夫所记载。”到南宋，这种古器博观之风则进一步审美化，成为士人安逸闲雅生活的写照。当时，士人雅集，居室陈设，均少不了古器物的点缀。像刘松年的《博古图》，就再现了当时士人一起鉴赏古器的雅集活动。亦如赵希鹄所言：“明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映。时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书，奇峰远水。摩挲钟鼎，新见商周。端砚涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有踰此者乎？”

值得注意的是，在今人所著的中国金石史著作中，人们一般会将南宋至明视为金石学的衰落期。但是金石除了证经补史的功能外，如果将审美价值也纳入进去，那么这一判断将存在很大问题。换言之，从南宋赵希鹄的《洞天清录》到元明之际曹昭的《格古要论》，再到高濂的《遵生八笺》、文震亨的《长物志》，直至清初李渔的《闲情偶寄》，可以看到金石雅赏在这一时段一直在延续，并日益进入士人的日常生活。这与其说是金石学的衰落，倒不如说自北宋至元明，金石学出现了从认知向审美不断滑动或转进的大趋势。这代表了王国维在《宋代之金石学》一文中提到的“金石兴味”的一个重要侧面，即赏鉴的侧面。

以此为背景，有清一代，金石学又重新回复到它证经补史的价值本源。从历史看，这一取向起于明末清初士人对明亡教训的反思。其中，顾炎武、黄宗羲、颜元等基于晚明士人空谈心性、不通世务导致明亡的惨痛教训，大力提倡经世致用之学。但在清初严苛的政治环境下，这种求实态度不可能介入现实实践，而只可能转入历史领域。这直接导致了清乾嘉时期考据之风的盛行，而金石学补经证史的功能也再次被人看重。但是，正如宋代金石学在发展中逐步审美化，清代金石学也重复了同样的路径，即从碑版钟鼎考订而小学、而经学，进而向书法、篆刻、绘画以及一般的器物雅赏次第弥散。比如书法创作，清初，康熙崇董，乾隆尊赵，帖学占据主流。此后至嘉、道时期，经翁方纲、邓石如、伊秉绶等引领，加上阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》以及包世臣倡导碑学，使清朝中后期书风为之一变，“金石气”成为书法评鉴的新标准。在绘画领域，自康、乾始，金石入画已成趋势，至嘉庆、道光、咸丰年间，这一风尚渐成普遍现象。如黄宾虹所言：“道咸之间，考核精确，远胜前人。中国画者，亦于此际复兴。”其复兴的标志就是金石对绘画的全面进入。至于这一潮流对士人日常生活的影响，一个显在的标志就是“插花博古图”这一艺术样式在当时大量出现，像六舟、虚谷、黄士陵、任伯年、吴昌硕均有相关作品存世。从中国金石史看，至少从元末明初开始，士人就有用古铜和古陶器养花的雅好。清朝中后期，插花博古图之所以成为时代画题，前提则必然是它首先以实物和实景的方式被纳入士人的日常生活起居。也就是说，绘画传达的古意与士人生活本身的古香古色是交相辉映、相辅相成的，它们共同映显出时代性的复古趣味。

从以上叙述可知，中国传统的古器物审美一方面具有多元性，另一方面金石学发挥了主干作用。金石学的核心目的在于借助金石文字实现历史认知，但审美兴趣逐步从中衍生出来，它仍是金石学的有机组成部分。概而言之，在中国历史中，金石从认知向审美的滑动主要表现在三个层面：一是对书画艺术实践的影响。像宋徽宗的瘦金体，虽然今天很难找到这种书体受北宋金石学影响的直接证据，但宋徽宗“屈铁断金”的书风，加上史载他对古器物的迷恋，两者的关联具有必然性。至于后世，如清代书法的复古风，则直接来自当时金石学的影响。关于这种价值延伸，梁思成在其《中国雕塑史》开篇即讲：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主，故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；其有字者，价每数十倍于无字者。”当然，在中国古代，书画具有一体性，书法的笔意自然会融入绘画，从而使绘画因浸润了金石味而与书法保持风格一致。二是从金石向一般古器雅赏的延伸。如前所言，古器物的价值虽然以金石为主，但它绝不仅限于青铜及刻石，而是向一切古物拓展其范围。像曹昭的《格古要论》，就将古器物分为13类，青铜与碑刻只是其中的组成部分。这说明古人并没有被单纯的“证经补史”限制自己的认知视野，也说明审美层面的“金石”概念，具有泛指一切古器物的意义。三是从审美向商业交易的泛化。就历史发展的一般规律而言，愈趋于近世，人所面对的历史遗产愈丰富，相关审美趣味也愈发浓郁。如李渔讲：“崇尚古器之风，自汉魏晋唐以来，至今日而极矣。百金贸一卮，数百金购一鼎，犹有病其价廉工俭而不足用者。常有为一渺小之物，而费盈千累万之金钱，或弃整陌连阡之美产，皆不惜也。”这段话描述了清人对金石或一般古器物的迷恋乃至迷狂态度。这种状态显然已经超出了传统士人对古器物研究和赏鉴价值的界定，而是连缀起巨大的商业利益。这也意味着传统中仅对士人显现价值的古雅之物，具有了从审美化向市场化进一步泛化的趋势。这种泛化首先使金石学成为器物美学，进而使器物美学成为大众化的审美经济学。

最后值得注意的是，清末民初，古器物概念的外延仍在放大。1899年，安阳殷墟甲骨文被发现。此后，欧洲人斯坦因、伯希和等在中国西北地区探险，大批西域汉简、敦煌经卷引起国内学者注意。在此背景下，传统金石学概念在描述中国历史时更趋捉襟见肘。基于此，1918年，罗振玉在其《与友人论古器物学书》中，建议将传统的金石学直接改名为古器物学，认为自宋代始，人们对古物的收藏已超出了金与石的范围，至清季更是收罗益广。以此为背景，1929—1939年，梁思成先后编写的《中国雕塑史》和《中国建筑史》，开篇均以古代金石学发其端，这说明按照中国古代的知识谱系，梁思成认为古代雕塑和建筑也应被纳入这一范围。至此，我们当能理出中国士人古器物观念的两种放大逻辑：一是价值层面的，即从认知价值（证经补史）到艺术价值（书画创作），再到一般性的审美价值（器物雅赏），最后是商业交易；二是内容方面的，即从金石器到一般古器物，再到雕塑、建筑等一切传达历史信息并诱发思古幽情的对象，甚至历史上的一切人工制作均可包括在内。

由此回顾王国维在《古雅之在美学上之位置》对古雅的定位，他谈优美、宏壮是自然的，古雅是人工的。事实上就一切历史性的人工造物均会引发人雅赏兴趣和思古幽情的状况看，它的范围既不会被文学、艺术限定，也不会被一般的古器物限定，而是会蔓延向历史中的一切人文遗产。在此，人工的边界构成了古雅审美的边界。换言之，在清末民初，罗振玉给了物质化的历史遗产一个恰切而富有广泛包蕴的命名，即古器物学，这是对中国器物研究传统的一个重要总结。而王国维提出古雅范畴，则使中国中古和近古时代日益弥散的古诗文、古书画、古器物审美走向理论自觉，并将其纳入美学谱系。这种从学术视域到美学理论的贡献，无疑对重写中国美学尤其是隋唐以后的美学史，提供了亟须重估的问题和亟待填补的重大领域。

总结与拓展

1908年，王国维在其主编的《国粹学报》上发表《人间词话》前21则，其中谈及对唐五代词的看法——“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。从以上分析可知，在大致相同的历史时段，王国维不仅“拈出”了境界，同样也拈出了古雅。比较言之，境界和古雅都是王国维在西方现代美学背景下寻找文学艺术的中国性的产物，只不过前者基本摆脱了西方美学的话语限制，单刀直入直讲中国，理论上更具自足和圆通性；后者则是试图在西方美学框架内植入中国问题，双方的龃龉和矛盾自是难避。但如上所言，《古雅之在美学上之位置》一文在理论上存在的问题，并不能减损它对中国美学和文学艺术史的强大解释力。中国历史上一代胜过一代的复古主义潮流在美学领域的表现，大抵逃不出古雅范畴所可涵盖的限界。同时，《古雅之在美学上之位置》一文理论上的不尽人意，很大程度上也说明了中国传统美学话语进入世界的困难，但王国维这一尝试却具有发端意义。就此而言，前人留下理论残局的地方，可能正为后人提供了努力方向。本文对王国维古雅说所做的历史钩沉工作，正是这种努力的一部分。它在很大程度上已使这一范畴依托的美学史资源被激活，并变得饱满起来。至于理论上的修复，则仍存在较大困难。简谈几点相关看法补充如下：

第一，关于古雅审美的时空定位。从理论上讲，人的审美活动总是在一定的时空场域中展开的，但它在空间和时间中的存在性状不同。按照康德的讲法，空间来自人的外部直观，具有经验的实在性，而时间则“既不属于形状，又不属于位置”，是人内感官的形式，“它超出主观就其自在来说就什么也不是”。这意味着用以描述运动、变化和过程的时间概念，比空间更具有抽象和心灵特征，也意味着人的审美活动在描述事物的历时性时要比空间展开更困难。但是人的伟大就在于他有非凡的记忆力，以及以各种文献资料承载记忆的能力。这种能力使原已彻底消失的历史得以复现，并进而确证人的当下，预见人的未来。这样，一条完整的时间轴线也就形成了。据此可以看到，历史凭借记忆、史料及形形色色的陈年旧迹，可以被以感性形式重新拉回人生现场，同时被赋予价值。由此，它也必然摆脱了时间概念固有的抽象性和心灵性，成为价值的载体和活跃的审美对象。王国维的古雅，正是在如上时间维度呈现的审美范畴，我们可以将这种审美称为时间审美或历史审美。与此相比，西方固有的优美和崇高，均是空间性的，王国维的贡献在于借助对古雅的探讨，使时间和历史实现了审美化。

第二，关于古雅范畴的中国性和世界性。时间和历史意识是人类的普遍性相，这决定了以时间和历史为其基本取向的古雅审美具有世界性。与此一致，当王国维怀着重建美的一般原理的意图，将古雅嵌入由优美和崇高构成的二元框架时，业已证明这一范畴并不为中国人专属，而是对人类审美经验的普遍阐明。但同样，在对人类文化各区域形态的比较中，这一范畴对中国美学的意义尤为重大。关于这一点，法国18世纪思想者魁奈曾讲：“历史学，是中国人一直以其无与匹伦的热情予以研习的一门学问。没有什么国家如此审慎地撰写自己的编年史，也没有什么国家这样悉心地保存自己的历史典籍。”后来的斯宾格勒也讲：“中国人的收藏癖虽然色调不同，但更炽热。在中国，出门旅行的人无不追寻‘古迹’和无法移译的‘道’，道是中国人生存的基本原则，它的全部意义来自一种深邃的历史情感。”换言之，纵贯古今的历史意识和历史情感，在中国文化中表现得尤为浓郁，这为以王国维的古雅理论介入对中国美学历史的阐释提供了更丰富的资源和更高度的契合性。

第三，关于古雅审美与历史认知的关系。自康德以来，西方美学将审美活动视为一种直觉活动，具有先天性。就此而言，锈迹斑斑的历史与鲜活的现实相比，其审美价值永远是逊色的。这提示人们，古雅审美并非来自人的先天直观，而是来自后天的知识习得。在传统中国，对历史遗产有雅赏兴趣的审美者，大多是具有良好教养的饱学之士，原因就是这种审美活动的发生离不开人后天的知识积淀。也就是说，在审美与认知之间，一般的审美活动是审美先于认知，古雅则是认知先于审美。同时，审美并不是这种活动的价值终点，人们一方面会因为有历史知识而对历史产生审美兴趣，但这种兴趣又往往会带动人更深入地研究历史。比如王国维，1907—1911年，先后写出《古雅之在美学上之位置》《人间词话》《宋元戏曲考》等美学论著，此后便全然转入古文字、古器物和边疆史地研究，这说明古典知识既是古雅审美的前提，又往往以更具深度的历史认知为其终局。当然，在更具深度的历史认知达成之后，人又可能从中洋溢出更幽远的审美情怀。就此而言，古雅审美体现出与历史认知两相交互并无限循环的特征。

第四，古雅审美的层累特征及基本演进过程。历史作为往昔思想和事件的集合，有一个不断累积的过程，这意味着古雅审美往往会随着历史发展而不断增量并强化。正是因此，在中国，以古为雅的历史一方面具有纵贯和连续性，另一方面也会像滚雪球一样逐渐变大。换言之，古雅的“古”是一个相对性概念，比如唐人的古在唐代以前，宋代的古则包括了唐代，清人的古则将此前历史全部包括了进去。就此来讲，古雅的嬗变史，也是叠加史，即不断增加新元素、新对象的历史。如果我们写一部中国古雅美学史，那么它必定不是一条历史直线的均匀绵延，而是一源众流且价值被不断强化。同时，由于人对历史的审美认知总有一个发生和发展过程，古雅也必然体现出观念和理论的递进性。在中国唐代，陈子昂和张怀瓘分别在诗文和书法领域确立古雅审美观念，据此我们不妨将唐以前视为古雅观念的生成期，唐至明清为古雅观念的自觉期，王国维的贡献则在于实现了它的现代转型，并开启了理论自觉时代。

第五，古雅审美之于中国美学史乃至文明史的价值。近代以来，中国社会面临数千年未有之变局，在美学领域王国维研究中国古诗词的意境或境界，研究宋元戏曲和古雅，均离不开为民族文化续命的精神驱使。比较言之，古雅主要涉及中国古代具有官方性质的审美价值原则，意境和境界主要涉及古代士人阶层对诗词风格的定位，宋元戏曲则主要涉及民间艺术。可以认为，研究中国美学史，离不开对这三个方面的完整理解。尤其在大一统化的传统中国，代表官方审美和艺术观念的古雅，往往比士人和民间趣味对社会施加了更强大的影响，更具主导性。就此而言，对古雅的研究和阐释，有助于更全面地认识中国美学的面貌，有助于在官方、士人、民间三位一体中重组中国美学的框架结构。同时，正是由于传统中国以古为雅，极端重视历史的审美价值，这使中国美学成为维系中国文明得以连续发展的重要力量。中国文明之所以历经五千年没有发生大的断裂，离不开这种美学价值取向的持续支持和“固本”作用。

要而言之，与优美、宏壮作为空间性的审美形态相比，古雅审美是时间性的；它不但将历史作为审美对象，而且也不断将新的历史组入其中。在认知与审美之间，两者互为因果，交互生成。以此为背景，我们当可以为古雅范畴下一个简单的定义，即古雅是人的历史知识、历史情感以感性形式获得当下的审美表现，它的重要意义在于将遥远的历史拉入人生现场，为空间性的现实生活植入了历史和时间。在当代，传承和弘扬中国传统文化、中华美学精神，则正可借助王国维的古雅说，为这项工作找到向历史回溯并重新激活历史的道路。